25xXXI. Spektakle ćwierćwiecza: HAMLET
Było coś odświeżającego i bezczelnego w tym dramaturgicznym, popkulturowym kolażu, dla którego literacki pierwowzór, jak również pamięć o kultowych realizacjach, stanowiły raczej trampolinę dla autorskiej interpretacji niż nietykalną świętość.
„Kiedy zobaczyłem, jak pracuje w przeddzień generalnej, przypomniały mi się słowa Adolfa Hitlera: «Z przekonaniem lunatyka kroczę ścieżką przeznaczenia»” – miał powiedzieć Jan Klata o Krzysztofie Garbaczewskim, gdy ten przygotowywał w Narodowym Starym Teatrze swój spektakl. Pomijając niefortunność tego stwierdzenia, Garbaczewski w tamtym czasie faktycznie częściej sprawiał wrażenie, jakby większość rzeczy wychodziła mu przez przypadek, bo sam do końca nie wie, co robi i dlaczego. Nie bez powodu ciągnęły się za nim opowieści o masowo rezygnujących z ról aktorach i aktorkach przerażonych zagubieniem, nieprzygotowaniem i brakiem decyzyjności reżysera.
W 2013 roku na inaugurację dyrekcji Klaty Garbaczewski stworzył Poczet Królów Polskich, dla którego punktem wyjścia było historyczne zajęcie Wawelu przez Hansa Franka w czasie nazistowskiej okupacji. Dwa lata później zrobił w tym samym teatrze Hamleta. Ci, którzy „króla chaosu” – jak romantyzująco pisały o nim media – nie doceniali, po tej realizacji tylko utwierdzili się w przekonaniu, że bardziej niż tworzenie spójnych opowieści młodego twórcę interesuje wysadzanie w powietrze konwenansów, teatralnej tradycji i konserwatywnej logiki inscenizacji. Kontynuowali więc swoje utyskiwanie na postmodernistyczne przerabianie klasyków. Z kolei ci, którzy uważali, że w tym szaleństwie jest metoda – odnaleźli w Hamlecie to, czego szukali, albo to, czego nawet nie podejrzewali, że tam znajdą.
Garbaczewski i stale współpracujący z nim przy adaptacji i dramaturgii Marcin Cecko nieszczególnie przejmowali się historycznymi inscenizacjami tragedii Shakespeare’a na deskach Starego Teatru. Spektaklem Romana Zawistowskiego ze scenografią Tadeusza Kantora z lat pięćdziesiątych; figurą Andrzeja Wajdy – który w latach osiemdziesiątych sięgał po ten tytuł aż trzy razy; czy zmitologizowanym do granic możliwości, nigdy nieskończonym na skutek nagłej śmierci reżysera w katastrofie lotniczej Hamletem Konrada Swinarskiego. Jeśli już nawiązywali do wcześniejszych inscenizacji, robili to raczej z dystansem i ironią, a nie pietyzmem. Jak w znakomitym fragmencie rozmowy patronki narodowej sceny Heleny Modrzejewskiej (granej przez Martę Ojrzyńską) ze Swinarskim (w tej roli Szymon Czacki), przeprowadzonej we foyer i transmitowanej na ekranie nad sceną. Dialog ten rozpoczynał się od parafrazy Hamleta Stanisława Wyspiańskiego. W słynnym utworze z 1904 roku do autora przychodził stary aktor Kazimierz Kamiński i „oświadczał, że chce zagrać Hamleta”. Tu do Modrzejewskiej przychodził aktor Krzysztof Zarzecki. Ten sam, którego Garbaczewski obsadził – razem z dwoma innymi aktorami w różnym wieku – w tejże roli. Dialog w zabawny sposób namierzał, a jednocześnie obśmiewał oczekiwania rodzimego środowiska teatralnego stawiane raz aktorom, innym razem reżyserom. Ciągłą potrzebę grania i oglądania spektakularnych ról, wielkich dramatów czy legendarnych spektakli.
Było coś odświeżającego i bezczelnego w tym dramaturgicznym, popkulturowym kolażu, dla którego literacki pierwowzór, jak również pamięć o kultowych realizacjach, stanowiły raczej trampolinę dla autorskiej interpretacji niż nietykalną świętość. Twórcom udało się znakomicie uchwycić i zawrzeć – nie tylko w samej adaptacji, ale też w formie spektaklu – narastające niepokoje społeczne.
Hamletów było więc w Krakowie trzech. Jeden, jak się zdaje, to za mało, by na scenie pokazać różne wcielenia i strategie interpretacji postaci duńskiego księcia narosłe przez wieki. Dwudziestokilkuletni Hamlet Bartosza Bieleni był enigmatyczny, a jego genderowa tożsamość – płynna. Raz stawał się synem Gertrudy, innym razem Ofelią z krzywo pomalowanymi ustami. Ten średni, grany przez Zarzeckiego, dużo mówił o samotności i cierpieniu, pragnieniu i zarazem niemożności kochania i bycia kochanym. Nie było w nim już nawet resztek młodzieńczej energii. Natomiast najstarszy Hamlet Romana Gancarczyka został niemal całkowicie pozbawiony nadziei. Tak jakby wiedział, że już nic dobrego go tu nie czeka.
