25xXXI. Spektakle ćwierćwiecza: WSZYSTKO O MOJEJ MATCE
Jak opowiedzieć o zmarłej matce? Michał Borczuch i Krzysztof Zarzecki pozwolili sobie na błądzenie, na uniki i brutalną szczerość. Ten szczególny rodzaj intymności okazał się w polskim teatrze czymś bardzo świeżym.
Reżyser Michał Borczuch miał sześć lat, kiedy zmarła jego matka Zofia. Aktor Krzysztof Zarzecki – dziewiętnaście, gdy stracił swoją matkę Krystynę. Obie kobiety zabił nowotwór. Borczuch i Zarzecki urodzili się w 1979 roku, poznali się jednak znacznie później – w teatrze. Zrobili razem wiele spektakli, zanim zdecydowali się opowiedzieć o wspólnym doświadczeniu utraty rodzica w młodym wieku.
Wszystko o mojej matce nie jest typową narracją autobiograficzną, raczej opowieścią o trudach tworzenia i performowania biografii. Jak bowiem opisać czy stworzyć bohaterkę, opierając się na wspomnieniach sześcioletniego dziecka? Syn nie widzi przecież całego życia matki – nie tylko opiekunki, ale też pracownicy, przyjaciółki, kochanki. Przedstawienie niepełnego obrazu może prowadzić do uprzedmiotowienia. A jak zagrać matkę współpracownika i przyjaciela? Jakie reżyser może mieć oczekiwania względem aktorek, które nie nadążają za jego wyobrażeniem, rozmytym przez czas? Co się dzieje, gdy aktor spotyka swoją zmarłą mamę na scenie i jak w takiej sytuacji uniknąć patosu?
Problem z opowiadaniem na scenie życia obu matek podsumowuje fraza powtarzana wielokrotnie na scenie: „Była prostą kobietą”. Czy naprawdę życie Krystyny i Zofii można sprowadzić do chodzenia do zakładu pracy oraz prasowania? Czy nie miały tajemnic, nie oddawały się namiętnościom? Borczuch z Zarzeckim zadają te pytania przez kreowane sytuacje sceniczne, nieustannie potykając się o własne nogi – i właśnie z tych potknięć powstaje historia absolutnie fenomenalna i w polskim teatrze bezprecedensowa.
Wszystko o mojej matce to dobra ilustracja stylu Borczucha. Reżyser nie boi się nudy – sceny potrafią się u niego ciągnąć w nieskończoność, dramaturgia bywa chwiejna. Artysta nie popisuje się reżyserską sprawnością, nierzadko wręcz przeciwnie – prezentuje dzieła celowo niespójne, nie mówi wprost i nie dochodzi do jednoznacznych konkluzji, zaburza porządek opowieści. Krytyk Marcin Kościelniak z tego powodu zaproponował, by pomieścić go wśród tzw. młodych niezdolnych (obok m.in. Krzysztofa Garbaczewskiego czy Wiktora Rubina). Można by powiedzieć, że Borczuch nie wstydzi się yappingu (slangowe określenie na gadanie, ględzenie, potok słów) – tak jakby uznał, że w efekcie jest bliżej życia. Niewiele wydarza się u niego między postaciami, za to ich odsłaniane powoli światy wewnętrzne często okazują się fascynujące.
Tytuł Wszystko o mojej matce odsyła oczywiście do kultowego filmu Pedro Almodóvara z 1999 roku, spektakl Borczucha nie jest jednak jego teatralną adaptacją. Twórcy i twórczynie sięgają raczej po stylistykę charakterystyczną dla twórczości Almodóvara. A jego kino jest kobietą. Hiszpański reżyser chętnie czerpie z własnego życia, a heroiny wzoruje na kobietach swojego dzieciństwa. Czułe matki, szalone ciotki, wyemancypowane córki, uzależnione pracownice seksualne, namiętne kochanki, waleczne przyjaciółki, ekscentryczne divy – cały wachlarz archetypów. Bohaterki są bezwstydne, wyzwolone seksualnie, pełne szaleństwa i charyzmy. Nigdy nie przepraszają. Almodóvar bawi się konwencją melodramatu, jego filmy oscylują gdzieś między tandetnymi telenowelami a campowym kinem z obiegu arthouse’owego.
Świat stworzony przez Borczucha i dramaturga Tomasza Śpiewaka przypomina ten kreowany przez Almodóvara. Scena należy do kobiet – wspaniałych aktorek: Dominiki Biernat, Iwony Budner, Moniki Niemczyk, Haliny Rasiakówny i Eweliny Żak. Towarzyszy im pośrednio – na ekranie – również Marta Ojrzyńska, która w trakcie procesu twórczego została matką. Żartuje, że potraktowała rolę zbyt poważnie. Za cel stawia sobie urodzenie przed premierą. Pojawia się na wideo na początku jako dobry duch z brzuchem ciążowym, później już po porodzie w sali szpitalnej z noworodkiem. Kobiecym postaciom towarzyszy Zarzecki, który w pierwszej części gra pracownika przedsiębiorstwa kosmetycznego, a w drugiej samego siebie.
Na scenę wychodzi też Michał Borczuch. Opowiada o procesie odchodzenia matki, który zbiegł się w czasie z katastrofą w elektrowni jądrowej w Czarnobylu. Wspomina, jak przedszkolanki kazały prędko wracać do domu i zamykać okna, a jego mamie było już wszystko jedno i nie chciała niczego zamykać. Nie mógł tego zrobić samodzielnie, bo był za niski. Reżyser zastanawia się, czy gdyby nie eksplozja, to cokolwiek by pamiętał z tamtego dnia, tamtego okresu.
