25xXXI. Spektakle ćwierćwiecza: KRONIKI – OBYCZAJ LAMENTACYJNY
Kroniki… nie były inscenizacją eposu, ale przedstawieniem łączącym muzyczność, poetyckie słowo, skomponowany choreograficznie ruch i sekwencje intensywnych działań aktorskich w kompozycję nie tyle znakową i znaczącą, ile energetyczną i afektywną.
Kroniki – obyczaj lamentacyjny to drugi spektakl Teatru Pieśń Kozła założonego w 1996 roku we Wrocławiu przez dwoje aktorów, Annę Zubrzycki i Grzegorza Brala. Oboje należeli wcześniej do zespołu Ośrodka Praktyk Teatralnych „Gardzienice”, jednego z najważniejszych polskich teatrów alternatywnych ostatnich dekad XX wieku, uformowanego i kierowanego przez Włodzimierza Staniewskiego. Zubrzycki pracowała w nim niemal od początku, występując w ważnych rolach w jego kolejnych przedstawieniach: Gusłach (1981), Żywocie protopopa Awwakuma (1983) i Carmina burana (1990). Bral dołączył do „Gardzienic” w okresie pracy nad tym ostatnim i objął w nim rolę Tristana. Wspólnie z Zubrzycki (Izoldą Starszą) stworzyli wówczas oryginalną choreografię miłosną opartą na technice cielesnej wyprowadzonej z rozwijanego w „Gardzienicach” treningu wzajemności i wcielonej muzyczności. Technika ta stała się podstawą specyficznej estetyki pierwszych przedstawień Teatru Pieśń Kozła.
Zarysowana tu droga twórcza obojga założycieli łączy ich z tradycją, dla której postacią kluczową jest Jerzy Grotowski. Choć ani Zubrzycki, ani Bral nie pracowali z nim bezpośrednio i z pewnością nie mogą być nazywani jego kontynuatorami, to jednak sami wpisali się w obszar poszukiwań teatralnych łączony z podejmowanymi przez Grotowskiego badaniami nad pieśniami tradycji i „sztukami rytualnymi” (prowadzonymi przez niego w ramach projektu Teatr Źródeł już po zakończeniu działalności teatralnej Teatru Laboratorium). Zostały one przez Włodzimierza Staniewskiego przywrócone teatrowi. „Gardzienice” swoimi wyprawami i badaniami kultur tradycyjnych oraz przedstawieniami wykorzystującymi ich efekty do wytworzenia specjalnych ośrodków energii afektywnej zainicjowały nurt antropologicznego teatru muzyczności, który w latach dziewięćdziesiątych ubiegłego stulecia cieszył się popularnością i uznaniem. Poza „Gardzienicami” tworzyły go zespoły zakładane przez osoby współpracujące ze Staniewskim, które z różnych powodów odeszły od niego i podjęły samodzielną działalność. Obok Chorei Tomasza Rodowicza i Teatru ZAR Jarosława Freta najważniejszym z tych zespołów stała się właśnie Pieśń Kozła.
Swoją działalność Zubrzycki i Bral rozpoczęli od prac warsztatowych prowadzonych w ówczesnym Ośrodku Badania Twórczości Jerzego Grotowskiego i Poszukiwań Teatralno-Kulturowych we Wrocławiu. Z warsztatów wyłonił się pierwszy spektakl Pieśń kozła, pokazywany w Ośrodku od października 1998 roku. Zdobył on pewne uznanie w środowisku teatrów alternatywnych, ale pierwszym przedstawieniem, które umieściło Teatr Pieśń Kozła w świadomości szerszej publiczności, pozwoliło na ustabilizowanie sytuacji zespołu i rozpoczęło okres jego dynamicznej kariery, były właśnie Kroniki… Ich premiera odbyła się 24 listopada 2001 roku jeszcze w Ośrodku Grotowskiego, ale już w lutym 2002 roku zespół przeprowadził się do sali w dawnym refektarzu klasztornym dominikanek, stanowiącym część kompleksu budynków przy ul. Purkyniego 1 we Wrocławiu. W tej przestrzeni o ostrołukowym sklepieniu, ścianach z odsłoniętymi cegłami i ciepłej drewnianej podłodze Kroniki… prezentowane były od marca 2002 i w niej zostały też sfilmowane w 2006 roku dla Teatru Telewizji (film można obejrzeć w internecie).
