12 x Ukraina

Od kobiecej klasyki po emigracyjny queer – dramaturżka i kuratorka ze Lwowa poleca jedenaście ukraińskich sztuk i jedną powieść, które warto wystawić w Polsce. Ściągawka dla dyrektorów naszych teatrów.

Tych, którzy chcieliby zapoznać się z ukraińską dramaturgią, czeka niełatwa droga przez rozległy step. Na początku może wydawać się, że jest tu pusto – ale, jak napisał Mike Johansen: „Step jest tym, czego nie ma”. Step to las stojący do góry nogami – systemy korzeniowe roślin stepowych są większe i bardziej rozległe niż ich części nadziemne. Dzięki temu ekosystemy stepowe okazują się bardziej stabilne i odporne na zmiany klimatyczne niż na przykład lasy.

Podobnie jest z ukraińską dramaturgią – na pierwszy rzut oka może się wydawać, że nie istnieje lub że składają się na nią tylko pojedyncze teksty o wyłącznie lokalnym znaczeniu. Jeśli jednak spojrzymy na archiwa konkursów „Tydzień aktualnej dramaturgii”, „Drama.UA”, „Lipowy miód” albo zajrzymy na strony UKRDRAMAHUB czy Ukrainian Drama Translations, zobaczymy, że na tym niezbadanym obszarze występuje duża, stabilna sieć autorek i autorów. Tylko na UKRDRAMAHUB – stan na 21 kwietnia 2025 – opublikowano 658 współczesnych sztuk. Dramaturgia ukraińska żyje i staje się coraz bardziej widoczna. Od 2020 roku w Kijowie działa niezależny Teatr Dramaturgów stworzony przez dwudziestoosobową grupę autorek i autorów.

Proponuję poznanie, przeczytanie i ewentualną inscenizację tekstów dwunastu ukraińskich autorek i autorów z XX i XXI wieku. To wybór subiektywny – starałam się kierować aktualnym kontekstem polskiego teatru i globalnych procesów geopolitycznych. Teksty, którymi się tutaj dzielę, wypisane są w porządku chronologicznym. Można dostrzec sporą lukę czasową między dziełami modernistów z lat dwudziestych i trzydziestych XX wieku a nową falą dramaturgii, która rozpoczęła się wraz z Rewolucją Godności i inwazją Rosji na Ukrainę w 2014 roku. Nie trzeba chyba wyjaśniać, że okupacja radziecka przerwała ukraińską tradycję teatralną, a wraz z nią dramaturgiczną, na długie dziesięciolecia.

Wolny, eksperymentujący teatr zaczął powstawać na nowo pod koniec lat osiemdziesiątych i w latach dziewięćdziesiątych XX wieku, ale dramat rozwijał się wolniej niż poszukiwania sceniczne ówczesnych teatrów studyjnych. Czytając ukraińskie sztuki z tamtego okresu, rozumiem wartość tych prób i trudność konkurowania z obiegiem dramatu rosyjskojęzycznego, bardzo mocno promowanego. Ale zastanawiając się nad tym, co mogłoby być aktualne dzisiaj – wybieram ukraińskich klasyków, którzy niczym głęboki system korzeniowy odżywiali glebę kultury, a z drugiej strony nową dramaturgię ukraińską, która eksperymentuje z formą, refleksyjnie podchodzi do rzeczywistości i w sposób niezwykle złożony opisuje najnowszą historię.

Łesia Ukrainka, Kasandra

Łesia Ukrainka otwiera listę nie dlatego, że po prostu należy zacząć od Łesi Ukrainki. Ani też nie z szacunku dla jedynej ukraińskiej kobiety-dramatopisarki przełomu XIX i XX wieku. Poematy dramatyczne Łesi Ukrainki są zwyczajnie bardzo dobre. Chce się je czytać wielokrotnie, cieszyć się stylem, feministycznym podejściem do opowieści i konstrukcją postaci, mistrzowsko zbudowanym napięciem. Jej najbardziej znane teksty to Pieśń lasu i Kamienny gospodarz, które nieustannie cieszą się popularnością na ukraińskich scenach. Tutaj chcę jednak zwrócić uwagę na Kasandrę (1907), w której autorka pracuje z mitem trojańskim.

