25xXXI. Spektakle ćwierćwiecza: AKTORZY ŻYDOWSCY

Prosty w formie spektakl wykraczał poza horyzont rozmowy o tożsamości Teatru Żydowskiego i odsłaniał skomplikowany obraz żydowskiej mniejszości, która w polskim społeczeństwo funkcjonuje bardziej na prawach fantazmatu niż realnej grupy.

Tytuł tego przedstawienia odnosił się do konkretnej grupy – zespołu aktorskiego Teatru Żydowskiego, który od lat pięćdziesiątych działa w różnych siedzibach w centrum Warszawy. Na początku w skład zespołu wchodziły osoby mówiące w języku jidysz (często język polski był drugim), z czasem kolejne – zwłaszcza dołączające po 1968 roku – uczyły się jidysz w działającym przy teatrze studium aktorskim. Do 2001 roku spektakle w Teatrze Żydowskim grane były wyłącznie w języku jidysz, co stanowiło podstawę tożsamości tej instytucji (publiczność korzystała ze słuchawek, słuchając lektora czytającego tekst po polsku). Pod dyrekcją Idy Kamińskiej (aktorki, reżyserki i tłumaczki) Teatr Żydowski miał ambicje instytucji artystycznej, jednak kierunek ten został porzucony w wyniku nagonki antysemickiej w 1968 roku i zmuszenia Kamińskiej do wyjazdu z Polski do USA (wraz z nią wyjechała znaczna część zespołu). Po objęciu dyrekcji przez Szymona Szurmieja Teatr Żydowski nie zabierał głosu w publicznych debatach, próbując przez dekady zachować status quo miejsca „ocalającego pamięć o świecie żydowskim”. Sprawujący przez ponad czterdzieści lat swoją funkcję dyrektor, a jednocześnie reżyser i aktor tego teatru podkreślał, że na repertuar składają się inscenizacje żydowskiej klasyki, teksty spoza kręgu jidysz podejmujące tematy żydowskie oraz spektakle rewiowe, kabaretowe i muzyczne. Po drodze teatr borykał się z dramatycznym brakiem frekwencji, pomysłu na siebie i nie zadawał sobie pytania, dla kogo gra swoje spektakle, choć jednocześnie jeździł na światowe tournée, promując za granicą wizerunek „Polski tolerancyjnej i wielokulturowej”.

Po śmierci Szurmieja w 2014 roku dyrekcję objęła aktorka i reżyserka Gołda Tencer, wcześniej wicedyrektorka. Choć próby otwarcia na nowy język teatralny zdarzały się pod koniec pracy Szurmieja, były one raczej ekscesami, a ich efekty dyrektor przyjmował z dużym oporem. Instytucja ta nigdy nie była częścią mainstreamu, a jej działalność od dawna uznawano za anachroniczny w formie folklor. Rozpoczynająca swoją dyrekcję w 2015 roku Tencer zaprosiła do pracy artystów i artystki realizujących z sukcesami spektakle w całej Polsce, aby wnieśli nieobecne wcześniej na tej scenie język artystyczny, estetykę, perspektywy i tematy. Gest ten wyciągnął wówczas Teatr Żydowski z artystycznego niebytu, choć z czasem zatracił się jego sprawczy i twórczy potencjał. Przez kilkadziesiąt lat istnienia Teatr Żydowski, jak chyba żaden inny w Polsce, był nieustannie uwikłany w dyskusje wokół relacji polsko-żydowskich. Oczywiście, trudno tak dramatyczny i zawikłany los instytucji zawrzeć w krótkim streszczeniu (temat ten został przeze mnie podjęty w napisanej wspólnie z zespołem aktorskim książce Teatr Żydowski im. Estery Rachel i Idy Kamińskich w Warszawie. Opowieść zespołu aktorskiego. Biografia instytucji), niemniej w kontekście Aktorów żydowskich ogólny opis jest niezbędny, ponieważ scenariusz spektaklu zbudowany został z pytań i wątpliwości dotyczących tożsamości i statusu tego teatru.

Teatr Żydowski jako konkretne miejsce został tutaj potraktowany jako model do badania dynamiki mniejszości i jej relacji z otaczającą ją większością. Prosty w konstrukcji i formie spektakl wykraczał jednak poza horyzont rozmowy o tożsamości teatru i odsłaniał skomplikowany obraz żydowskiej mniejszości, która w polskim społeczeństwo funkcjonuje bardziej na prawach fantazmatu niż realnej grupy. W 2015 roku dramaturg Michał Buszewicz i reżyserka Anna Smolar pojawili się z pytaniami: co to za miejsce? Kim są aktorzy i aktorki tego teatru? Dla kogo i po co grają? Kto i jak powinien definiować żydowską tożsamość tego teatru? Czy pochodzenie widowni ma znaczenie? Czy aktorki i aktorzy mają żydowskie korzenie? W czyim imieniu zabierają głos? Wreszcie – jakie znaczenia niesie ze sobą przymiotnik „żydowski”? Paradoksalnie spektakl nie przynosił żadnych odpowiedzi, ale już samo stworzenie pola, by takie pytania padły, było gestem politycznym. Konstruując scenariusz, twórcy spędzili wiele czasu na rozmowach z zespołem aktorskim. W obsadzie ostatecznie znaleźli się Ryszard Kluge, Mariola Kuźnik, Joanna Rzączyńska, Izabella Rzeszowska, Małgorzata Trybalska i Jerzy Walczak.

