25xXXI. Spektakle ćwierćwiecza: KLĄTWA
Klątwa była spektaklem prekursorskim – antycypującym dyskurs o przemocy w instytucjach teatralnych, jeszcze zanim stał się on elementem szerszej debaty publicznej. Wątki te jednak zostały przyćmione przez sprowokowany przez przedstawienie skandal religijno-obyczajowy.
Historia bałkańskiego reżysera Olivera Frljicia w polskim teatrze to opowieść o trzech skandalach. Jesienią 2013 roku Frljić wraz z zespołem dramaturgów i aktorów Narodowego Starego Teatru w Krakowie przygotowywał spektakl Nie-Boska komedia. Szczątki, inspirowany dramatem Zygmunta Krasińskiego oraz jego legendarną realizacją w reżyserii Konrada Swinarskiego z 1965 roku. Przedstawienie miało podejmować temat antysemickiej wymowy tekstu, jego obecności w kanonie szkolnym i zbiorowej świadomości, a także roli Starego Teatru jako sceny narodowej.
Do premiery jednak nie doszło. Przecieki z prób rozjuszyły krakowskie środowiska prawicowe, które oskarżyły Frljicia i Stary Teatr o obrażanie narodu polskiego i szkalowanie pamięci Swinarskiego. Ówczesny dyrektor teatru Jan Klata zdecydował się przerwać próby i odwołać premierę. Frljić poruszył czułe punkty polskiej świadomości zbiorowej i sprowokował dyskusję, która wykraczała daleko poza środowisko teatralne. Wydarzenie to stało się początkiem nowej epoki, w której artystyczna wolność coraz częściej zderzać się miała z presją polityczną i rosnącą popularnością prawicowej władzy.
Trzy lata później podczas Festiwalu Prapremier w Bydgoszczy Frljić zaprezentował spektakl Nasza przemoc, wasza przemoc (Slovensko mladinsko gledališče w Lublanie, 2016). Przedstawienie podejmowało temat migracji muzułmańskich uchodźców do Europy oraz politycznych i ekonomicznych relacji między Wschodem a Zachodem – czy może raczej globalną Północą a Południem. Użycie symboli religijnych i narodowych wywołało falę protestów i oskarżenia o obrazę uczuć religijnych oraz znieważenie flagi państwowej. Sprawa trafiła do prokuratury. Śledztwo zakończyło się umorzeniem – po ośmiu latach.
Wątek islamofobii i rasizmu powrócił w Klątwie, zrealizowanej w 2017 roku w Teatrze Powszechnym w Warszawie. Punktem wyjścia był tu motyw romansu księdza z wiejską dziewczyną z dramatu Stanisława Wyspiańskiego, ale młodopolski tekst okazał się tylko pretekstem do opowiedzenia o współczesnych problemach: reżyser przekształcił go w refleksję o pedofilii w Kościele katolickim, hipokryzji duchowieństwa, traumach ofiar oraz milczącej zgodzie społeczeństwa na przemoc i nadużycia. Ważnym kontekstem był silny w Polsce kult papieża Jana Pawła II.
Dramaturgię Klątwy – we współpracy z reżyserem – stworzyła stała grupa współpracowników uczestniczących w innych polskich realizacjach artysty: Agnieszka Jakimiak, Joanna Wichowska i Goran Injac. Choć aktorzy i aktorki, zwłaszcza w pierwszej części spektaklu, wypowiadają kwestie zaczerpnięte z dramatu, fragmenty te przeplatane są znacznie bardziej zapadającymi w pamięć scenami odnoszącymi się bezpośrednio do współczesnego kontekstu. W sekwencjach zacierających granicę między prawdą a fikcją sceniczną postaci – w większości noszące imiona wykonawców – opowiadają o okolicznościach powstania przedstawienia, a także o rzekomo własnych doświadczeniach związanych z pracą w teatrze, aborcją czy molestowaniem przez katolickich księży. W duchu brechtowskiego efektu obcości aktorzy i aktorki nieustannie wychodzą z ról, prowokacyjnie przypominając, że znajdujemy się w teatrze, a wszystko, co dzieje się na scenie, jest fikcją.
Minimalistyczna scenografia nie naśladuje polskiej wsi sprzed wieku. W ciemnej, niemal pustej przestrzeni pojawiają się tylko nieliczne elementy: prosty drewniany krzyż (w pewnym momencie ścinany piłą mechaniczną przez Karolinę Adamczyk) oraz gipsowa figura przypominająca papieża Jana Pawła II, wjeżdżająca na platformie wyposażonej w kółka, ukazana z wyraźną erekcją doczepionego plastikowego fallusa. Kostiumy stylizowane są na codzienne stroje oraz na sutanny katolickich księży, a trzymane w dłoniach krzyże – unoszone niczym w trakcie egzorcyzmów – łatwo przeobrażają się w karabiny, wymierzone w publiczność w trakcie recytacji modlitwy Ojcze nasz.
Spektakl szybko wywołał protesty środowisk skrajnie prawicowych i pseudokibiców. Największe kontrowersje wzbudziła scena, w której Julia Wyszyńska wykonywała fellatio na figurze Karola Wojtyły podpisanego jako „obrońca pedofili”, wieszanej potem na stryczku. Prokuratura wszczęła śledztwo w sprawie obrazy uczuć religijnych, nawoływania do popełnienia zbrodni i nawoływania do nienawiści. Choć i to postępowanie zostało ostatecznie umorzone, skala protestów i towarzyszącej im agresji przekroczyła dotychczasowe granice i wyznaczyła historyczny moment – największy skandal w polskim teatrze po 1989 roku.
