Przez okno

Przypominamy pierwszą rozmowę z Piotrem Cieplakiem opublikowaną na łamach „Teatru”, przeprowadzoną chwilę po wrocławskiej premierze legendarnej Historyi o chwalebnym Zmartwychwstaniu Pańskim. Wybitny reżyser zmarł 7 grudnia 2025.

JANUSZ MAJCHEREK: W 1979 roku przyjechałeś z Opola do Warszawy i zacząłeś studia w PWST, na Wydziale Wiedzy o Teatrze. Myślałeś wtedy o reżyserii?

PIOTR CIEPLAK: Nie. Byłem po lekturze Grotowskiego, pisałem nawet zgłoszenia na Drzewo ludzi, ale mi odpowiadali, że brakuje już miejsc. Więc czytałem Grotowskiego i strasznie mocno zapamiętałem jedno jego zdanie: że aktor to albo kurwa, albo święty… Wcześniej robiłem jakieś teatrzyki w liceum, tańczyłem, interesowałem się pantomimą. Myślałem raczej, że będę aktorem. Ale ten „święty aktor” powinien mieć, według Grotowskiego, misję, a ja nie wiedziałem, czym ma być ta misja. Dlatego postanowiłem studiować na Wiedzy – żeby się dowiedzieć.

JM: Na Wydział Aktorski nie chciałeś zdawać?

PC: Nie, nie… Ciekawiła mnie treść misji, nie forma.

JM: I co, dowiedziałeś się, na czym misja polega?

PC: Nie. Szybko się okazało, że koledzy z Wydziału Aktorskiego to nie są żadni święci i nie obchodzi ich żadna misja. Więc ogromne rozgoryczenie…. Później weszła polityka, Solidarność, bibuła. Pamiętasz, u nas na Wiedzy nikt nie zajmował się teatrem.

JM: Pamiętam. Ale pamiętam też, że chodziłeś do aktorów na zajęcia z pantomimy i brałeś udział w przedstawieniu dyplomowym. To chyba był Smok Szwarca, niezły.

PC: No, tak… I jako jedyny z grupy dostałem piątkę. Natomiast studentem Wiedzy byłem zawsze średnim, zbudowałem sobie nawet alibi, że jestem mimem, że bardziej mnie pociągają aktorskie rzeczy.

JM: Ale po skończeniu Wiedzy zdawałeś na reżyserię…

PC: Zdawałem z marszu. W czasie egzaminu zaprezentowałem karykaturalną wersję tego, co Wiedza kształtowała wtedy jako negatywny styl: gotowe poglądy na wszystko, przerzucanie się nazwiskami… Potem, już na reżyserii krakowskiej, wybijali mi to z głowy. Goliński robił to z upodobaniem. Wybijali mi Warszawę, ale wbijali Kraków – te zadęcia, poetyczności. I ja w końcu musiałem sobie znowu wybić z głowy ten Kraków – wyniesione z Wiedzy oczytanie, orientacja okazały się jednak wartością.

JM: Na reżyserii warszawskiej oblali Cię w 1984 roku, na krakowską przyjęli Cię rok później. Co robiłeś w przerwie?

PC: Zostałem maszynistą w Teatrze Kameralnym…

JM: A inne doświadczenie teatralne?

PC: Koniec lat siedemdziesiątych to Teatr Ósmego Dnia. Niebywałe wrażenie, niebywałe. Potem występy Bread and Puppet w Stodole… Grzegorzewski, zawsze… Pieszo Jarockiego, na tym błocie… Noc listopadowa Wajdy. Ale nie wiem, czy dałoby się ułożyć z tych doświadczeń coś jednolitego, jakieś wpływy, inspiracje. Chyba nie.

JM: A jak Ci było w Krakowie?