Jak w większości swoich dramatów, w Kasandrze Łesia Ukrainka stawia w centrum kobiety. Głównym miejscem akcji staje się gynaikon – kobieca część domu Priama, władcy Troi i ojca Kasandry. O przebiegu wojny dowiadujemy się właśnie z kobiecej perspektywy: samej Kasandry, jej siostry i szwagierek, które tkają, haftują, czeszą włosy i rozmawiają o przebiegu walk oraz możliwych strategiach. Podczas gdy mężczyźni walczą w bitwach, w domu narasta pełen emocji konflikt między własnymi pragnieniami a obowiązkami wobec rodziny czy ojczyzny.

Kasandra ukazała się w Polsce w 1982 roku nakładem Wydawnictwa Literackiego w przekładzie Stanisława Edwarda Burego.

Mykoła Kulisz, Maklena Grasa

Ostatnia znana sztuka Mykoły Kulisza, dramaturga, z którym wielokrotnie współpracował Łeś Kurbas. Po wystawieniu Makleny Grasy w 1933 roku reżyser został zwolniony z Teatru Berezil w Charkowie.

Akcja rozgrywa się w międzywojennej Polsce i ukazuje kryzys gospodarczy początku lat trzydziestych XX wieku oraz walkę Polaków z sanacyjnym reżimem Piłsudskiego. Jednak kontekst polski został wykorzystany wyłącznie jako przykrywka, by ominąć cenzurę radziecką. Oryginalnie fabuła została zbudowana wokół tematów odwołujących do ówczesnej rzeczywistości ukraińskiej.

Jest tu dom, w którym – podobnie, jak w wertepie (ukraińskim jarmarcznym teatrze lalkowym) – pojawia się układ wertykalny, oddający zarazem społeczną hierarchię. Na piętrze mieszka właściciel zbankrutowanej fabryki Zarembski, na parterze – makler Zbożek, w piwnicy, w skrajnej nędzy – bezrobotny Grasa, niegdyś zatrudniony w fabryce Zarembskiego, oraz dwie córki Grasy, z których młodsza puchnie z głodu (bezpośrednie nawiązanie do trwającego właśnie Hołodomoru, zwłaszcza w regionie Charkowa). Zbożek grozi Grasie eksmisją, jeśli ten nie zapłaci czynszu. W końcu bank, w który makler zainwestował swój kapitał, bankrutuje. Zbożek proponuje Grasie pieniądze za zabicie go, by rodzina dostała odszkodowanie z ubezpieczenia. Intrygi, próby przetrwania i wzajemne groźby obserwuje trzynastoletnia Maklena, starsza z córek Grasy. By uratować swoją rodzinę przed głodem i bezdomnością, dziewczyna próbuje zająć się prostytucją, a w końcu myśli o tym, że sama mogłaby zgodzić się na ofertę zabicia Zbożka za pieniądze. Maklena chroni się w pewnym momencie w psiej budzie, gdzie spotyka Padura, bezdomnego muzyka-filozofa. Jego żebraczy tryb życia jest protestem przeciw dyktaturze. Padur nazywa socjalizm „drugim po chrześcijaństwie światowym złudzeniem”. W końcu Maklena zabija Zbożka – nie dla pieniędzy, ale z gniewu oraz pragnienia sprawiedliwości – i prosi Padura, aby opowiedział wszystko policji i jej ojcu.

Kulisz tworzy przytłaczający, perwersyjny świat, w którym najbardziej radykalne decyzje podejmuje dziecko, a rola żebraka-świadka, błazna, który mówi prawdę, ale nic nie zmienia i o nic nie walczy, przypada artyście – w psiej budzie.

Wołodymyr Wynnyczenko, Czarna pantera i biały niedźwiedź

Wynnyczenko to w literaturze ukraińskiej pisarz nie do pominięcia. Modernista z początku XX wieku, sięgał głównie po proste, nawet banalne tematy, ale w swoich dramatach rodzinnych przeprowadzał analizę społecznych instytucji i ludzkiej psychiki. W Czarnej panterze i białym niedźwiedziu (1911) opisuje rodzinę – artystę Kornija, jego żonę Ritę i syna Lesyka. Historia jest taka: egoistyczny artysta, niedoceniony geniusz, maluje portret żony z małym synkiem. Tymczasem dziecko choruje i potrzebuje leczenia we Francji, na które rodzina nie ma pieniędzy, a Kornij nie spieszy się, by zadbać o syna. Najważniejsze jest dla niego ukończenie obrazu. Co więcej, proponuje żonie, aby oddała się za pieniądze krytykowi Moulinowi. Rita boleśnie przeżywa chorobę syna, a w malowanym przez męża obrazie widzi wroga, którego należy zniszczyć. W końcu dziecko umiera, Rita i Kornij całymi dniami tkwią nad ciałem, zabraniają też babci chłopca mówić komukolwiek o jego śmierci. Wreszcie Rita truje męża i siebie.

