Zmywanie wstydu

Przeciw powielaniu gestów stygmatyzacji; za myśleniem o przyszłości i reparacji; przeciw zamykaniu wirusa w historii, a wraz z nim tych, którzy stali się jego nosicielami – oto strategie nowego pokolenia rodzimych artystów pracujących z doświadczeniem HIV/AIDS.

Według oficjalnych danych wirus HIV dotarł do Polski w 1985 roku. AIDS po raz pierwszy zdiagnozowano rok później. Początek epidemii przypadł więc na czas rozpadu państwa socjalistycznego, kształtowanie się demokratycznych instytucji i instalowanie kapitalizmu. Agata Dziuban i Justyna Struzik w HIVstoriach piszą o „gęstych czasach”, zagęszczeniu czasów początku epidemii. Wspierający zakażonych aktywizm nazywają lawirowaniem między „państwem karzącym” (kryminalizującym narażenie na zakażenie HIV ustawą z 1997 roku) a „państwem nieobecnym” (przerzucającym działania profilaktyczne, edukacyjne, wspierające na organizacje pozarządowe przy jednoczesnym ideologicznym ograniczaniu ich aktywności); lawirowaniem między standardami organizacji zachodnich, polskim Kościołem, unijną biurokracją, społecznymi lękami.

Złożona rzeczywistość polskiego HIV/AIDS wciąż nie została dobrze opisana, nie znalazła swojej kulturowej reprezentacji. Diagnozowali to z różnych perspektyw Krzysztof Tomasik, Jakub Janiszewski, Łucja Iwanczewska czy ostatnio Bartosz Żurawiecki. Również poświęconej HIV/AIDS sztuki, inaczej niż na Zachodzie, było i nadal jest w Polsce niewiele. Niemniej sposób, w jaki wirus i epidemia pojawiają się w polu zainteresowania artystów, wydaje się znaczący. O ile żywą politykę HIV/AIDS kształtuje lawirowanie, wybieranie biegnącej w pożądanym kierunku ścieżki wśród piętrzących się trudności i przeszkód, o tyle polską sztukę nawiązującą do HIV/AIDS można opisać raczej jako grę na dezorientację, błądzenie, świadome bądź nie gubienie ścieżki w polu pamięci i polityki. Przyglądając się kilku wybranym przykładom artystycznych wypowiedzi dotyczących HIV/AIDS, w tym także tym najnowszym, czyli Aniołom w Warszawie Julii Holewińskiej w reżyserii Wojciecha Farugi z Teatru Dramatycznego w Warszawie oraz kuratorowanej przez Martynę Stołpiec wystawie „Tygrysia krew” z warszawskiej Galerii Foksal, proponuję zastanowić się nad dezorientującym aspektem polskiego HIV/AIDS i sensami, jakie produkują, a jakie przesłaniają kolejne powroty do doświadczenia początków epidemii w Polsce.

AIDS i Kaczor Donald

W listopadzie 2019 roku o otwarciu wystawy Karola Radziszewskiego zatytułowanej „Potęga sekretów” w warszawskim Centrum Sztuki Współczesnej informowały plakaty przedstawiające zwielokrotnione słowo „AIDS” zapisane literami z naklejkowego alfabetu z Kaczorem Donaldem. Napięcie między dziecinnymi, zabawnymi literami a samym słowem, dźwigającym ciężar choroby, śmierci, polityki i historii sztuki, było uderzające i prowokujące.