PC: Tak mi w dupę dali, że do dzisiaj pamiętam. Bo wcześniej żyłem mimo wszystko w ciepełku. A tu zupełnie nowa sytuacja, konieczność podejmowania decyzji, klęski… Mocne życie, i to w takim ludzkim, nie artystycznym sensie. Stajesz przed aktorami nagi i boisz się – nie dlatego, że czegoś nie wiesz albo nie przeczytałeś. Oni kompromitują cię po ludzku. Jest tylko obrona i atak.

Tak mi w dupę dali, że do dzisiaj pamiętam. Bo wcześniej żyłem w ciepełku. A tu zupełnie nowa sytuacja, konieczność podejmowania decyzji, klęski… Stajesz przed aktorami nagi i boisz się – nie dlatego, że czegoś nie wiesz albo nie przeczytałeś. Oni kompromitują cię po ludzku. Jest tylko obrona i atak.

JM: Mistrzowie?

PC: Strasznie ważny był Goliński – największy rozbijacz utrwalonych klisz. Umiał wywoływać prawdziwe konflikty. Poza tym spotkanie z Lupą, Grabowskim. Z zupełnie innej strony z Hussakowskim, z Koniecznym. No i ksiądz Tischner.

JM: Uformowali Cię?

PC: Zmusili, żebym myślał sobą, nie tym, co przeczytałem. Wszyscy na ogół narzekają na Szkołę, ja się dużo nauczyłem.

JM: A co robiłeś na reżyserii w sensie zawodowym?

PC: Dużo Szekspira, Samobójcę Erdmana, adaptację Chandlera…

JM: Trochę od Sasa do lasa…

PC: W moim przypadku to nie polegało na odkrywaniu sensacyjnych tekstów, ale na innych ujęciach rzeczy znanych. Etap szkolny zakończyłem rzeczą, która była absolutnie intuicyjna i nieuświadomiona, teraz widzę w niej memento. To były Wyprawy krzyżowe według Białoszewskiego. Z dwójką aktorów wpadliśmy w otchłań. Na tydzień przed premierą aktorkę, Aldonę Jankowską, karetka zabrała do szpitala…

JM: Z powodu intensywności prób?

PC: Z powodu tego, cośmy sobie nawzajem zafundowali. Okazało się, że lecimy w tę otchłań, lecimy, a końca nie widać. Przegrzaliśmy silniki.

JM: A dyplom?

PC: U Krystyny Meissner, w Toruniu. Fredro grany w foyer. Po nim pojawiła się propozycja wystawienia Żołnierza królowej Madagaskaru...

JM: …za którego dostałeś w Opolu nagrodę dla młodego reżysera.

PC: Tak. I przestraszyłem się…

JM: Czego?!

PC: Po Opolu dostałem różne propozycje i przestraszyłem się, że będę teraz wykonywał zawód, a nie mam nic do powiedzenia.

JM: Bałeś się, że wejdziesz w rutynę, że Cię połknie maszyna produkcyjna teatru?

PC: Bałem się, że… No, Żołnierza robiłem z pięć miesięcy, z konfliktami. Próby były już zaawansowane, a ja ciągle coś zmieniałem. Jeśli czegoś nie wiedziałem, mówiłem o tym aktorom, a oni na to, że nie jestem przygotowany. I to po części była prawda – byłem nieprzygotowany.

JM: A może niegotowy? Grotowski gdzieś mówi, że potem się wie, nie przedtem…

PC: No… niegotowy… To była makabra, która na szczęście dobrze się skończyła. Ale w związku z tymi nowymi propozycjami pojawił się strach przed powtórzeniem podobnej sytuacji. I pragnienie znalezienia takiego miejsca, gdzie strach będzie mniejszy, gdzie praca z aktorami okaże się współpracą.

JM: Czyli ciągle kołatała Ci się w głowie ta młodzieńcza misja, teatr, który byłby czymś więcej niż tylko teatrem produkującym seryjne przedstawienia?

PC: Tak. Chyba mogę powiedzieć, że tak. To prawda.

JM: I w konsekwencji pojechałeś na staż do Brooka?