Widownia siedzi po dwóch stronach prostokątnego, pokrytego piaskiem stołu z kilkoma wcięciami z miejscami do siedzenia – dla aktorek i aktorów oraz perkusistki, która przez cały spektakl nadaje rytm, tempo i charakter kolejnym scenom. Zaczyna się od kolacji szabatowej – zapalania świec, dzielenia chałką, piciem wina. Obsada nieśmiało zaprasza publiczność do współuczestnictwa, tłumaczy kolejne etapy rytuału. Po tym prologu każdy się przedstawia i zaczynając od 2015 roku, cofa się w czasie, wybierając ważne dla siebie daty – ślub, śmierć bliskich osób, dołączenie do zespołu Teatru Żydowskiego, zmiana liceum, bójka w piaskownicy, narodziny. W spektaklu aktorzy występują pod prawdziwymi imionami, ale w rolach – Jerzy jako reżyser spektaklu, pozostali jako obsada, ale też aktorki i aktor Teatru Żydowskiego. W teatrze trwają niekończące się próby do Tewjego Mleczarza Szolema Alejchema. Ten plan dramaturgiczny jest osią wydarzeń – aktorki i aktorzy kłócą się o trafność propozycji reżyserskich, podważają pomysły na sceny i wyrażają obawy – kto dzisiaj miałby być odbiorcą folklorystycznych spektakli o przedwojennym życiu żydowskim? Czy kogoś to jeszcze obchodzi? Wybrzmiewają rzeczywiste dylematy, które towarzyszyły Teatrowi Żydowskiemu przez lata działalności. Wszyscy podkreślają silną więź z Teatrem Żydowskim, poczucie wspólnotowości, odpowiedzialności i łączące ich burzliwe relacje, które określają jako rodzinne. W pewnym momencie dochodzi do ostrej kłótni między Joanną Rzączyńską i Izabellą Rzeszowską o konwencję, w jakiej powinien zostać wystawiony Tewje…:

Rzączyńska: Jesteśmy w teatrze, nie będziemy robić tutaj rytuału.

Rzeszowska: Dlaczego nie? Dlaczego w teatrze nie pokazać rytuałów?

Rzączyńska: Bo jesteśmy w teatrze i chcemy pokazać scenę.

Rzeszowska: Dobrze, ale jesteśmy w Teatrze Żydowskim i w Teatrze Żydowskim pokazuje się rytuały, kulturę i sceny.

Rzączyńska: Ale już pokazaliśmy, już pokazaliśmy, a teraz chcemy pokazać sceny. Jesteśmy aktorami i ja chcę zrobić scenę, od początku do końca.

Rzeszowska: Ale jedno nie wyklucza drugiego. Teatr jest po to, żeby pokazać tradycję, rytuał, kulturę.

Rzączyńska: Ale po co, po co? Można sobie w Wikipedii przeczytać. Teatr nie jest po to, żeby pokazywać tradycję. Albo jakąś przeszłość, teatr jest po to, żeby pokazywać tu i teraz.

Rzeszowska: No chyba żartujesz, nie ma przyszłości bez przeszłości.

Rzączyńska: I konfrontować się z widzem, nie będziesz się konfrontowała rytuałem.

Rzeszowska: Jeżeli nie będziesz wiedziała, skąd pochodzisz, to nie będzie twojej przyszłości, rozumiesz?

Rzączyńska: Nie, dlatego że teatr jest po to, żeby pokazywać to, co się dzieje tu i teraz. Rzeczywistość 2015.

Rzeszowska: Ale skądś to się wzięło.

Rzączyńska: Ale widza to nie interesuje.

Rzeszowska: Ale co ty gadasz?

Tradycja jest tutaj z jednej strony elementem koniecznym, niezbywalnym, fundamentalnym, z drugiej blokuje możliwość wejścia w obieg współczesnego teatru i sztuki. Idealnym wyjściem byłoby trzecie, najtrudniejsze i być może niezbyt już (jeszcze?) możliwe, czyli ponowne opowiedzenie o tradycji (kulturowej i religijnej) w duchu nowoczesnej estetyki i ustanowienie nowej komunikacji między sceną i widownią. Aktorzy żydowscy w spektaklu Smolar i Buszewicza rozdarci są między rolami nieustępliwych strażników przeszłości i rewolucjonistów dążących do wolności od wszelkiej konwencji. I w żadnej z tych ról nie czują się na swoim miejscu.