Radziszewski jest jednym z najbardziej znanych polskich artystów queerowych. Jest także założycielem parainstytucji o nazwie Queer Archives Institute, która gromadzi dokumenty dotyczące życia wykluczonych lub funkcjonujących w ukryciu społeczności, głównie z krajów Europy Wschodniej. Sercem tej kolekcji jest archiwum Ryszarda Kisiela, aktywisty i założyciela magazynu gejowskiego „Filo”, który po raz pierwszy pojawił się w obiegu podziemnym w latach osiemdziesiątych. To Kisiel jest twórcą kompozycji AIDS z literek z Kaczorem Donaldem, po raz pierwszy wydrukowanej w „Filo” w 1986 roku, a następnie wykorzystywanej i zwielokrotnianej przez Radziszewskiego od 2012 roku jako seria sitodruków nawiązujących do parodii Love Roberta Indiany autorstwa General Idea. Siła tego artystycznego gestu tkwi m.in. w sposobie, w jaki AIDS zostaje tu uchwycone jako wspomnienie z dzieciństwa, stan wywołany przez nieoczekiwany powrót czegoś dawno niewidzianego, a kiedyś intensywnie obecnego. Naklejkowe literki, przedmiot pożądania dzieci wychowanych w latach osiemdziesiątych i dziewięćdziesiątych, powiew Zachodu, wpisują się w opisywane przez Olgę Drendę jako „duchologia polska” oddziaływanie materialności transformacji. Jej naznaczenie przez AIDS każe odnaleźć w zakamarkach pamięci ten zapomniany stan emocjonalny, który łączył się z niezrozumiałym słowem opisującym chorobę. Jak można przeczytać w tekście towarzyszącym wystawie, opisującym pracę zatytułowaną znacząco 1989: „Większość zachowanych szkicowników pochodzi z przełomu 1989 i 1990 roku, gdy dziewięcioletni wówczas Karol był nie w pełni świadomym świadkiem procesów transformacyjnych w Polsce. Z jednej strony upadek socjalizmu, rodzący się kapitalizm, gwałtowny rozwój kultury konsumpcyjnej – z drugiej uprowadzone królewny, dobre wróżki i seksowne kusicielki”. Tak jak transformacja i służąca za model księżniczki lalka Barbie, tak AIDS i Kaczor Donald zlewają się w jedno, ustanawiając afektywne, queerowe, intymne archiwum społecznej zmiany.

W pokazywanym równolegle z otwarciem wystawy Radziszewskiego, także w CSW, Untitled (Together Again) Michała Borczucha dziecięca perspektywa została jeszcze wyraźniej zarysowana. Performans był swoistym hołdem dla związanej z AIDS sztuki Félixa Gonzáleza-Torresa. W czerwcu 2019 roku Borczuch wraz z choreografami i tancerzami Anią Nowak, Pawłem Sakowiczem i aktorką Dominiką Biernat przygotował Untitled dla berlińskiego teatru HAU w ramach festiwalu The Present Is Not Enough – Performing Queer Histories and Futures. Trzy osoby na scenie przyjmowały różne seksualnie nacechowane pozy w zmieniających się konfiguracjach. Ten dziwny i piękny taniec, utrzymany w leniwym rytmie muzyki i świetlistego wahadła poruszającego się z tyłu sceny, tworzył atmosferę bliskości i intymności. Jednocześnie performerzy opowiadali historie sięgające wspomnień z dzieciństwa: pierwszej miłości i pierwszych queerowych doświadczeń seksualnych w polskim krajobrazie lat dziewięćdziesiątych. W historii opowiedzianej przez Dominikę AIDS pojawiał się jako obraz, który przygotowała na szkolny konkurs. „Spieprzyła pisownię” i zamiast „AIDS” napisała „ADIS”, co poskutkowało odrzuceniem pracy. Ania zapamiętała, jak oglądała w telewizji koncert na Wembley ku pamięci Freddiego Mercury’ego. Paweł opowiadał o swojej wędrówce przez pola, by spotkać swego pierwszego kochanka. Pole zamieniało się w dżunglę, a włochata małpa pluła w ziemię. Narrację spektaklu zamykało przywołanie samobójstwa Milo, osoby transpłciowej, niemogącej żyć w konserwatywnym, katolickim polskim społeczeństwie, która skoczyła z mostu w Warszawie w maju 2019 roku. Publiczność pozostawała z wrażeniem, że to bardziej nienawiść niż choroba zabija ludzi.

AIDS i transformacja – jak słowa słyszane w telewizji, w szkole, z ust dorosłych – łączyły się ze sobą, tworząc dziwną konstelację, w której śmiertelna choroba pochodząca z Zachodu stawała się nie do odróżnienia od zachodnich towarów i popkultury.