PC: Jeszcze nie. Jeszcze zrobiłem w Toruniu jednoaktówki Czechowa. To się nazywało Tragik mimo woli. I pojechałem do Ameryki, zresztą dzięki pani Meissner, na stypendium. Co lepiej brzmi, niż naprawdę wyglądało. Przez miesiąc pracowałem ze studentami w Filadelfii nad scenami z Kubusia Puchatka. I to było fajne, choć reprezentowali amatorstwo kompletne. Wyobrażałem sobie, że to ja się czegoś nauczę, a tymczasem w konfrontacji z nimi byłem „mędrcem”. Oni uważali, że jak przyjechał facet z Polski, to od niego trzeba się uczyć. W każdym razie doświadczyłem tego, jak mógłby wyglądać teatr, gdyby się miało grupę ludzi, którym się chce i którzy są zdolni do ryzyka. Zapieprzaliśmy strasznie i oni padali na próbach ze zmęczenia, bo poza teatrem normalnie pracowali w jakichś stróżówkach, knajpach. Ale chcieli. I to mnie utwierdziło w przekonaniu, że teatr mógłby bardzo pięknie wyglądać.

JM: A dlaczego nie próbowałeś przenieść tego doświadczenia do Polski?

PC: Bo kłopot polega na tym, że nie czuję się facetem, który mógłby robić za guru. A ktoś, kto zakłada grupę, musi mieć umiejętność porwania ludzi, dominacji – nie za bardzo to sobie wyobrażam. Musiałbym mieć kogoś, kto by mi pomógł to wszystko zorganizować. I nie chodzi o ideowe cuda, chodzi o miejsce, w którym się pracuje. Minimum.

JM: Tak sobie myślę o najodpowiedniejszym miejscu dla Ciebie… Mam wrażenie, że nigdzie nie jest Ci do końca wygodnie. Na moje oko, dałoby się obecnie wyznaczyć z grubsza trzy sposoby istnienia w polskim teatrze. Jest teatr tradycyjny, instytucjonalny, repertuarowy i on jest, jaki jest – stare zużyte pudło… Jest teatr alternatywny i neoalternatywny rozmaitych odcieni, który robi swoje na boku, ale tylko po części byłoby Ci z nim po drodze; z tym, co dotyczy pracy aktora, etyki pewnie tak… I jest jeszcze taki model, który realizuje, powiedzmy, Lupa: pracuje wewnątrz dużego przedsiębiorstwa, ale uprawia swój ogródek i ma w zasadzie wolną rękę, robi, co chce i kiedy chce, z mniej więcej stałą i wypróbowaną grupą aktorów, którzy gotowi są miesiącami eksperymentować w tym jego alchemicznym laboratorium…

PC: Zgadza się. Oczywiście, skoro tu padło nazwisko Lupy, to gdybym teraz powiedział, że tak, ta droga mi odpowiada… no, wiesz, tu nie chodzi, broń Boże, o jakieś porównywanie się z Lupą, ale w sensie administracyjnym czy organizacyjnym taka droga by mi odpowiadała.

JM: Czyli pełne prawo do własnych działań, nawet ryzykownych, ale w ramach struktury, która organizuje pracę czy też dba o jej techniczną stronę, gwarantuje pewną stabilność, minimum komfortu…

PC: Tak. Chciałbym znaleźć taki ogródek, w którym się pracuje albo też nie pracuje, kiedy pusto we łbie. Bo jednak, gdy jest się szefem grupy na offie, trzeba ciągle być na pełnych obrotach. A tego bym nie potrafił.