Mimo fatalizmu i prostoty fabuły twórczość Wynnyczenki porusza i uwiera. Lektura jego tekstów ma w sobie coś voyeurystycznego. Pamiętniki autora zdradzają, że bardzo interesował się on szczegółami życia prywatnego, nawet intymnego swoich znajomych, szczegółowo opisywał interakcje między nimi i ich osobowości. To wejście w sferę intymną, ukrytą i stygmatyzowaną (w czym widać zainteresowanie Wynnyczenki pracami Freuda) otwiera szeroką przestrzeń dla interpretacji na scenie.

Mykoła Chwylowy, Opowieść o strefie sanatoryjnej

W tym jednym przypadku proponuję nie dramat, a powieść. Ale Opowieść o strefie sanatoryjnej (1924) kolejnego wybitnego modernisty Mykoły Chwylowego to rzecz bardzo teatralna, pełna dramatycznych relacji między bohaterami.

Tekst ma formę zapisków anonimowej „chorej”, przebywającej w „strefie sanatoryjnej”. Pamiętnik, zauważa „chora”, przedstawia „rozkład pewnej grupy społecznej, za który (rozkład) i za którą (grupę) nie biorę odpowiedzialności”. W oddalonym od miasta sanatorium psychiatrycznym leczą się dawni romantyczni rewolucjoniści. Na tle ponurego krajobrazu, nad którym unosi się nieustanna „cicha jesienna melancholia”, pacjenci wciąż próbują znaleźć ukojenie w romansach i intrygach, ignorując krzyki sanatoryjnego głupca. Główny bohater – Anarch, niegdysiejszy bojownik, marzyciel przeżywający śmierć własnych ideałów i cierpiący na paranoję, po samobójstwie młodego pisarza Chloni również chce znaleźć spokój w głębinie rzeki. Melancholia sanatoryjnej społeczności współgra z obecnymi w dzisiejszej sztuce rozważaniami o porażce i „porażkowości”. W zależności od perspektywy można wraz z bohaterami wejść w tę głęboką melancholię i uznać upadek świata – albo spróbować na scenie wstrząsnąć ich amorficznymi ciałami, wyprowadzić ze strefy upadku, zmusić do wzięcia odpowiedzialności za rzeczywistość.

M. Maria Wakuła, Polarnicy

Sztuka Polarnicy M. Marii Wakuły z Kijowa powstała w 2015 roku i zwyciężyła w konkursie „Drama.UA” (2015). To historia pary: mężczyzny Di i kobiety Di, przebywających za południowym kołem podbiegunowym. On jest polarnikiem, ona – jego narzeczoną, a razem udają się na lotnisko antarktycznej stacji polarnej McMurdo, do którego pozostało im mniej niż dwie doby drogi. Narzeczona niesie swoją suknię ślubną – para chce wyruszyć na Dominikanę, by się wreszcie pobrać. W „nazbyt zrównoważonym” (jak zauważa autorka) tempie Di i Di maszerują przez śnieżny bezkres i rozmawiają o pozornie nieistotnych sprawach.

Najważniejsze pozostaje niewypowiedziane, dowiadujemy się o tym z uwag w didaskaliach – obszerne, „prozatorskie” didaskalia mają tu duże znaczenie. Polarnik Di ukrywa przed narzeczoną, że tuż przed jej przybyciem do stacji polarnej w ich kraju wybuchła wojna i nie wiadomo, czy będą mieli dokąd wrócić. Ta myśl pojawia się w tekście tylko na chwilę. Wojna nie jest tu jeszcze tematyzowana, pozostaje niejako przesłonięta melancholijną rozmową, w której narzeczona Di powtarza jak refren słowo „smuteczek”, a polarnik Di w niezbyt jasny sposób wyznaje, że ma dzieci, o których wcześniej nie mówił. Ten delikatny tekst dość wiernie oddaje stan rozmowy o wojnie w Ukrainie na samym jej początku – wojnie niezrozumiałej, odległej, nienazwanej. Unosi się ona nad sztuką, ale pozostaje poza horyzontem wydarzeń.