Zarazem z Untitled wynikało, że w latach dziewięćdziesiątych strach przed śmiercią nie był realny. Zmieniająca się rzeczywistość też nie była realna. AIDS i transformacja – jak słowa słyszane w telewizji, w szkole, z ust dorosłych – w jakiś sposób się ze sobą łączyły, tworząc tę dziwną konstelację, w której śmiertelna choroba pochodząca z Zachodu stawała się nie do odróżnienia od zachodnich towarów, popkultury i zmieniającego się świata. W efekcie oba mogły symbolizować strach i poczucie obcości, ale też pożądanie i fascynację. Jak mówiła w pewnym momencie Ania Nowak: „Był 1992. […] Miałam dziewięć lat. Kapitalizm był nowy. Nie czułam, że zaczyna się coś nowego, że coś starego się kończy, i wiesz, nie bałam się wtedy choroby i polityków”.

Przypominanie sobie AIDS staje się więc formułą sięgania poza utrwalone przez transformację podziały polityczne i społeczne hierarchie. W świecie początków transformacji i epidemii wyobraźnia współczesnych artystów odnajduje zamazane wspomnienie wolności, „niepełnej świadomości” radykalnych zmian, która pozwalała produkować niezwykłe tożsamości i seksualne fantazje. Niewątpliwie to perspektywa queerowa, rozbijająca spójność narracji o transformacji ustrojowej, zdezorientowana, odszukująca HIV/AIDS w afektywnej i cielesnej pamięci polskich lat dziewięćdziesiątych.

Co uderzające, nie ma podobnych działań odnoszących się do, jak wskazują badania, o wiele bardziej powszechnego w Polsce doświadczenia AIDS jako epidemii w środowisku osób używających substancji psychoaktywnych w iniekcjach. Radziszewski i Borczuch odnaleźli wspomnienie AIDS jako ślad własnej queerowej tożsamości, jako element rozwijającej się seksualności i orientacji, jako afektywny splot lęku i ekscytacji związanych z dojrzewaniem i rodzącym się pożądaniem. Jednak w Polsce lat dziewięćdziesiątych HIV zakażali się przede wszystkim użytkownicy substancji. HIV był rzeczywistością życia na ulicy, społeczności Dworca Centralnego w Warszawie, domów Monaru. Radykalnie wykluczającym z życia społecznego stygmatem, a zarazem podstawą innej, wspierającej się wspólnoty. Ta rzeczywistość, w której konsekwentnie lawirowali aktywiści i osoby seropozytywne, w ramach polskiej duchologii HIV/AIDS pozostaje wciąż poza reprezentacją.

Praktyka podtrzymywania życia

Inne istotne napięcie w polu sztuki eksplorującej polskie HIV/AIDS ujawniła wystawa „Kreatywne Stany Chorobowe: AIDS, HIV, RAK” z poznańskiej Galerii Miejskiej Arsenał przygotowana przez grupę w składzie: Luiza Kempińska, Paweł Leszkowicz, Zofia nierodzińska i Jacek Zwierzyński, pokazywana, podobnie jak „Potęga sekretów”, na przełomie 2019 i 2020 roku. Jak napisano w tekście kuratorskim: „Po raz pierwszy prezentujemy sztukę artystów, którzy żyją z HIV. Jest to zatem ekspozycja ujawniająca i przełamująca tabu niewidoczności oraz sytuująca seropozytywność w kontekście raka piersi. Ten kontekst ma doprowadzić do normalizacji życia z HIV, tak, aby, jak obecnie choroba nowotworowa, przestało być stygmatyzujące”. Na wystawie pokazane zostały prace Piotra Nathana, Bartka Arobala Kociemby i Szymona Adamczaka.

Co uderzające, nie ma działań odnoszących się do o wiele bardziej powszechnego w Polsce doświadczenia AIDS jako epidemii w środowisku osób używających substancji psychoaktywnych w iniekcjach.