Ale nie samo uwikłanie w strategie teatralne, zawodowe i artystyczne rodzi komplikacje związane ze słowem „żydowski”. Równie istotna jest bowiem obecność widowni, która przychodzi do Teatru Żydowskiego, a w szerszej perspektywie – społeczeństwo, w którym żyją żydowscy obywatele polscy. Wybrzmiewa to w brawurowym monologu, który wygłasza Jerzy Walczak. Najpierw mówi powoli i niepewnie, a z czasem niemal oskarżycielsko skanduje słowa, gwałtownie obracając się co chwilę do widzów po obu stronach stołu:

A siedzący w piwnicy aktorzy mniejszości grali po cichu swoją sztukę, myśląc, że na zewnątrz nie ma już nikogo. Ale był. Był ktoś z większości. I patrzył. I ciekawił się.

Ale miał problem, bo przecież, co to jest?

Grupa aktorów narodowej mniejszości, w kraju większości.

Grupa aktorów narodowej większości, reprezentująca narodową mniejszość, w kraju większości. Grupa aktorów narodowej mniejszości, w teatrze narodowej mniejszości, wobec większości. Grupa aktorów narodowej mniejszości będąca w zespole w mniejszości. Grupa aktorów narodowej większości będąca u siebie wobec większości i nie u siebie wobec mniejszości, grupa przedstawicieli większości próbująca pomóc mniejszości być trochę większą mniejszością.

Ale w mniejszości trzeba się urodzić. Więc kiedy większość udaje mniejszość, to udaje, bo to przecież miejsce, które zbudowała mniejszość. To miejsce należy do mniejszości. A kraj należy do większości. Grupa postaci mogąca równie dobrze być w mniejszości.

Grupa widzów będących zawsze w większości, będących w ciekawości, będących w łaskawości i będących w otwartości i będących w możności otwarcia albo zamknięcia, pozwolenia albo zabronienia, ocalenia albo zostawienia tego tak, jak było, i niewtrącania się w to więcej!

Linia podziału między mniejszością i większością nie przebiega, rzecz jasna, wyłącznie między sceną i widownią, ale niewątpliwie w momencie oglądania spektaklu publiczność identyfikuje się jako ta „patrząca”. Tym samym tracimy na chwilę komfortową i transparentną pozycję – decyzja, by pojawić się na widowni tego konkretnego teatru, nie jest wolna od znaczeń.

W innym monologu Kluge opowiada upiorno-absurdalną historię, jak po próbie zapomniał zdjąć kipę i poszedł w niej do sklepu spożywczego, gdzie pokłócił się z kasjerką, która chciała „być winna grosik”, bo drażni go niewydawanie klientom reszty. W trakcie dyskusji uświadomił sobie, że z uwagi na kostium wpisuje się w stereotyp „Żyda z grosikiem”, „chciwego”, który wykłóca się o pieniądze. Ale Kluge dzieli się z widownią przeżyciem rozdwojenia, z jakim wyszedł ze sklepu – z jednej strony chciał zapewnić kobietę, że „nie jest Żydem”, z drugiej nie chciał „zdradzić” społeczności, z którą w teatrze i poza nim jest zżyty i która jest dla niego ważna; przyznać, że żydostwo to wyłącznie kostium, o którym zapomina po wyjściu z teatru. I choć sam nie ma pochodzenia żydowskiego, to chce występować w imieniu tych, którzy boją się tak jawnie wystąpić przeciwko uprzedzeniom większości. Kluge z ogromnym zaangażowaniem wspomina sytuację, co chwilę podnosi głos, wyrzucając emocje, które ewidentnie nie opuściły go do dzisiaj.

Te dwie perspektywy wyznaczają plan Aktorów żydowskich, w których rzeczywistość miesza się z fikcją, pragnienia z lękami, a to, co osobiste, staje się publiczne i odwrotnie. Smolar i Buszewicz konsekwentnie pilnują, by w spektaklu nie wybrzmiewała żadna teza, chcą dezorientować widzów i nie pozwolić im sięgać po łatwe rozstrzygnięcia.

W finale spektaklu pojawia się język jidysz, który do dziś stanowi jeden z elementów tożsamości Teatru Żydowskiego (w każdym sezonie przynajmniej jedna premiera jest przygotowywana w tym języku, ostatnio Burza. Pomiędzy/Der Szturem. Cwiszyn i Księga raju – oba w reżyserii Damiana Josefa Necia, Pieśni getta Gołdy Tencer). Aktorki i aktorzy najpierw stają obok siebie, po chwili już śmielej i z uśmiechem obejmują się jak drużyna po zwycięskim meczu i śpiewają a cappella w jidysz Space Oddity Davida Bowiego. Ten być może nieco sentymentalny, ale też wzruszający gest jest sygnałem, że tradycję można łączyć z „tu i teraz”, a Teatr Żydowski nie jest skazany na zamknięcie w muzealnych murach – z pewnością jednak wymaga większego namysłu i ciągłej aktualizacji, o czym, komu i jak chce swoimi spektaklami opowiadać.

Teatr Żydowski w Warszawie, Aktorzy żydowscy, reżyseria Anna Smolar, scenariusz i dramaturgia Michał Buszewicz, scenografia i kostiumy Anna Met, premiera 29 maja 2015.

https://encyklopediateatru.pl/przedstawienie/57639/aktorzy-zydowscy

Wersja anglojęzyczna