Dramat w polskim przekładzie Anny Korzeniowskiej-Bihun został opublikowany w antologii Współczesna dramaturgia ukraińska. Od A do Ja, Agencja Dramatu i Teatru ADiT, Warszawa 2018.

Dmytro Levytskyi i aktorzy Teatru Piękne Kwiaty, Przysposobienie obronne

Sztuka stworzona podczas pracy nad spektaklem o tym samym tytule przez niezależny Teatr Piękne Kwiaty z Charkowa w 2016 roku. Spektakl został pokazany w Warszawie w ramach przeglądu „Desant.UA” (2017), którego kuratorkami były Joanna Wichowska i Roza Sarkisian. Później czytanie performatywne dramatu przygotował Jakub Skrzywanek w Teatrze Polskim w Poznaniu (2020).

W szkolnej klasie spotykają się aktorzy i aktorka niezależnego teatru: Artem Wusyk, Dima Tretjak, Oksana Czerkaszyna, DJ Anatolij Tapolski i Dmytro Galka (dwaj ostatni to wojskowi). Lekcję prowadzi nauczycielka (Igor Kliucznik). Uczniowie i uczennice otrzymują lekcje patriotyzmu, Rewolucji Godności, nieufności wobec obietnic prezydentów o zakończeniu wojny, ucieczki z niewoli, uchylania się od służby wojskowej, wykupienia męża z wojska i życia z jego urazami, a także tego, jak w teatrze zagrać śmierć od strzału.

Zespół pracował nad Przysposobieniem obronnym w czasie, gdy stosunkowo swobodnie można było dyskutować o doświadczeniu wojny we własnym kraju. Kiedy już było trudne, ale wciąż możliwe stawianie pytań, które Kliucznik zadaje widzom, jak uczniom, do „pracy indywidualnej”: „Czym jest dla was ojczyzna? Kto to jest patriota? Kto to jest prawdziwy mężczyzna? Kiedy skończy się wojna?”. Tekst jest osobistą refleksją ludzi, którzy przepracowując doświadczenie rewolucji i wojny, dokonują rewizji swoich wartości, krytycznie przyglądają się narracjom patriotycznym i szukają własnego miejsca w czasie wielkiego zagrożenia.

Polskie tłumaczenie sztuki, które przygotowały Joanna Wichowska i autorka niniejszego artykułu, opublikowano w „Dialogu” nr 6/2022.

Tetiana Kycenko, Penita la Tragedia

Dokumentalne libretto Penita la tragedia powstało w 2019 roku na podstawie wywiadów z kobietami skazanymi na karę dożywotniego pozbawienia wolności. Cztery bohaterki przebywają w „sanatorium”. Czytają książki z biblioteki, oglądają telewizję, pielęgnują rośliny i po prostu się nudzą. Kiedy zaczynają dzielić się historiami swojego życia, staje się jasne, że „sanatorium” to kolonia karna, a one wszystkie skazane są za morderstwo. Okoliczności zbrodni są różne, ale niezmiennie w opowieściach pojawiają się mężczyźni. Jedna z kobiet została zmuszona przez męża do współudziału, by nie mogła potem zgłosić tego policji. Inna, jeszcze jako uczennica, zadała cios w serce jednemu z trzech swoich gwałcicieli, gdy tylko wyszła ze szpitala i zdjęła gorset z połamanych żeber. „Tak łatwo zabić człowieka” – mówi któraś z więźniarek. „Że jestem w stanie skręcić mu kark, a potem wynieść zwłoki? Nikt nie może wiedzieć, do czego jest zdolny”.

Tekst został przetłumaczony na angielski i niemiecki i znalazł się w repertuarze Narodowego Teatru Operetki w Kijowie w ramach kameralnej Sceny 77. Tekst w języku angielskim w tłumaczeniu Niny Murray dostępny jest na stronie https://ukrdrama.ui.org.ua/en/play/penita-la-tragedia-0.

Natalia Worożbyt, Złe drogi

Jeden z najpopularniejszych ukraińskich tekstów dla teatru ostatniej dekady (napisany w 2017 roku). Po raz pierwszy wystawiony był w londyńskim Royal Court Theatre (2017), następnie w Kijowie na Scenie 6 (2018), stamtąd spektakl trafił do Teatru na Lewym Brzegu Dniepru (2019, nadal w repertuarze). W 2020 roku sztuka została zekranizowana, film reżyserowała sama Natalia Worożbyt. Dramat został wydany jako książka w 2021 roku.