Piotr Nathan, niemiecki artysta polskiego pochodzenia, przedstawił wykonany z uczniami i uczennicami poznańskiego Liceum Plastycznego „fotograficzno-malarski mural”. Zdjęcia berlińskich nagrobków zmarłych w wyniku AIDS przyjaciół zostały zestawione z aktualnymi obrazami z berlińskiego metra, które odsłaniać miały współczesną i optymistyczną perspektywę. Bartek Arobal Kociemba pokazał serię wystudiowanych rysunków, w której badał „jedyne widoczne ślady kilkunastoletniej obecności wirusa zapisane w jego ciele – ślady cudzych wyobrażeń, społecznej stygmatyzacji oraz drogi od wstydu do samouprawomocnienia”. Różowe ciało na rysunkach morfowało, otwierało się niekrwawiącymi ranami, fragmentaryzowało, wchodziło w kontakty z innymi ciałami, ukazując dramaturgię życia z HIV. Szymon Adamczak, artysta performer, zaprezentował z kolei wideo Sugar for the Pill. Został na nim zarejestrowany moment, w którym Adamczak bierze po raz pierwszy seledynową tabletkę leku Genvoya, który uniemożliwia dalsze namnażanie się wirusa HIV. Wideo było częścią instalacji nawiązującej do performansu An Ongoing Song, który wyrósł z pracy Adamczaka nad przedstawieniem dyplomowym kończącym studia w amsterdamskim DAS Theatre. Bezpośrednio z wideo Sugar for the Pill łączył się element scenografii zrekonstruowany w ramach wystawy. W różowej metalowej ramie w kształcie kwadratu znajdowały się szklane naczynia laboratoryjne i opakowania po lekach antyretrowirusowych, słoiki, butelki i fiolki. W niektórych z nich rosły kwiaty.

Wszystkie te prace, zestawione dodatkowo z dokumentacją współczesnych działań aktywistycznych, pozwalały zrozumieć, że doświadczenie HIV dzisiaj jest codzienną praktyką podtrzymywania życia. Niewykrywalny HIV nie jest tym samym, co HIV lat dziewięćdziesiątych. To nie mięsaki Kaposiego, wychudzone ciało czy fizyczne wyczerpanie stanowią dziś rozpoznawalny znak infekcji, a raczej zużyte opakowania po lekach. Posadzenie w nich roślin przez Adamczaka ustanawiało rodzaj więcej niż ludzkiej HIV-wspólnoty, żywej dzięki farmaceutycznym koncernom, których loga widnieją na opakowaniach, i uwikłanej w zależność od ich interesów. Okazywało się, że HIV nie tyle zagraża życiu, co wyostrza warunki wspólnej egzystencji, ustanawiane przez politykę, społeczeństwo, ale także kapitalizm.

W ramach „Kreatywnych Stanów Chorobowych” to współczesne ujęcie HIV jako doświadczenia życia z niewykrywalnym wirusem zostało zestawione z dokumentacją historycznej wystawy „Ja i AIDS” z 1996 roku, która została wtedy pokazana w zaimprowizowanej w holu warszawskiego kina Stolica studenckiej Galerii Czereja. Kuratorami byli Grzegorz Kowalski, Artur Żmijewski i Katarzyna Kozyra, a swoje prace, oprócz tej trójki, pokazali: Paweł Althamer, Katarzyna Górna, Jacek Markiewicz, Edyta Daczka, Andrzej Karaś, Krzysztof Malec, Małgorzata Minchberg, Jacek Markiewicz, Monika Osiecka-Leczew – młodzi artyści związani z Pracownią Kowalskiego, słynną Kowalnią, na warszawskiej ASP. Żadne z nich nie było zakażone HIV, a nawet nie znało nikogo zakażonego. Wystawa była otwarta przez jeden dzień, po czym została zamknięta przez dyrektora kina Jarosława Karaczewskiego, który stwierdził, że zainstalowane w holu prace eksploatujące nagość nie nadają się dla młodej publiczności odwiedzającej kino w ciągu dnia. Między innymi z tego powodu wystawa przeszła do historii. Luiza Kempińska, opisując historię „Ja i AIDS” w książce towarzyszącej „Kreatywnym Stanom Chorobowym”, zwraca uwagę, że decyzja dyrektora wynikała ze strachu, który był głównym tematem wystawy; potwierdzała więc niejako skuteczność artystycznego i kuratorskiego zamysłu. Artyści odnosili się bowiem nie do AIDS jako choroby, ale raczej do kondycji społecznej tych, którzy nie są chorzy i boją się zakażenia.

