25xXXI. Spektakle ćwierćwiecza: EWELINA PŁACZE
Anna Karasińska podejmuje problemy tożsamości, persony, fikcji i autentyczności, nie tworzy jednak uscenicznionych filozoficznych wywodów. Jej przedstawienie to subtelnie skonstruowany proces, w którym konceptualna sytuacja początkowa jest rozwijana tak, by doprowadzić do doświadczenia konfrontacji z tym, co wykracza poza wszelki porządek symboliczny.
Pierwszy spektakl Anny Karasińskiej zrealizowany w TR Warszawa (premiera 7 czerwca 2015) przy okazji projektu Teren TR przeznaczonego dla osób rozpoczynających samodzielną twórczość teatralną. Anna Karasińska (ur. 1978), z wykształcenia i zawodu reżyserka filmowa, w ramach Terenu TR przygotowywała inny projekt, ale spotkanie z modnym warszawskim teatrem i jego zespołem zaowocowało pomysłem zrealizowanym jako Ewelina płacze.
Przedstawienie, oparte na autorskim koncepcie i scenariuszu powstałym w procesie pracy (devised theatre), ma demonstracyjnie minimalistyczny kształt sceniczny: na pustej scenie znajdują się cztery osoby w prywatnych, współczesnych strojach. Na spektakl składają się ich wypowiedzi i rozmowy oraz działania sceniczne o mocno ograniczonej dynamice – przez znaczną część przedstawienia cała czwórka stoi w rzędzie na miejscach zaznaczonych krzyżykami z taśmy klejącej, zwrócona twarzami do publiczności. Trzy z tych osób to bardzo dobrze znane z teatru, filmu i telewizji „gwiazdy” TR Warszawa: Rafał Maćkowiak, Maria Maj i Adam Woronowicz, czwartą jest szerzej nierozpoznawalna w momencie premiery, młoda aktorka Ewelina Pankowska.
Wizualną prostotę spektaklu równoważy złożoność sytuacji wyjściowej. Aktorska czwórka gra role młodych osób biorących udział w castingu zorganizowanym przez TR. Jego celem jest wyłonienie zastępców i zastępczyń gwiazd tego teatru. Osoby uczestniczące w castingu mają za zadanie pokazać, jak grają każdą z nich. W przypadku trojga działa swoista zasada nakładania na siebie postaci „fikcyjnej” i „rzeczywistej”: osoba grana przez Rafała Maćkowiaka ma zagrać Rafała Maćkowiaka, grana przez Adama Woronowicza – Adama Woronowicza, a przez Marię Maj – Marię Maj. Natomiast Ewelina Pankowska występuje w roli młodej aktorki, której zadaniem jest zastąpienie kogoś innego niż ona sama – mianowicie ikonicznej gwiazdy TR Magdaleny Cieleckiej.
W ten sposób wyznaczony zostaje podstawowy poziom przedstawienia: znane postacie ze świata teatralnego, dystansując się od siebie dzięki rolom „osób z castingu”, same siebie oceniają, komentują, a nawet parodiują. Dystans wzmacnia niezgodność genderowa „ról” i „postaci”: aktorzy-mężczyźni grają młode kobiety wyobrażające sobie, jak to jest być Adamem Woronowiczem i Rafałem Maćkowiakiem, a o zastąpienie Marii Mai starać się ma grany przez nią chłopak. Prowadzi to do rozwijania indywidualnych wątków i partytur. Zosia grana przez/grająca Woronowicza może nie jest zachwycona otrzymanym zadaniem, ale przynajmniej wie, kim jest aktor, którego ma zastąpić. Janek Marii Maj usiłuje sobie wyobrazić, jak to jest być dojrzałą kobietą, o której stosunkowo niewiele wie, co prowadzi do snucia fantazji na temat tego, o czym fantazjować może aktorka. Wreszcie Monika grana przez/grająca Maćkowiaka deklaruje na samym początku, że nie wie, kto to, i zaczyna poszukiwać w internecie wiadomości na temat aktora, opowiadając i odgrywając, co znalazła.
Te sytuacyjno-fabularne punkty wyjścia dają znakomitościom aktorskim TR Warszawa szansę na stworzenie i zaprezentowanie bardzo zabawnych scenicznych komentarzy na własny temat, a także na popisanie się nietuzinkowymi umiejętnościami. Stojące przed nimi zadanie zaznaczenia wyłącznie środkami aktorskimi, bez charakteryzacji i przebrań, podwójności postaci „zamieszkujących” jedną osobę jest trudne, ale zarazem bardzo efektowne. Już te dwa podstawowe elementy: żarty znanych osób z samych siebie oraz aktorski popis, sprawiły, że Ewelina płacze wzbudziła uznanie publiczności, stała się środowiskową sensacją i zyskała znaczną popularność.