Zgodnie z praktyką przyjętą przez „Gardzienice” i wyrastające z ich inspiracji zespoły tworzące swoje przedstawienia ze świadomym wykorzystaniem muzyki źródeł (teatr etnomuzyczności) prace nad Kronikami – obyczajem lamentacyjnym rozpoczęto od poszukiwania materiału muzycznego. Idąc za doświadczeniami pierwszego przedstawienia, w którym wykorzystano pieśni z Bałkanów, w tym z Albanii, w lutym 2000 roku przeprowadzono rekonesans w albańskich archiwach kultury, a następnie zorganizowano podróż badawczo-artystyczną do Epiru i Albanii. Tym, co szczególnie interesowało zespół, były tradycyjne pieśni lamentacyjne. Członkowie Pieśni Kozła brali udział w pogrzebach, obserwując rytuały i techniki opłakiwania, uczyli się lamentacji, podpatrywali stosowane przez płaczki techniki cielesne i naśladowali specyficzne elementy technik głosowych. Wszystkie te umiejętności zostały wykorzystane podczas tworzenia przedstawienia.
Drugą jego podstawową warstwą stał się starożytny babiloński Epos o Gilgameszu w jego tzw. wersji standardowej (ok. XIII w. p.n.e.), spolszczonej na podstawie różnych tłumaczeń i uzupełnionej innymi tekstami przez Roberta Stillera (1967). Stąd pochodziły kwestie śpiewane i mówione po polsku przez aktorki i aktorów (w przedstawieniu pojawiały się też kwestie po angielsku oraz pieśni greckie i albańskie). Z eposu pochodziły imiona postaci wyłaniających się z aktorskiego chóru oraz wydarzenia, do których odwoływały się tworzone na scenie sytuacje.
Kroniki… nie były przedstawieniem dramatycznym ukazującym ułożone w spójną fabułę konflikty i działania względnie wyraziście określonych postaci. Ich struktura przypominała raczej kompozycję muzyczną z tematami wprowadzanymi i przeplatanymi w sposób analogiczny do polifonicznych pieśni wykorzystywanych w przedstawieniu. Jej podstawą był aktorski chór, z którego wyłaniały się i do którego powracały kolejne postacie, sekwencje i sytuacje. Obraz tego siedmioosobowego chóru siedzącego na tle nagich ścian sali otwierał przedstawienie. Czworo mężczyzn zajmowało cztery drewniane krzesła o wysokich wąskich oparciach rozstawione symetrycznie po dwa po dwóch stronach centralnej wnęki, w której siedziała kobieta (Anna Krotoska) grająca na harmonium. Wszyscy mieli na sobie proste fioletowe kostiumy ujednolicające grupę. Przed nią, na niskich stołkach w szerokim rozkroku siedziały dwie kobiety. Młodsza (Maria Sendow) miała na twarzy białą ażurową chustę. Twarz starszej (Anna Zubrzycki) zakrywała chusta czarna.
Przedstawienie rozpoczynało się od łkania tych dwóch kobiet, stopniowo przechodzącego w muzyczny lament, a następnie w rodzaj coraz bardziej intensywnego dialogu, a nawet sporu bez słów. Z niego wyłaniała się pieśń chóru wprowadzająca początek opowieści o Gilgameszu. Pieśń śpiewana była statycznie z wykorzystaniem bałkańskich melodii etnicznych o charakterystycznym łamanym rytmie. Jej kulminację stanowił wielogłosowy zaśpiew z imieniem bohatera. Chór rozpadał się i wynurzały się z niego: Gilgamesz (Rafał Habel), Enkidu (Marcin Rudy) i matka Gilgamesza, Bawolica (Anna Zubrzycki). O ile te identyfikacje były względnie stałe, o tyle inne osoby aktorskie wcielały się w różne postacie z eposu, a podążanie za identyfikacją podaną w obsadzie mogło być mylące. I tak Anna Krotoska w początkowej scenie miłosnej choreografii wykonywanej z Marcinem Rudym, a przypominającej bardzo dialogi ciał Izoldy i Tristana z Carmina burana, występowała jako kochanka Enkidu Szamhat, lecz w sekwencji późniejszej pojawiała się jako odrzucona przez Gilgamesza Isztar. Z kolei postacie określane jako Szaman (Christopher Siversten) i Śmierć (Maria Sendow) łączyły w sobie kilku bohaterów z eposu.
Kroniki… nie były jego inscenizacją, ale przedstawieniem łączącym muzyczność, poetyckie słowo, skomponowany choreograficznie ruch i kolejne sekwencje intensywnych działań aktorskich w kompozycję nie tyle znakową i znaczącą, ile energetyczną i afektywną. W tej kompozycji ważniejsze niż zrozumienie sensu poszczególnych sytuacji okazywało się bezpośrednie oddziaływanie performatywne. Dobrym przykładem była scena miłosna Szamhat i Enkidu, która bez znajomości fabuły eposu wydawała się intensywnym miłosnym dialogiem/walką aktorskich ciał, stanowiącym oczywisty analogon aktu seksualnego (podkreślała to pieśń chóru towarzysząca tej sekwencji) i wywołującym w widzach/słuchaczach złożone reakcje niemające wiele wspólnego z babilońskim eposem. Podobnie oddziaływała sekwencja porodu wykonywana przez Annę Zubrzycki.