Zestawienie prac artystów żyjących z HIV z „Ja i AIDS” – świadectwem dezorientującego lęku przed zakażeniem z czasów transformacji ustrojowej – ujawnia charakterystyczny gest patrzenia na HIV jako na historię. Współcześni artyści, zakażeni w innej epoce, przeżywający inne i osobiste doświadczenie wirusa, zostają zestawieni z twórcami, którzy traktowali HIV jako metaforę opisującą gęstą atmosferę przełomu lat osiemdziesiątych i dziewięćdziesiątych. Związek z HIV w polskim polu sztuki jest tu związkiem z przeszłością. Mówienie o współczesności epidemii bez patrzenia wstecz, gdzie jednak nie widać osób, które żyły z HIV i umierały na AIDS, a jedynie społeczne lęki, okazuje się bardzo trudne.

Warszawa zbawiona

W pierwszym spektaklu dyrektorskiego duetu Julii Holewińskiej i Wojciecha Farugi w Teatrze Dramatycznym w Warszawie historia HIV/AIDS zaczyna się w 1984 roku. Dramat i spektakl nawiązują do Aniołów w Ameryce Tony’ego Kushnera ukończonych w 1993 roku i rozgrywających się na przełomie lat osiemdziesiątych i dziewięćdziesiątych. Anioły w Warszawie, które miały premierę w marcu 2025 roku, zaczynają się więc w tym samym momencie, choć w Stanach był to już szczyt epidemii, a w Polsce raczej nerwowe oczekiwanie na jej nadejście. W spektaklu czternastka bohaterów – m.in. bokserzy-kochankowie (Konrad Szymański i Damian Kwiatkowski), poeta-hemofilityk (Paweł Tomaszewski), nieszczęśliwa żona boksera (Anna Szymańczyk), znany reżyser filmowy (Marcin Bosak), sekretarka w UB (Agnieszka Wosińska), młody gej z Centralnego (Jan Sałasiński), kobieta pracująca seksualnie (Anna Gajewska), lekarka (Katarzyna Herman) i używająca substancji psychoaktywnych Syrena (Helena Urbańska) – zarysowuje mapę społeczeństwa późnego komunizmu. Przez prawie cztery godziny obserwujemy, jak wirus pojawia się w relacjach bohaterów. Beata dowiaduje się o homoseksualizmie swojego męża boksera, młody gej Jacek szukający kochanków na Centralnym zostaje aresztowany w ramach akcji „Hiacynt” i jego matka, sekretarka w UB, musi o niego zawalczyć. HIV zakaża się pracująca seksualnie Iwona, która do tej pory opowiadała legendy miejskie o wirusie. Reżyser filmowy – figura wyniosłego artysty – trafia do szpitala, AIDS atakuje mózg, bohater traci zmysły. W końcu lekarka Zofia, która podpisała zgodę na transfuzję krwi u Sebastiana, hemofilityka i poety, odkrywa, że ten został zakażony wirusem. Zrozpaczona postanawia go uratować. Pod koniec sceny całują się: to motyw przewodni całej sztuki, powtarzające się prośby o pocałunek na ogół zostają jednak bez odpowiedzi.

W przeciwieństwie do tekstu Kushnera nie następuje tu żadna nadprzyrodzona interwencja, nie otwierają się wrota raju, nie ma proroka. Nie ma jednak także, polegającego na odrzuceniu proroctwa i mesjanizmu politycznego, aktywistycznego programu, który Priorowi kazał stoczyć walkę z Aniołem, by obronić prawo człowieka do ruchu, życia i zmiany. Nie ma przekroczeń płci, rasy i klasy, które stanowią dramaturgiczny napęd tekstu Kushnera. Jest to raczej świat nieudanych relacji, niewysłuchanych próśb o bliskość, nieszczęść i kłamstw, które wirus wzmaga, doprowadzając do finałowego rytualnego oczyszczenia. Sebastian, poeta-hemofilityk, śpiewając Power of Love – znane z wykonania Frankie Goes to Hollywood – rozkłada ręce, a z jego otwartych żył płynie bezbarwna krew, obmywająca Warszawę końca komunizmu niczym krew Chrystusa. Odwrotnie niż u Kushnera, którego bohater odrzuca Boga, tutaj to gest błogosławieństwa pozwala przekroczyć epidemię.

