25xXXI. Spektakle ćwierćwiecza: DZIADY
W czternastogodzinnych Dziadach Michała Zadary teatr miał posłużyć za narzędzie badawcze, które rozjaśni tajemnice jednego z najbardziej zagadkowych utworów w polskiej kulturze. Produkcja przedstawienia wymagała tak wielkiego wysiłku organizacyjnego i finansowego, że realizowano je etapami.
Nie ma w polskiej literaturze dramatycznej utworu, który stanowiłby dla teatru wyzwanie równie karkołomne jak Dziady. Akcja dzieła Adama Mickiewicza ogarnia wszystkie sfery bytu. Historyczny konkret przenika się tu z rzeczywistością mistycznych wizji, życie ziemskie współistnieje ze światem zmarłych, o ludzkich losach rozstrzygają zmagania aniołów z siłami ciemności. Pisany w epoce romantyzmu dramat Mickiewicza, podobnie jak Faust Goethego, powstawał przez wiele lat, dojrzewając i zmieniając się wraz z autorem. Nigdy nie istniał jako projekt całości. Pozostał „dziełem w budowie” – niedokończonym, niejednorodnym gatunkowo, pozbawionym spójności kompozycyjnej. Od początku dziejów scenicznych Dziadów panowało przekonanie, że teatr nie uniesie ogromu tekstu, toteż grywano je w okrojonej postaci.
Wyjątkowość inscenizacji Michała Zadary w Teatrze Polskim we Wrocławiu polegała nie tylko na wystawieniu kompletnego tekstu wraz z tytułem, didaskaliami, mottami i przypisami, ale i próbie udowodnienia, że coś takiego jak „całość” Dziadów istnieje. Produkcja przedstawienia wymagała tak wielkiego wysiłku organizacyjnego i finansowego, że realizowano je etapami. W 2014 roku pokazano część I, II i IV utworu, rok później część III, a w 2016 roku – całość. Kompletny spektakl, trwający 14 godzin, udało się zagrać zaledwie kilka razy.
Dramat, wystawiany najczęściej w układzie uwzględniającym chronologię pisania poszczególnych części (I + II + IV + III), po raz pierwszy zaprezentowano w porządku numerycznym: I + wiersz Upiór + II + III + Ustęp + IV. Przystępując do realizacji, Zadara nie mógł przewidzieć, jaki kształt wyłoni się z tej konfiguracji. Spektakl, podobnie jak sam utwór, powstawał w trybie work in progress, bez przyjętej uprzednio hipotezy całości. Poddając dramat próbie sceny, reżyser chciał wprawić go w ruch, w nadziei, że tekst, „czytany słowo w słowo”, uwolni swą performatywną moc i zadziała jak maszyna do produkcji znaczeń. Teatr miał posłużyć za narzędzie badawcze, które rozjaśni tajemnice jednego z najbardziej zagadkowych utworów w polskiej kulturze.
Zadara używał tej metody wielokrotnie w swoich realizacjach klasyki. W Dziadach do „badania” tekstu posłużyła cała maszyneria sceniczna i szeroki wachlarz konwencji. Był wśród nich horror transmitowany z pomocą kamer noktowizyjnych, stylizacja XIX-wiecznego teatru z malowanym prospektem, dolną rampą imitującą oświetlenie gazowe i kostiumami z epoki, a także elementy teatru animacji.
Teatr był tu czystą potencjalnością, przestrzenią, która może stać się wszystkim, nie odsyłając przy tym do żadnej zewnętrznej rzeczywistości, poza samym tekstem. Przedstawienie Zadary, znoszące różnice czasu i odległości, pełne płynnie przenikających się miejsc i na pozór pozbawione porządkującej zasady, miało wiele cech heterotopii – rzeczywistości nieciągłej, rozproszonej, pozbawionej twardego jądra i zarazem symultanicznej, w której brak wyraźnych granic między „wczoraj” i „dziś”, byciem „tu” i „tam”. Takiej przestrzeni nie da się po prostu objąć wzrokiem, trzeba ją poznawać w ruchu.