Przy całej swej atrakcyjności wyjściowy koncept wyznacza tylko podstawową warstwę przedstawienia. Jego istotny temat stanowią fundamentalne i ważne dla współczesności kategorie egzystencjalne: tożsamość i autentyczność. Zadaniem osób uczestniczących w castingu jest wszak praktyczna, wcielana odpowiedź na pytanie: kim są zastępowani przez nie aktorki i aktorzy? O ile sposób, w jaki pracuje nad tym trójka „gwiazd”, może być postrzegany w kategoriach żartobliwego autokomentarza czy autoparodii, o tyle obecność i specyficzna sytuacja czwartej osoby, będącej wszak tytułową postacią przedstawienia, otwiera całość scenicznego procesu na kwestie o wiele poważniejsze. W ramach sytuacji wyjściowej pozycja Eweliny jest podwójnie specjalna. Choć dostała takie samo zadanie castingowe jak pozostali, to w polu łączącym fikcyjną sytuację i rzeczywistość nie gra „siebie” – bo jej zadaniem nie jest zastąpienie Eweliny Pankowskiej, lecz nieobecnej Magdaleny Cieleckiej, która – jak się dowiadujemy ze sceny – odmówiła udziału w projekcie. Paradoksalnie jako jedyna Ewelina jest w sytuacji zgodnej z tą, w jakiej znalazły się osoby uczestniczące w castingu: jako młoda aktorka ma zagrać i zastąpić „gwiazdę”. Początkowo zadanie to ogromnie ją raduje i jest przyjmowane jako wielkie wyróżnienie. Także pozostali „castingowcy” zazdroszczą Ewelinie, bo ma zagrać świetnie znaną aktorkę, o której wszystko „wiadomo”.
W miarę rozwoju akcji sytuacja Eweliny ulega stopniowemu pogorszeniu. Pozostali, choć początkowo wcale nie wydawali się dysponować wiedzą i talentem potrzebnymi do odegrania „gwiazd”, czują się w ich rolach coraz pewniej. Zwłaszcza osoby grane przez/grające Maj i Maćkowiaka stają się na tyle pewne „siebie”, że Monika/Maćkowiak ma czelność powiedzieć Zosi/Woronowiczowi, że źle gra Woronowicza i przy wsparciu Janka/Maj zaczyna uczyć ją/jego, jak należy to robić. Początkowo wywołuje to napięcie i pewien kryzys związany z naruszeniem początkowej równości osób uczestniczących w castingu, ale stopniowo zostaje ono rozładowane i cała trójka odzyskuje sympatię do „gwiazd” granych przez „siebie” i do „siebie” grających je. Dokładnie w chwili, gdy osiągają ten stan odnalezienia się w „sobie” i pogodzenia z „sobą”, następuje zapowiedziana w tytule katastrofa: Ewelina płacze. Jej płacz wybucha nagle, jest nieco przesadny, „teatralny”, ale tym bardziej zgadza się z katastrofalnym efektem tej sceny. Gdy pozostałe osoby zaskoczone tym wybuchem pytają o powód, Pankowska odpowiada, łkając: „Bo ja chyba jestem z innej grupy!”.
W reakcji na ten nagły zwrot akcji publiczność wybucha śmiechem, ale sytuacja, do jakiej tu dochodzi, wcale zabawna nie jest. Ewelina płacze, bo zdała sobie sprawę z własnej odmienności polegającej na tym, że jest pozbawiona rozpoznawalnej społecznej persony umożliwiającej pozostałym fortunne nawigowanie między nakładającymi się i przecinającymi rolami i tożsamościami. Niezależnie od tego, co i kto odgrywa, pozostajemy w przekonaniu, że wiemy, „kim jest” Adam Woronowicz, „która to” Maria Maj i że Rafała Maćkowiaka „gra” Rafał Maćkowiak. Przekonanie to mają także te trzy osoby, bo to właśnie ono pozwala im dystansować się od „siebie” i prowadzić efektowną i zabawną grę z „własnymi” wizerunkami. Okazuje się, że fundament własnej ekspresji i procesu samopoznania stanowi tożsamość nadawana społecznie – ostatecznie „gwiazdy” TR Warszawa mogą podjąć próbę scenicznej autoeksploracji i wyrażenia jakiejś prawdy o sobie nie wbrew społecznym wizerunkom, ale dzięki nim. Własna autentyczność i społecznie ustanawiana persona okazują się pozostawać w relacjach o wiele bardziej skomplikowanych niż prosta a popularna (ujmowana zresztą w kategoriach teatralnych) opozycja: „twarz – maska”.