Inaczej niż w Aniołach w Ameryce, gdzie bohater odrzuca Boga, w Aniołach w Warszawie to gest błogosławieństwa pozwala przekroczyć epidemię.

Spektakl kończy się w 1989 roku. Wraz z demokracją i kapitalizmem, wbrew temu, że w rzeczywistości epidemia AIDS dopiero się wtedy zaczynała, a główne akty przemocy wobec zakażonych rozgrywały się w latach dziewięćdziesiątych, ścieżki bohaterów i bohaterek spektaklu prostują się, orientacja w rzeczywistości zostaje przywrócona, a ich jedynym przykazaniem staje się miłość („i chuj” – jak brzmią ostatnie słowa sztuki). W końcowych scenach bohaterowie występują jako rodzaj wspólnoty, choć jest to raczej wspólnota afektywna niż zaangażowana w walkę o własne prawa.

Mimo że niektórym postaciom da się przypisać związki z realnie istniejącymi osobami (na przykład lekarka Zofia przywołuje na myśl Zofię Kuratowską – autorkę pierwszej polskiej książki o HIV i senatorkę I, II i III kadencji), mimo że stroje wyraźnie rekonstruują ubrania z epoki, a język przedstawicieli władzy został zbudowany w oparciu o zapisy z IPN, spektakl nie ma charakteru dokumentalnego. Z drugiej jednak strony przez to wyraźne osadzenie w epoce HIV/AIDS pozostaje zamknięte w przeszłości. Epidemia nie jest tu elementem indywidualnej queerowej pamięci ani historią współcześnie zakażonych, ale raczej elementem zbiorowego polskiego imaginarium: metaforą lęków, grozy, dezorientacji, pustki z czasów transformacji. Ten wspólnotowy rys Aniołów w Warszawie odsyła nie do dramatu Kushnera, ale do inscenizacji Aniołów w Ameryce Krzysztofa Warlikowskiego z 2007 roku, w której HIV/AIDS jako kulturowa metafora wytracał związek z doświadczeniem zakażonego żywego i podtrzymującego życie ciała.

Infect me…

Inny obraz doświadczenia HIV oferuje otwarta w marcu 2025 roku w warszawskiej Galerii Foksal intymna wystawa „Tygrysia krew” przygotowana przez Martynę Stołpiec. Tytuł nawiązuje do wypowiedzi Charliego Sheena, który mówił, że w jego żyłach płynie „tygrysia krew”. Prace Martyny Baranowicz, Pawła Żukowskiego, Przemysława Piniaka, Viktora Witkowskiego, Antoniego Grabowskiego i performans Szymona Adamczaka wchodzą ze sobą w dialog, opowiadając o osobistym, toczącym się poza granicami reprezentacji i widzialności życiu z i obok HIV.

Dwa obrazy Baranowicz, Czekam z przyjaciółmi w kolejce, żeby profilaktycznie wykonać test na HIV i HCV (zapalenie wątroby typu C) oraz Kiedy ostatnio się badałeś?, oleje na płótnie w surowej estetyce grającej z realizmem, ukazują proste i codzienne realia jej poliamorycznego życia seksualnego w czasach wirusa HIV. Paweł Żukowski, odwołując się do epidemii COVID-19, na kartonach wypisuje hasło „kolejny rekord zakażeń”, pokazując HIV jako tak samo aktualny temat jak pandemia 2020 roku. Z kolei zdjęcie Bez tytułu ukazuje kosz na śmieci przepełniony tekturowymi opakowaniami po lekach. W Wojewódzkim Szpitalu Zakaźnym w Warszawie, gdzie odbiera się antyretrowirusowe leki na HIV, ludzie w pierwszej kolejności pozbywają się zdradzających zawartość opakowań – nowego stygmatu życia z HIV. Wideo Viktora Witkowskiego Po której stronie stoisz? to found footage scen z historii Stanów Zjednoczonych pokazujący ciągłość politycznego życia HIV/AIDS: od ACT UP do współczesnych wypowiedzi Trumpa.