Ta atmosfera skandalu sprawiła, że przez długi czas dyskusja o Klątwie pozostawała spłycona, ograniczając się do sensacyjnych relacji w mediach koncentrujących się na „bluźnierczych” scenach oraz do wyrażanego przez artystów, artystki i prasę branżową poczucia opresji wynikającego z groźby przemocy i – traumatycznej już po Nie-Boskiej komedii. Szczątkach – cenzury. Przedstawienie stało się symbolem głębokiego podziału politycznego w polskim społeczeństwie, a dla progresywnej części środowiska artystycznego – wspólnototwórczym mitem, konsolidującym wokół idei wolności twórczej. Klątwa szybko zyskała status spektaklu legendarnego, być może najważniejszego w polskim teatrze po roku 2000. Jak pisała Agata Adamiecka-Sitek w tomie Teatr a Kościół, nie było „[…] drugiego takiego przedstawienia – z pewnością w potransformacyjnej, a może także w powojennej historii polskiego teatru – które z równą siłą podzieliło Polaków, a zarazem wytworzyło szczególnego rodzaju »wspólnotowe zwarcie«”.
Klątwa – zarówno jako wydarzenie artystyczne, jak i społeczny fenomen – stanowi swoiste podsumowanie obecności Olivera Frljicia w polskim teatrze. To właśnie w tym spektaklu najpełniej ujawniają się napięcia, urazy i wrażliwe obszary polskiej tożsamości, które reżyser konsekwentnie obnażał w swoich wcześniejszych projektach, począwszy od niedoszłej premiery Szczątków. Spektakl – podobnie jak kilka lat wcześniej odwołane Szczątki – uwydatnił istniejące napięcia i podziały społeczne, koncentrujące się wokół symboli, mitów i metafor kształtujących zbiorową tożsamość opartą na narodowo-katolickim paradygmacie. Ale Klątwa nie tylko dlatego była przełomowa.
Krótko po tym, jak emocje wokół Klątwy zaczęły gasnąć, polskim teatrem wstrząsnął ruch #MeToo. Kolejne callouty, relacjonujące przypadki molestowania w pracy i inne nieetyczne praktyki, zainicjowały dyskusję o funkcjonowaniu polskich instytucji kultury i niebezpieczeństwach związanych z prowadzeniem procesów twórczych w oparciu o silnie zhierarchizowane, patriarchalne wzorce.
Klątwa to w tym kontekście przedstawienie szczególne nie tylko dlatego, że była jednym z ostatnich tak intensywnych sporów ideologicznych dotyczących symboli narodowych i religijnych, ale również dlatego, że w sposób bezpośredni – poprzez sceny burzące czwartą ścianę – podejmowała zagadnienia, które wkrótce miały stać się przedmiotem najżywszych debat publicznych. O metateatralnym charakterze Klątwy świadczył już sam pomysł rozpoczęcia spektaklu sceną rozmowy telefonicznej z Bertoltem Brechtem, proszonym przez aktorkę Barbarę Wysocką o radę, jak najlepiej wystawić dramat Wyspiańskiego. Później aktorki i aktorzy, w przewrotnych monologach kierowanych bezpośrednio do publiczności, komentowali nadużywanie nagości (nie zawsze opartej na zgodzie) oraz erotycznych aluzji, a także niskie wynagrodzenia za wymagającą pracę („Ja tu się tylko upokarzam za 400 zł brutto” – mówiła Klara Bielawka). Odnosili się również do mitu wyjątkowości pracy w teatrze i pozornej demokratyczności inicjatyw, które w rzeczywistości jedynie umacniają uprzywilejowaną pozycję reżysera („Muszę sobie sama napisać monolog […]. Nie, nikt mi za to nie zapłaci. Bo to taki odważny i bezkompromisowy reżyser i taka, kurwa, wyjątkowa i niezwykła praca”).
Systemowa (auto)refleksja Frljicia to stały komponent jego praktyki artystycznej. W Klątwie reżyser problematyzował między innymi przemoc wynikającą z hierarchicznej organizacji procesu twórczego, przekraczanie granic osobistych osób występujących w imię „wyższego dobra” dzieła artystycznego oraz reprodukcję przemocowych zachowań w przestrzeni scenicznej, usprawiedliwianą tworzeniem sztuki krytycznej. Klątwa była więc prekursorska – wyprzedzała spektakle powstające w reakcji na teatralne #MeToo. Wątki te jednak zostały przyćmione przez skandal religijno-obyczajowy.
Z dzisiejszej perspektywy Klątwa okazuje się nie tylko wypowiedzią o Kościele, lecz także o samym teatrze i jego uwikłaniach w przemoc. Frljić diagnozował strukturalne mechanizmy władzy, które pozwalają przemoc usprawiedliwiać w imię sztuki czy tradycji. Klątwa nie była zatem jedynie prowokacją ani politycznym manifestem, lecz momentem, w którym teatr stanął w obliczu przemiany pola sporu: przejścia od ideologicznej wojny w przestrzeń etycznej autorefleksji.
Teatr Powszechny w Warszawie, Klątwa, reż. Oliver Frljić, dramaturgia Goran Injac, Agnieszka Jakimiak, Joanna Wichowska, kostiumy Sandra Dekanić, współpraca scenograficzna Małgorzata Dzik, premiera 18 lutego 2017.
https://encyklopediateatru.pl/przedstawienie/68796/klatwa