JM: Opowiedz teraz o Brooku…

PC: Jeśli powiem, że byłem u Brooka i to wywarło na mnie ogromne wrażenie, to wiesz… śmiech na sali. Bo to tak jakby powiedzieć: byłem w Wenecji, to bardzo piękne miasto… Po prostu byłem na warsztatach, które Brook zorganizował w Wiedniu dla reżyserów z Europy Wschodniej. Z Polski było pięć osób. Później dowiedziałem się, że rekomendował mnie Jan Peszek. Warsztaty trwały tydzień, ale rzeczywiście doświadczenie było niezwykłe. Posłużyłbym się takim porównaniem: gdy Józef Czapski, po siedemdziesięciu latach malowania, stwierdził: „Doszedłem do wniosku, że jabłko jest okrągłe”, no to… dreszcz przechodzi po plecach i człowiek ma wrażenie, że została mu objawiona niezwykle głęboka prawda, że to jest odkrycie. To, co przeżyłem w Wiedniu, polegało mniej więcej na tym samym. To było jak rekolekcje, które mają przypominać podstawowe prawdy wiary. Brook mi powiedział, że przez teatr można przekazywać wartości, że teatr umożliwia spotkanie z ludźmi… Czyli niby takie truizmy jak ten, że jabłko jest okrągłe.

To było jak rekolekcje, które mają przypominać podstawowe prawdy wiary. Brook mi powiedział, że przez teatr można przekazywać wartości, że teatr umożliwia spotkanie z ludźmi… Czyli niby takie truizmy, jak ten, że jabłko jest okrągłe.

JM: Kiedy wróciłeś od Brooka, zacząłeś nosić się z Historyją o chwalebnym Zmartwychwstaniu Pańskim.

PC: Tak. Chciałem zrobić Historyję i szukałem miejsca. Na pewno wiedziałem, że to ten tekst.

JM: Jak do tego tekstu doszedłeś?

PC: Po Żołnierzu w Toruniu – na trzydzieścioro aktorów i piętnaście osób w orkiestrze – chciałem zrobić coś małego. Była taka dobra sala w podziemiach, surowa, z cegły. Myślałem o czymś staropolskim, zacząłem czytać te różne Albertusy. To miało być coś publicystycznego, startował akurat ZChN… No i czytałem, że faceci siedzą, piją piwo i przychodzi śmierć, i mówi do jednego: przyszłam po ciebie. A on mówi: poczekaj, tylko odmówię Ojcze nasz. Ale nie odmawia i robi śmierć w konia. Więc pytanie, czy śmierć jest naprawdę, czy też sobie żarty stroimy. A potem przylatują anioły i znowu jest pytanie, czy anioły istnieją naprawdę, czy nie ma aniołów… W końcu przeczytałem Lament Matki Boskiej pod krzyżem – prosty i wstrząsający, bez cienia dewocji, tylko matczyna miłość i rozpacz. Zacząłem zbierać teksty i komponować scenariusz. Zaproponowałem go aktorom toruńskim, ale oni mnie obśmiali i wyrzucili. I mieli rację, że wyrzucili, bo propozycja nie trzymała się kupy. Przyszedłem drugi raz, z poprawionym scenariuszem, znowu mnie obśmiali. Więc trzeci raz przyszedłem ze sztuką wybitnego autora, Mikołaja z Wilkowiecka, który napisał to wszystko, czego szukałem, tyle że jego utwór był integralną całością. Z moich scenariuszy ostatecznie pozostały tylko dwa intermedia, które włączyłem do Historyi.

JM: I pojechałeś z tym utworem do Wrocławia.

PC: Ruszał Współczesny pod nową dyrekcją. W programie Julii Wernio ten teatr miał być tym, co mi się marzyło i do tej pory marzy: próbą połączenia „offowatości” z instytucją. Niby teatr repertuarowy, ale z aktorami skłonnymi podjąć ryzyko i wspólnie pracować. Do takiego teatru się zapisałem.

JM: Program był, owszem, ładny. A w rzeczywistości praca jak przebiegała?