Relacje między słowem i teatrem określał najpełniej Ustęp, złożony z sześciu poematów o podróży do Rosji, który przybrał kształt multimedialnego performansu. Filmowane z góry i rzutowane na ekran dłonie aktorów budowały ruchliwe kolaże z fragmentów zdjęć, miniaturowych figur, wyimków tekstu i rozprowadzanego po płaszczyźnie niczym śniegowa pokrywa białego proszku. Te działania nie starały się konkurować z poetyckim opisem, lecz pokazywały, jak konstruuje się obraz z materii języka. Teatr świadomie redukował swoją moc przedstawiania do płaskich, naiwnych wizualizacji, ustępując pola kreacji słowa.
W tej części wyraźnie zarysowała się funkcja narratorki jako przewodniczki po scenicznym hipertekście. Grająca ją Anna Ilczuk wypowiadała didaskalia i przypisy, uruchamiając kolejne poziomy narracji, jak w Objaśnieniach do części III, w których wygłaszane przez nią komentarze autora „cofały” akcję do momentu, którego dotyczył przypis.
W dramacie Mickiewicza nie ma integralnego bohatera, co potęguje wrażenie hybrydowości formy. Funkcję podmiotu akcji przejmuje w nim metonimiczny ciąg postaci, w których dopatrywano się rozproszonych ogniw jednej biografii będącej ucieleśnieniem polskiego losu. Mieściła się w niej historia nieszczęśliwego kochanka Gustawa podążającego śladami dawnej miłości oraz dzieje Konrada – poety skazanego na zsyłkę za udział w spisku przeciwko carowi.
U Zadary Konrad spinał klamrą los Gustawa, wysuwając się na pierwszy plan, co wzmacniało indywidualistyczny rys roli. Bartosz Porczyk dokonał jej spektakularnej demitologizacji. Odrzucił usankcjonowany autorytetem tradycji aktorskiej wizerunek Konrada jako figury heroicznej, dając w to miejsce postać egocentrycznego artysty – śpiewaka i performera, eksplorującego świat impetem własnej sztuki. Wyobcowanie Gustawa – wyraźnie manifestowane w części I – zostało przezwyciężone w więziennej celi przez Konrada, który „uśmiercił” w sobie młodzieńczego indywidualistę, by sięgnąć po duchowe przywództwo nad narodem. Akt jego symbolicznego zjednoczenia ze wspólnotą dokonywał się w Wielkiej Improwizacji – monologu będącym pieśnią buntu, mową oskarżycielską wobec Stwórcy za niesprawiedliwe urządzenie świata i zarazem programem polityczno-estetycznej utopii, mającej podporządkować Polaków władzy poety. Improwizacja Porczyka łączyła energię rockowego koncertu z mocą poetyckiego furoru. Jego Konrad rzucał wyzwanie Bogu, równocześnie starając się go uwieść pięknem fraz. W narcystycznym uniesieniu widział siebie jako demiurga, który śpiewem obraca planety i gra na nich jak na kryształowych kloszach szklanej harmoniki. Wirtuozowski, kunsztownie zwokalizowany popis musica mundana kończył się opętaniem więźnia. Nad ekstatycznym lotem poety przejmowały kontrolę diabły, czemu spokojnie przyglądał się siedzący na krześle siwy Bóg o wyglądzie schludnego emeryta.
Melancholijny, ironiczny, doprawiony kiczem obraz sił pozaziemskich był w spektaklu projekcją wyjałowionej duchowości, w której resztki zrutynizowanej religijności splatały się z wyobrażeniami ukształtowanymi przez popkulturę. Taki kształt miał zaduszkowy obrzęd dziadów z części II, któremu patronował duch halloweenowej zabawy w duchy. Jego uczestnicy uzbrojeni w noktowizory sprawiali wrażenie grupki imprezowiczów, która zebrała się w miejskim pustostanie na survival z dreszczykiem w stylu Blair Witch Project. Przewodzący seansowi Guślarz wyglądał na szarlatana aranżującego tani teatrzyk grozy. Nic dziwnego, że przywołane przezeń duchy trąciły jarmarcznym kuglarstwem, a odprawiany pokątnie obrzęd zamiast dreszczy budził śmiech.
W części III siły pozaziemskie, zdominowane przez posłańców piekła, obnażały swój teatralny rodowód. Zadara odkrył kluczowy paradoks tej części dramatu: im większe stężenie niegodziwości, tym bardziej odrealniony obraz świata. W spektaklu tę nierzeczywistość, pełną nadprzyrodzonych interwencji, budowała spotęgowana sztuczność obrazu, osadzonego w konwencji XIX-wiecznego teatru z malowanym horyzontem, strącanym ostatecznie przez sceniczny piorun.