Płacz Eweliny demaskuje ten mechanizm społecznego wytwarzania i potwierdzania tego, co wydaje się najbardziej osobiste, a zarazem ujawnia jego ciemne strony. Nie wiedząc, kim jest osoba usiłująca bezskutecznie zastąpić Magdalenę Cielecką, nie jesteśmy w stanie zapewnić bytu jej samej. W reakcji na płacz Eweliny pozostali usiłują nauczyć ją, jak grać „gwiazdę”, w roli której została obsadzona. W chwili, gdy starania te wieńczy sukces i Zosia/Woronowicz wita Cielecką/Pankowską słowami „Cześć, Magda”, Ewelina natychmiast pada „martwa” na scenę. Jedyna osoba grająca „nie siebie”, a więc pozbawiona nadrzędnej postaci własnej wytworzonej społecznie, nie dotrwa do końca przedstawienia. Nie wyjdzie też jako „ona” do tradycyjnych teatralnych oklasków: w ich trakcie jej „zwłoki” leżą na scenie i są dopiero wyciągane za kulisy przez pozostałych w trakcie owacji publiczności wieńczących spektakl.
Podejmując filozoficzne problemy tożsamości, persony, fikcji i autentyczności, a także teatru jako miejsca, w którym łączą się one w szczególnie skomplikowany sposób, Anna Karasińska nie tworzy jakichś uscenicznionych filozoficznych wywodów. Jej przedstawienie to subtelnie, acz precyzyjnie skonstruowany proces, w którym konceptualna sytuacja początkowa jest rozwijana tak, by doprowadzić do doświadczenia konfrontacji z tym, co wykracza poza wszelki porządek symboliczny. Na określenie tego procesu można by użyć słów z dawnego języka właściwego teatrowi szukającemu transcendencji (np. „misterium”), gdyby nie to, że w kontekście tych estetycznie minimalistycznych, świadomie lekkich i zabawnych gier performatywnych brzmi ono strasznie anachronicznie i patetycznie. Nie zmienia to faktu, że celem Ewelina płacze i kolejnych teatralnych eksperymentów Karasińskiej jest wytworzenie pozawerbalnego i pozaznakowego doświadczenia esencji, które stać się ma udziałem publiczności.
Przy całej swojej oryginalności, zarówno pierwsze, jak i kolejne przedstawienia Anny Karasińskiej wpisywały się w szerszą tendencję ujawniającą się w polskim teatrze w drugiej dekadzie XXI wieku. Na marginesie głównego nurtu teatralnej produkcji, zarówno poza instytucjami, jak i w ich obrębie, zaczęły się wówczas pojawiać przedstawienia cechujące się świadomym ograniczeniem spektakularności, przyjęciem jako podstawowych metod devised theatre, skupieniem na rozwijaniu mocno zarysowanej sytuacji dramatycznej, a także swoistą autotematycznością, obejmującą zarówno mówienie o sobie i od siebie, jak i ujawnianie oraz eksplorowanie różnorodnych możliwości konkretnej, budowanej konceptualnie sytuacji. Krytycy dostrzegający te zjawiska, przejawiające się poza twórczością Anny Karasińskiej m.in. w przedstawieniach Wojtka Ziemilskiego, Marty Górnickiej, Weroniki Szczawińskiej, Michała Buszewicza, Ani Nowak czy Marty Ziółek, proponowali na ich określenie różne nazwy. Największe uznanie zdobyły dwie: autoteatr (Joanna Krakowska) i post-teatr (Tomasz Plata). Szczególnie inspirująca i/bo kontrowersyjna wydaje się ta druga, umożliwiająca włączenie do opisywanego zjawiska dokonań z zakresu tańca i sztuk performatywnych, które wręcz nie chcą być postrzegane jako teatralne, choć z powodów taktyczno-organizacyjnych często istnieją w ramach instytucji teatralnych.
Taką właśnie strategię infekowania instytucji i sztuki teatru działaniami o odmiennym charakterze i celu przyjęła Anna Karasińska. Po Ewelina płacze w krótkim czasie przygotowała kolejne cieszące się popularnością i uznaniem prace: Drugi spektakl (Teatr Polski w Poznaniu, 13 maja 2016), Fantazja (TR Warszawa, 9 kwietnia 2017), Wszystko zmyślone (Narodowy Stary Teatr w Krakowie, 23 czerwca 2017), 2118. Karasińska (Nowy Teatr w Warszawie, 27 marca 2018) i Dobrze ci tego nie opowiem (Komuna Warszawa, Teatr Studio w Warszawie, 8 września 2019). Stopniowo jednak jej relacje z instytucjami teatralnymi ulegały rozluźnieniu, a choć zrealizowany w Teatrze im. Stefana Jaracza w Olsztynie projekt Łatwe rzeczy (4 grudnia 2021) otrzymał główną nagrodę na Międzynarodowym Festiwalu Teatralnym Boska Komedia w Krakowie w roku 2022, to twórczość tej oryginalnej artystki jest stopniowo wypychana nie tylko poza mainstream, ale w ogóle poza granice teatru, co nadaje nowe znaczenia pojęciu „post-teatr”.
TR Warszawa, Ewelina płacze, reżyseria Anna Karasińska, współpraca dramaturgiczna Magdalena Rydzewska, choreografia Marta Ziółek, premiera 7 czerwca 2015.
https://encyklopediateatru.pl/przedstawienie/59330/ewelina-placze