PC: Dramatycznie. Sądziłem, że przychodzę do miejsca, które już realizuje założone postulaty czy ideały. I nastąpiło katastrofalne zderzenie mojego nabuzowania z aktorami, którzy źle znosili faceta opowiadającego im niestworzone rzeczy. Na pierwszą próbę przyszedłem bez egzemplarza i listy z rozdziałem ról, ale za to z nagraniem Kazika Staszewskiego, który po swojemu śpiewa: „A kto jest bez winy, niech pierwszy rzuci kamieniem”. Chciałem dać w ten sposób sygnał, że można mówić słowami Ewangelii, używając radykalnych, współczesnych środków. Poza tym przyniosłem fragmenty wierszy Białoszewskiego, które przypominały język Mikołaja z Wilkowiecka. Próbowałem pokazać aktorom, że będziemy dochodzić do tekstu od innej strony, że język Mikołaja brzmi tak współcześnie jak Białoszewski. Niestety, te eksperymenty skończyły się odmową aktorów, za co ich nie winię.

Potem był jeszcze jeden trudny moment, gdy do prób trzeba już było włączyć kapelę Kormorany. Aktorzy wiedzieli, że równolegle pracuję z jakimiś hippisami czy innymi punkami, gdzieś w piwnicy, i podejrzewali, że konfrontując rezultaty prowadzonych po bożemu prób z propozycją muzyków alternatywnych, wpuszczę ich, aktorów, w maliny, w kontekst, który ich ośmieszy. Poza tym rzeczywiście wiele znaczeń i możliwości tekstu odkrywałem dopiero w trakcie pracy, mimo że chodziłem z tym tekstem od roku. I aktorzy się oburzali, gdy mówiłem, że czegoś nie wiem. Był strajk i mediacje. Do ograniczonego porozumienia doszło dopiero na tydzień przed premierą. Ale i tak ich podziwiam, że w ogóle zdecydowali się w to wszystko wejść.

JM: Idealista… Twoje wyobrażenie o teatrze jest idealistyczne. Podoba mi się. Czy to misją nazwiemy, czy jakkolwiek inaczej, chodzi chyba o to, żeby – jeśli można to tak, nieco ewangelicznie, wyrazić – odnowić oblicze teatru, który przechodzi tak zwany kryzys – jako forma, jako rodzaj wspólnoty…

PC: Lament o kryzysie to nie jest mój problem. Wolę zresztą słowo „przesilenie”. I uważam, że to jest stan permanentny. Bo jeśli się dziś mówi „kryzys”, to zakłada się, że kiedyś nie było kryzysu, czyli że rozpadło się coś, co kiedyś teoretycznie stanowiło jakąś całość.

JM: Ale kiedy?

PC: W raju. Kryzys nastąpił w momencie zerwania jabłka z drzewa wiadomości i trwa do tej pory – to kotłowanie się dobrego ze złym. I myślę, że ten ruch jest czymś zbawiennym, czymś żywym. A poczucie nieadekwatności formy teatru do rzeczywistości nie stanowi powodu do lamentu, jest pozytywne, to motor. Świadomość, że wszystko jest ruchome, że nie wiadomo, gdzie góra, a gdzie dół, może być wyzwaniem i tworzyć najlepszy grunt dla uprawiania teatru.

JM: Chcesz powiedzieć, że chaos jest paradoksalną szansą przez to, że stwarza możliwość ustanawiania własnego porządku?

PC: Może nie własnego, lecz wspólnego. Z tym zastrzeżeniem, że ustanawianie nie zaczyna się już od jakiegoś „my”, „społeczeństwo”, „naród”, ale od „ja”, „moja żona”, „moje dzieci”, „moi sąsiedzi”… Nie wiem, czy mnie dobrze rozumiesz? Chodzi o to, żeby do rzeczy ponadindywidualnych dochodzić przez pojedyncze osoby.

Ustanawianie wspólnego nie zaczyna się już od jakiegoś „my”, „społeczeństwo”, „naród”, ale od „ja”, „moja żona”, „moje dzieci”, „moi sąsiedzi”… Nie wiem, czy mnie dobrze rozumiesz? Chodzi o to, żeby do rzeczy ponadindywidualnych dochodzić przez pojedyncze osoby.