Skrupulatność czytania „słowo w słowo” uwypukliła misteryjny charakter dramatu. Nad głowami ludzi przez cały czas trwała wojna światów: armie diabłów i aniołów szachowały się nawzajem, licytując na cuda, iluminacje i obietnice. Ich ostentacyjna teatralność pogłębiała wrażenie tragikomiczności bohaterów, doświadczających niejasnych wizji i poddawanych próbom, których sensu nie byli w stanie pojąć. Zmistyfikowana metafizyka obnażała także iluzoryczność wspólnoty, integrowanej przez profetyczne mity.
Zrozumieć własny los próbował również bohater spektaklu. Daremność jego wysiłków wybrzmiała szczególnie dobitnie w części IV, gdy po nieudanej próbie przekucia poezji w wyzwoleńczy czyn i zesłaniu w głąb Rosji Gustaw powracał w rodzinne strony, by odzyskać utracony czas i odprawić żałobny rytuał na grobie młodzieńczego uczucia. Bohater Porczyka rozgrywał swój teatr duszy ostentacyjnie, z jawną afektacją, rozsmakowując się w ekshibicjonistycznych gestach – aż do granic autoparodii. W kreacji aktora klarownie zarysowały się wszystkie stadia miłosnego obłędu: uświęcenie obrazu ukochanej i jego profanacje; rozpamiętywanie chwil szczęścia i uroczyste celebracje utraty. Brawurowy akt samoobnażenia Gustawa przeistaczał się ostatecznie w namiętną mowę oskarżycielską wobec księdza – mentora z lat młodzieńczych, którego nauki okazały się bezużyteczne. Po przebyciu długiej drogi, odrzuceniu formującej go wiedzy i światopoglądu, młody człowiek powracał do punktu wyjścia.
Dzieje Gustawa kończyły się nieopodal tapczanu, na którym spędzała bezsenne noce tęskniąca za mistyczną drugą połówką Dziewica. Spotkanie tych dwojga ludzi, zmagających się z poczuciem niekompletności i udręką pytań bez odpowiedzi, zmieniało perspektywę widowiska. Monumentalny dramat, rozpięty między ziemią i kosmosem, materią i światem nadprzyrodzonym, historią, teraźniejszością i wiecznością, stawał się teraz intymną opowieścią o bolesnej indywiduacji, niespełnionym buncie i samotności.
Wielogodzinny maraton Dziadów był próbą fizycznej wytrzymałości w zmaganiach z materią tekstu. Aktorzy nie kryli zmęczenia, im bliżej finału, tym bardziej dostrzegalne stawały się problemy z głosem, oddechem, ciałem. Wypowiedzenie tysięcy wersów było wyczynem angażującym emocje i mięśnie. Aby zespół mógł wytrwać kondycyjnie i „donieść” słowo do końca, potrzebował dopingu ze strony widowni. Pod koniec prezentacji jej wsparcie, manifestowane jawnie, poprzez oklaski i słowa zachęty, odgrywało nie mniej istotną rolę niż to, co działo się na scenie.
Ten wspólnotowy aspekt stanowił jedną z kluczowych zalet projektu Zadary. W atmosferze zbiorowego „czuwania” dokonywał się proces rewitalizacji poetyckiego słowa. Wrocławski spektakl zawieszał na czas seansu wszystkie interpretacje narosłe wokół dzieła i cofał lekturę do punktu zerowego, by przywrócić je widzom – już nie jako narodową relikwię, lecz rzecz do myślenia.
Teatr Polski we Wrocławiu, Dziady Adama Mickiewicza, reżyseria Michał Zadara, dramaturgia Daniel Przastek, scenografia Robert Rumas, kostiumy Julia Kornacka, Arek Ślesiński, światło i wideo Artur Sienicki, muzyka Maja Kleszcz, Wojciech Krzak, premiera części I, II, IV i wiersza Upiór 15 lutego 2014, premiera części III 10 kwietnia 2015, premiera całości 20 lutego 2016.
https://encyklopediateatru.pl/przedstawienie/49827/dziady
https://encyklopediateatru.pl/przedstawienie/55401/dziadow-czesc-iii
https://encyklopediateatru.pl/przedstawienie/76774/dziady