Sztuka powstała na podstawie dokumentalnych świadectw, które dramatopisarka zebrała na wschodzie Ukrainy w 2015 roku. To sześć opowiadań o relacjach damsko-męskich na linii frontu i w jej pobliżu podczas rosyjskiej wojny w Ukrainie. Relacje te są zniszczone jak drogi Donbasu. Nie ma tu pięknych historii – bez względu na to, jak bardzo bohaterki i bohaterowie się starają. Nieletnie uczennice chodzą na randki z żołnierzami, dziennikarka jest przetrzymywana w niewoli przez bojownika-separatystę, sanitariuszka wojskowa przewozi pozbawione głowy ciało swojego zabitego kochanka, by przekazać je jego żonie. Dyrektor szkoły zauważa w okopach wojskowych na blokadzie swoją czternastoletnią uczennicę, ale żołnierz przekonuje go, że to tylko mu się wydawało. Tekst jest spojrzeniem na toksyczną, podsycaną przez wojnę męskość, na te gorsze, nieheroiczne cechy człowieka. Nie ma tu jednoznacznie dobrych, szlachetnych bohaterek i bohaterów, wszyscy walczą o przetrwanie.

Tekst został przetłumaczony na polski przez Annę Korzeniowską-Bihun, prawa w Polsce posiada Agencja Dramatu i Teatru ADiT.

Olga Maciupa, Piłka leci na wschodni brzeg

Olga Maciupa jest znana w Polsce m.in. dzięki pracy nad spektaklem Lwów nie oddamy z reżyserką Katarzyną Szyngierą w Teatrze im. Wandy Siemaszkowej w Rzeszowie. Dramatopisarka wielokrotnie poruszała temat polsko-ukraińskiego sąsiedztwa. Jej tragikomedia Piłka leci na wschodni brzeg (2020) rozgrywa się 12 czerwca 2012 roku w autobusie Lwów – Lublin, a właściwie na samym przejściu granicznym.

W Ukrainie i w Polsce trwa właśnie Euro 2012 – w Warszawie ma odbyć się mecz między Polską a Rosją. Dziewięcioro pasażerów i pasażerek oraz kierowca autobusu próbują przekroczyć granicę. Większość z nich jedzie sprzedawać przemycane papierosy i wódkę, ktoś – poślubić Polaka. Jeszcze inna para udaje polskie małżeństwo, ale ich paszporty są sfałszowane. Byłaby to typowa satyryczna opowieść o ciężkim życiu Ukraińców oddzielonych od cywilizacji granicą Unii Europejskiej, a także o wzajemnych stereotypach na temat sąsiadów, ale Maciupa dodaje do niej typowy dla siebie realizm magiczny; nakłada też na fabułę różne konteksty historyczne. Okazuje się na przykład, że w dziwny sposób jedna z pasażerek już doświadczyła mającej dopiero nadejść okupacji Donbasu. Wspomnienia bohaterów nie zawsze pasują więc do rzeczywistości roku 2012, pojawiają się niewypowiedziane traumy, powojenne deportacje, kontekst drugiej wojny światowej. W napiętym konflikcie między pasażerami dochodzi wreszcie do wypowiedzenia bolesnych doświadczeń – pojawia się szansa na to, by zostać wysłuchanym.

Dramat został przetłumaczony na polski przez Annę Korzeniowską-Bihun. W 2022 roku w Teatrze Dramatycznym w Warszawie odbyło się czytanie sceniczne sztuki w reżyserii Gosi Jakubowskiej-Raczkowskiej. Polski tekst jest dostępny na stronie: https://ukrdrama.ui.org.ua/en/play/pilka-leci-na-wschodni-brzeg.

Andrij Bondarenko, Syndrom ocalałego

Wraz z wybuchem pełnoskalowej wojny pojawiło się wiele tekstów dramatycznych, często pozbawionych dialogów, emocjonalnych, reaktywnych, dziennikarskich, bardzo osobistych. Autorzy i autorki próbowali na nowo wynaleźć język, na nowo wypracować umiejętność nazywania świata. Większość utworów z pierwszych miesięcy 2022 opisuje moment, w którym zostały napisane, utrwalając fragment rzeczywistości, która zmieniała się czasami kilka razy w ciągu doby. Dramaty były przeważnie krótkie, brakowało czasu i siły, by skoncentrować się, przemyśleć strukturę – widać, że to raczej zapisane strumienie świadomości.