JM: Ale jeśli tak, to teatr musi wrócić do sytuacji dialogu, oczywiście w takim sensie, jak u Bubera: „ja” istnieje tylko o tyle, o ile istnieje „ty”, czy ściślej – „ja” realizuje się poprzez „ty”.

PC: Dokładnie.

JM: To się łączy z pewną, nie wiem jak to dobrze nazwać – relatywizacją…

PC: Może nie z relatywizacją – z ostrożnością…

JM: …ruchliwością – chodzi mi o wartości w ruchu, o wartości każdorazowo konstytuowane w dynamice dialogu…

PC: …bez dekretowania i odgórnego rozstrzygania, że coś jest słuszne, a coś niesłuszne.

JM: Taka „filozofia dialogu” przełożona na teatralność stawia przede wszystkim zadanie przed aktorami…

PC: Koniecznie. Choć w związku z moim stosunkowo niewielkim doświadczeniem byłbym ostrożny w stawianiu postulatów pod adresem aktorów. Poprzestałbym właściwie na jednym: otwartość. To niby banał, z którym każdy aktor by się zgodził, przynajmniej podczas rozmowy w bufecie teatralnym. Zgoda na próbowanie w pełnym tego słowa znaczeniu – spróbujmy, a jak spróbujemy, to zobaczymy, dokąd to prowadzi. Tak, teoretycznie każdy aktor w Polsce mógłby się pod tym podpisać. W praktyce są koszmarne problemy. I żeby je rozwiązać, nie trzeba koniecznie zamykać się w odosobnieniu, w laboratorium. Wierzę, że można sensownie pracować w teatrze instytucjonalnym, pod warunkiem że aktorzy zdobędą się na taki wysiłek etyczny, jaki zdarza się najlepszym aktorom offu.

JM: Jest jeszcze jeden warunek, moim zdaniem: trzeba sobie zdać sprawę, że teatr uczestniczy w większym procesie przemiany kulturowej i musi to nowe, co idzie, przynajmniej spostrzec.

PC: Skończyła się presja zbiorowych mitów, weszło nowe pokolenie, które chce konfrontować się z całością świata w indywidualnym doświadczeniu. Myślę, że patronem i przewodnikiem tego nowego stylu myślenia może być Białoszewski, to jego pośmiertny triumf. Kompletnie nieważne są niedawne spory polityczne, nie boimy się już komunistów, Ruskich, czerwonych, czarnych. Boimy się piekła i nieba, swojego bycia. Ważne jest pytanie: kto ja jestem. Przeczytałem w „Gazecie Wyborczej” artykuł księdza Tischnera pt. Objawienie. Tischner pisze, że objawienie to jest chmura: człowiek widzi, ma objawienie, i to jest tak, jakby wchodził w chmurę. I teraz dopiero powstają pytania, świat się nasyca. Wiem, że ta chmura jest, ale poza tym nic nie wiem. Muszę siebie pytać. I wtedy rozpoczyna się szaleństwo i strach, nadzieja i miłość. Między tymi poszczególnymi wartościami jest człowiek i musi się szamotać. Czasami to jest wspaniałe, a czasami to przypomina czołganie się. I to się nie kończy.

JM: Chcesz więc nie tyle przejść ponad chaosem, ile wkomponować go w metafizyczną strukturę bytu, ogarnąć całość, doświadczyć całości w jej zmienności i ruchliwości. Czy tak?

PC: Pamiętasz, jak w Końcówce Becketta Hamm prosi, żeby Clov wyjrzał przez okno? I Clov wygląda, i mówi: nic nie widać. W przeciwieństwie do tej sytuacji ja wyglądam i widzę: moją żonę, mojego syna, córkę… I chce mi się wyglądać, bo tam za oknem dzieją się różne rzeczy…

„Teatr” 1994, nr 7/8