Tytułowy bohater we wszystkich swoich wcieleniach bywał rozedrgany, rozdarty, pogubiony i niespójny. Idealnie wpasowywał się więc w opowieść o pękniętej Europie 2015 roku – tej ciągle krwawej, pełnej hipokryzji i samozadowolenia, ochoczo skręcającej w prawą, populistyczną stronę, obudowanej murami, u której granic ginęli i giną ludzie. Nic dziwnego, że krakowski Hamlet kończył się fragmentem nie z Szekspira, ale z HamletMaszyny Heinera Müllera, wypowiadanym przez Garncarczyka. Bo – parafrazując niemieckiego dramaturga – Hamleta już nie ma, jego słowa nic nie znaczą, odwiesił swój kostium do garderoby i wrócił do domu, podczas gdy widownię zaludniły trupy.
Ale oprócz słów, słów, słów historię opowiadały tu przede wszystkim wizualne detale. Aleksandra Wasilkowska stworzyła groteskową przestrzeń, która fascynowała i niepokoiła zarazem. Anka Herbut w swojej recenzji w „Dwutygodniku” określiła ją jako „scenografię – maszynę”. Przedstawienie rozgrywało się zresztą w kilku miejscach: na znajdującym się przed teatrem placu Szczepańskim, we foyer, na dużej scenie i w sąsiadującej z nią Sali Modrzejewskiej. Niektóre sceny oglądaliśmy na żywo, inne – transmitowane były w czasie rzeczywistym na ekranie.
Widownię od sceny oddzielał rząd kilkunastu białych porcelanowych dłoni, a dalej – trójwymiarowych półprzezroczystych trójkątów przypominających ostry mur. W tyle stał napełniony wodą basen, do którego w pewnym momencie wlewała się krew ze sporych rozmiarów serca – wziętego z Pocztu Królów Polskich Garbaczewskiego – które rytmicznie kurczyło się i rozkurczało. Tam, gdzie słowa się zużywały, nośnikiem sensu stawała się precyzyjnie wymyślona wizualno-dźwiękowa dramaturgia (muzyka: Pedal Pushers). Gdy serce faktycznie zaczynało pompować krew, miało się wrażenie, że sala eksploduje od tego odgłosu. W spektaklu wybuchała plastikowa mapa Europy, której białe kontury zalewała płynąca prosto ze sztucznych żył gęsta, czerwona ciecz. Był to wyrazisty, oddziałujący afektywnie, a zarazem profetyczny obraz. W końcu – jak sugerowali twórcy – Europa była, jest i najprawdopodobniej jeszcze długo pozostanie splamiona krwią. Cecko z Garbaczewskim nie oskarżali jednak za taki stan rzeczy wyłącznie możnowładców czy polityków. Można było odnieść wrażenie, że winni są wszyscy – również ci w milczeniu siedzący na widowni. Stąd zapewne zawieszony nad sceną ekran, będący zarazem zwierciadłem odbijającym na zmianę publiczność i kulisy.
Hamlet podzielił polskie środowisko krytyczne. „Pomysł może i niezły, ale wykonanie nieznośnie pretensjonalne” – pisała na łamach „Polityki” Aneta Kyzioł. Z kolei Joanna Targoń w „Gazecie Wyborczej” oznajmiała: „Oglądanie tego »Hamleta« wymaga przestrojenia odbioru, gotowości do podążania za cudzą wyobraźnią, podsuwającą nie gotowe interpretacje, ale niejako proces ich tworzenia”. Tej „wizji, pomimo że jest chaotyczna, nie sposób odmówić sugestywności” – puentował w „Newsweeku” Michał Centkowski. „Spektakl od samego początku hipnotyzuje” – przekonywała na łamach „Onetu” Katarzyna Pawlicka.
Po latach na recepcję Hamleta nakłada się trudny do zignorowania dyskomfort wywołany niedawną lekturą książki Igi Dzieciuchowicz Teatr. Rodzina patologiczna (2025), w której opisano przemocowe zachowanie reżysera. Okazuje się, że dekadę od premiery krakowski spektakl nadal pozostaje żywym komentarzem do rzeczywistości. Tyle że dziś zamiast „być albo nie być” mocniej wybrzmiewa pytanie – oddzielać dzieło od reżysera czy nie?
Narodowy Stary Teatr im. Heleny Modrzejewskiej w Krakowie, Hamlet Williama Shakespeare’a, tłumaczenie Stanisław Barańczak, reżyseria, scenariusz Krzysztof Garbaczewski, scenariusz, dramaturgia Marcin Cecko, scenografia Aleksandra Wasilkowska, wideo, reżyseria światła Robert Mleczko, Marek Kozakiewicz, kostiumy Svenja Gassen, Sławomir Blaszewski, muzyka Pedal Pushers, premiera 13 czerwca 2015.
https://encyklopediateatru.pl/przedstawienie/56254/hamlet