Widziane jako kompozycja względnie autonomiczna przedstawienie wydawało się opowieścią o podwojonym męskim bohaterze, który rzuca wyzwanie kobiecej bogini łączącej postacie matki, kochanki i śmierci – osoby dającej życie i odbierającej je, budzącej zarówno pożądanie, pragnienie zjednoczenia, jak i przerażenie związane z lękiem przed unicestwieniem. Podstawowa linia fabularna tej kompozycji rozpoczynała się od sekwencji integracji z cieniem/sobowtórem (walka i narodziny przyjaźni Gilgamesza i Enkidu). Następnie wiodła przez konfrontację z kochanką/matką/śmiercią, której apogeum stanowiła sekwencja walki Enkidu i Gilgamesza z boginią podziemną (Maria Sendow). Jej zwieńczeniem była zaś śmierć Enkidu i rozpacz Gilgamesza. Ten symboliczny układ realizowany był w serii intensywnych działań aktorskich, których zaplecze i tło stanowiły tradycyjne pieśni oraz akcje chóru układające się w rodzaj gestycznej „liturgii”. Aktorki i aktorzy posługiwali się gestami wywołującymi skojarzenia z sytuacjami rytualnymi (błagalne podnoszenie ramion) i ikonografią religijną (gesty i pozycje ciała znane z ikon bizantyńskich). Poczucie parasakralnej „misteryjności” potęgowała też poklasztorna przestrzeń, używane instrumentarium (harmonium i dzwonki tybetańskie), surowe i proste sprzęty (drewniane krzesła i stoły) oraz dodane działania quasi-rytualne.
Kulminacją przedstawienia, a zarazem syntezą wszystkich jego tematów był lament po śmierci Enkidu oraz sekwencja jego „ożywienia”. Bezwładne ciało bohatera przenoszone było na drewniany stół. Dwie kobiety z twarzami ponownie zakrytymi jak na początku wznosiły pieśń lamentu. Po chwili bezruchu Gilgamesz włączał się w nią dynamicznym tańcem, jakby czerpiąc energię od każdej z kobiet. Podchodził do stołu/grobu i nagle uderzając dłońmi w blat, przerywał lament. Pieśń chóru zmieniała się na łagodniejszą o nawracającym, zapadającym w pamięć motywie. Do jej wtóru Gilgamesz i Szaman zaczynali przeskakiwać nad leżącym Enkidu, wykonując akrobatyczne figury przypominające gwiazdy. Technika działań fizycznych osiągała tu niezwykłą maestrię – akcje wymagające znacznego wysiłku wykonywane były z niezwykłą lekkością, jakby ciała aktorów nie miały ciężaru. W trakcie tych działań Enkidu był podnoszony i włączał się jako trzeci do tańca półnagich muskularnych męskich ciał przepływających z zachwycającą harmonią i nieważkością nad pustym już stołem. Obraz ten, odczytywany przez komentatorów jako sekwencja zmartwychwstania lub odejścia ducha Enkidu, był bez wątpienia najważniejszą sceną przedstawienia, stanowiąc zarazem akt transgresji, przekroczenia horyzontu opowieści o życiu i śmierci.
Ostatnim akordem przedstawienia był krótki monolog Gilgamesza o upadającym mieście, zakończony obrazem płynących rzeką zwłok i zapowiedzią, że i jego kiedyś czeka taki los. W ciemności, która po tych słowach zapadała, słychać było wciąż finałową pieśń śpiewaną jeszcze w trakcie wychodzenia chóru z sali i długo potem brzmiącą w uszach widzów.
Kroniki…były najbardziej udanym i najwyżej cenionym dokonaniem Teatru Pieśń Kozła zrealizowanym w konwencji teatru etnomuzyczności. Zespół otrzymał za nie Grand Prix na Festiwalu Sztuki Aktorskiej w Kaliszu w 2003 roku, a także szereg wyróżnień na Edinburgh Fringe Festival w 2004 roku (w tym Fringe First i Herald Angel). Kolejne przedstawienie należące poniekąd do tego samego gatunku, Lacrimosa (premiera 23 czerwca 2005), nie odniosło już tak wielkiego sukcesu, po nim zaś zespół najpierw zmienił kierunek poszukiwań, przygotowując oryginalną inscenizację szekspirowskiego Makbeta (premiera 14 listopada 2008), następnie zaś, po odejściu Anny Zubrzycki, stał się autorskim projektem muzyczno-dramatycznym Grzegorza Brala.
Teatr Pieśń Kozła, Kroniki – obyczaj lamentacyjny, reżyseria Grzegorz Bral, scenografia Grzegorz Bral, Rafał Habel, Stanisław Kral, kostiumy Cristina Gonzalez, premiera 24 listopada 2001.
encyklopediateatru.pl/przedstawienie/35734/kroniki-obyczaj-lamentacyjny
ninateka.pl/movies,1/kroniki–obyczaj-lamentacyjny–grzegorz-bral,4560