Jako jeden z pierwszych, jeszcze w marcu 2022 roku, pojawił się poemat dramatyczny lwowskiego dramaturga Andrija Bondarenki Syndrom ocalałego. To świadectwo pierwszych tygodni pełnej inwazji Rosji na Ukrainę, monolog autora rejestrujący stan końca świata. Zaczyna się od uwagi „Koniec” i słów „Każdego z nas już zabili / tego ranka. Nas, takich, jakimi byliśmy / już nie ma. / Zginęliśmy”.

Tekst przetłumaczono na angielski, rumuński, niemiecki i węgierski. Sztuka w języku angielskim w tłumaczeniu Johna Freedmana i Natalii Bratus jest dostępna na stronie https://ukrdrama.ui.org.ua/en/play/survivors-syndrome.

Anastasiia Kosodii, Jak rozmawiać z umarłymi

Wyjątkowa pisarka, mistrzyni słowa i rytmu, autorka o oryginalnej, rozpoznawalnej poetyce Anastasiia Kosodii pisze dramaty, a w ostatnich latach również reżyseruje własne sztuki. Pochodząca z Zaporoża artystka żyła przez kilka lat w Kijowie, obecnie mieszka w Berlinie, pracuje w Niemczech i w Ukrainie. Jej teksty trudno przecenić. Wystarczy przeczytać Osiem krótkich kompozycji o życiu Ukraińców dla zachodniej publiczności (zostały przetłumaczone na angielski, niemiecki i czeski) lub właśnie Jak rozmawiać z martwymi.

Jeśli tekst Andrija Bondarenki oddaje niepewność i szok wywołany wybuchem pełnoskalowej wojny, to sztuka Jak rozmawiać z umarłymi, wystawiona przez samą Kosodii w Nationaltheater Mannheim na przełomie 2022 i 2023 roku, jest jednym z pierwszych podsumowań skutków przedłużającej się wojny. Rozpoczyna się sceną poświęconą bliskim autorki, którzy zginęli podczas rosyjskiej inwazji, oraz zniszczonym miastom. Nie ma tu już nadziei – w trzech pieśniach i trzech snach pojawia się żałoba, opłakiwanie, rozmowa z utraconymi ludźmi i miejscami, w tym z hotelem i morzem w Mariupolu.

Sztuka w języku angielskim w tłumaczeniu Johna Freedmana i Natalii Bratus jest dostępna na stronie: https://ukrdrama.ui.org.ua/en/play/how-talk-dead.

Roza Sarkisian, Good mourning, dziewczyny!

W autobiograficznym dramacie, który powstał w 2023 roku na podstawie fragmentów pamiętnika wysyłanych na grupowy czat przyjaciółek, występują postacie, przedmioty i miejsca, głosy z różnych porządków pamięci i języka. „Nie występują” – pisze Roza Sarkisian – JO, bo umarła, MAMA JO, bo daleko, i inni. Sztuka napisana jest w specyficznym języku polskim, zmieszanym z fragmentami struktur i słownictwa ukraińskiego, rosyjskiego i ormiańskiego. Tekst Sarkisian, znanej m.in. ze spektakli reżyserowanych w warszawskim Teatrze Powszechnym i berlińskim Teatrze Gorkiego, to niespodziewany debiut dramatyczny, który zachwyca szczerością i poruszającym, niecodziennym stylem. Opublikowany został w „Dialogu” nr 2/2024. Autorka dokonuje wiwisekcji własnej żałoby, która dopada ją w nieoczekiwanych miejscach – w supermarkecie, przy paczce płatków kukurydzianych, w taksówce.

Między wspomnieniami pracy w barze, próbami rekonstrukcji fragmentarycznych powidoków z przeżytej w dzieciństwie wojny w Górnym Karabachu, myślami o rodzinie przebywającej w Charkowie pod ostrzałem Rosjan, troską o przyjaciółki (dużo tu o trosce, Sarkisian pisze: „festiwal troski”) – niezmienna pozostaje nieuleczalna tęsknota za zmarłą JO. Zza baru Roza analizuje klientów i koleżanki: różne znudzone typy ludzkie. Sztuka ma strukturę fascynującego karnawału postaci i wydarzeń, które obserwuje smutny klaun.