W końcu jedyna historyczna praca to zapomniana instalacja Antoniego Grabowskiego 5 000 sztuk z 1992 roku, która została przywołana zdjęciem widoku wystawy złożonej z kartonów z różnymi wersjami napisu „Mam AIDS, proszę o pomoc” zbieranych lub kupowanych na przełomie lat osiemdziesiątych i dziewięćdziesiątych przez artystę od osób siedzących z nimi na ulicy. Jednak ta praca nie funkcjonuje jako historyczny kontekst sprowadzający AIDS do doświadczenia lęku. Na jednej ze ścian galerii karton opisany jako własność Wojtka i zaplombowany między stalowymi blachami pojawia się jako sygnał doświadczenia HIV lat dziewięćdziesiątych przez konkretne osoby. Plomba zabezpiecza tamtą tożsamość i przeszłość, która choć działa, nie ustanawia w sposób konieczny genealogii osób prezentujących swoje prace na wystawie, a raczej wytwarza transhistoryczną wspólnotę, którą w swoim performansie Infect me with something else Adamczak nazywa milionowym narodem ze swoją kulturą i sztuką, „w których należałoby się orientować”.

Przemieszczając się między pracami, ruchem na nowo organizując przestrzeń i angażując osoby oglądające, Adamczak uruchamia kolejne obiekty, ożywia je. Tak działa na przykład odczytywanie na głos wypożyczonych z Queer Muzeum i eksponowanych na wystawie listów do działającej w latach dziewięćdziesiątych samopomocowej Inicjatywy Gdańskiej oraz napisów na zgromadzonych przez Grabowskiego kartonach, czy dekonstruowanie haseł opisujących stan zdrowia psychicznego mężczyzn z tekstu Ludmiły Anannikovej Chłopaki nadal nie płaczą z „Dużego Formatu”, wybranych i przepisanych na kartony przez Pawła Żukowskiego. Jednocześnie Infect me with something else to rodzaj performatywnego manifestu opowiadającego się za życiem z HIV i wobec HIV, przeciw powielaniu gestów stygmatyzacji; za myśleniem o przyszłości i reparacji; przeciw zamykaniu wirusa w historii, a wraz z nim tych, którzy stali się jego nosicielami.

Historia AIDS stale zaczyna się na nowo i na nowo podejmuje krytykę społecznego i politycznego układu, który produkuje lęk, stygmatyzację i wykluczenie. To właśnie społeczeństwo jest reprezentacją HIV/AIDS. Z tego punktu widzenia nigdy jej paradoksalnie nie brakowało. Potrzeba jednak autoreprezentacji, której przestrzenią – może po raz pierwszy tak wyraźną w polskiej sztuce – jest wystawa „Tygrysia krew”.

Zmazując piętno

Na wystawie obejrzeć można dwa obrazy Przemysława Piniaka, Oko malarza i Babochy w szpitalu. To właściwie abstrakcje o niezwykłych, intensywnych kolorach. Odwołują się do stanu ciała doświadczającego chorób współistniejących, choć przecież HIV jest dzisiaj teoretycznie niegroźny. Oczy pod wpływem cytomegalii produkują dziwne obrazy, czarne kształty czają się na marginesach widzenia jako sygnał zagrożenia kolejnymi chorobami. Obok obrazów wisi także Kombinezon do zmazywania wstydu z 2025 roku. Ubranie z naszytymi wielkimi łzami przypomina strój Pierrota. Wstyd, stygmatyzacja, poczucie winy i lęk mają zostać oczyszczone, zmyte, zniknąć z pomocą sztuki. Przemysław Piniak zmarł 15 kwietnia 2025 roku, w czasie trwania wystawy, ale jego sztuka działa konsekwentnie, zmazując piętno wirusa, by ustanowić nowe możliwości bycia w świecie.