Spektakl powstał w Nowej Hucie, w Łaźni Nowej – postindustrialnym budynku, w którym niegdyś mieściły się hale warsztatów Zespołu Szkół Mechanicznych. Scenografia Doroty Nawrot uwzględnia pamięć miejsca; jest prosta, złożona z trzech ogromnych brył imitujących beton.
Pierwsza część przedstawienia poświęcona jest Zofii, druga – Krystynie. Twórcy spektaklu operują prostą kolorystyką. Rzeczywistość Zofii ubierają w szare barwy. Opowiadając o Krystynie, sięgają po mocne kolory. W pierwszej części kostiumy to białe fartuchy, w drugiej – fikuśne kreacje: ołówkowe spódnice, garsonki z perłami, garnitury, płaszcze oraz wyraziste akcesoria (futrzana czapka, koronkowe rękawice, naszyjniki). Zofia zmarła w 1986 roku, Krystyna w 1998, już po upadku realnego socjalizmu. Poruszanie się między czarno-białym kadrem a obrazem, w którym na dobre rozgaszcza się kolor, sygnalizuje cezurę czasową, ale też ograniczenia w próbach tworzenia wiarygodnego portretu.
Bo przecież Borczuch z Zarzeckim odmawiają bycia dokumentalistami własnych biografii. Pozwalają sobie na błądzenie, na uniki i na brutalną szczerość. Zarzecki podchodzi do aktorki grającej matkę Borczucha (Żak) i mówi, że w przyszłości w Polsce nie będzie kobiet z wąsem. Z kolei zapytany o fizyczną aparycję swojej matki, odpowiada: „Miała grube kości, ciemne włosy i świński ryj”. Nie wiadomo, czy to żart, czy raczej totalne odsłonięcie przed publicznością młodzieńczej złośliwości. A może jedyne, co pamięta reżyser, to meszek nad ustami jego mamy. Nawet jeśli, to czy jest w tej banalności coś złego?
Przedstawienie otwiera scena rozgrywająca się w Fabryce Kosmetyków „Miraculum”, w której pracowała Zofia. Jest rok 1973, sześć lat przed urodzeniem Michała. Borczuch fantazjuje, jak mogła wyglądać codzienność jego matki – z kim i jakie rozmowy prowadziła, o czym myślała i czy coś burzyło jej rutynę. Grupa kobiet chodzi wte i wewte pogrążona w codziennych kłopotach. Komunikacja miejska, drogie taksówki, wycieczka do Zakopanego, praca opiekuńcza i rachunki. Wypowiadają na głos różne myśli – te, które z poczucia wstydu zachowujemy dla siebie, i te, o których chętnie plotkujemy. Jedna z pracownic mówi, że obejrzała najnowszy film Krzysztofa Zanussiego Iluminacja. Okazuje się, że obraz poruszył nie tylko ją. Kobiety przyglądają się swoim biografiom i zastanawiają się, czy jeszcze raz by się na to zdecydowały, gdyby wiedziały. W domyśle: na pracę w tym konkretnym zakładzie, na takie, a nie inne małżeństwo, na dzieci. Znamienne, że autorzy spektaklu decydują się ukazać zdrową Zofię wyłącznie w środowisku pracy. Do przestrzeni prywatnej wkraczamy już po usłyszanej diagnozie.
Drugą część rozpoczyna scena grzybobrania. Żadna z aktorek nie chce wcielić się w Krystynę, zatem ostatecznie odgrywają ją wszystkie. Zarzecki zarządza sytuacją, próbuje przełożyć wspomnienie swojej zbierającej grzyby matki na scenę. „Proszę nie deptać grzybni” – instruuje. Aktorki dopytują o szczegóły, proszą o wskazówki, dopatrując się metafizyki w zbieraniu podgrzybków i kurek. Na siłę próbują nadać gestom znaczenie. Scena dobitnie pokazuje rozmijanie się dwóch grup: artystów pragnących jak najwierniej zainscenizować wizję i performerek traktujących projekt jako kolejne zadanie aktorskie, które powinno coś symbolizować. Żeby się łatwiej grało. Inaczej podchodzi do tego Rasiakówna. Dystansuje się, pali papierosy, odmawia uczestnictwa. W jednej z najbardziej przejmujących scen Zarzecki układa ją na tapczanie jak nieboszczkę, składa ręce na brzuchu, rozstawia nogi, mierzwi włosy i sprawdza puls. Scena niebezpiecznie balansuje między opiekuńczą bliskością a erotycznym dotykiem.
Spektakl kończy bardzo minimalistyczna scena – asystentka reżysera Agata Klepacz pyta Zarzeckiego, czym jest monolog w teatrze. Aktor tłumaczy, jednocześnie prosząc współpracowniczkę, by wyręczyła go w wygłoszeniu fragmentu scenariusza. Kobieta czyta poruszający i intymny monolog o relacji Zarzeckiego z Borczuchem, o powolnym umieraniu matki Krystyny i o zajmowaniu się sprawami osobistymi w pracy: „Pomyśleliśmy, że to dobry moment, żeby zrobić coś o sobie. To znaczy o naszych matkach, ale i o sobie. I żeby zrobić to za publiczne pieniądze. Mamy do tego prawo”. „Wykreślić” – kwituje Zarzecki, a publiczność wybucha śmiechem. To moment, w którym poszatkowana narracja układa się w całość. Aktor komentuje poetycki tekst, każe redagować ckliwe zwroty i pyta, kto to właściwie napisał. Nie pozwala sobie ani widowni na wzruszenie. Proponuje Klepacz, by poszła z nim na grób matki Michała (początkowo zaprasza ją na cmentarz, gdzie leży jego matka), a wtedy gasną światła. Teatr to nie miejsce do czczenia pamięci.
Teatr Łaźnia Nowa, Wszystko o mojej matce, reżyseria Michał Borczuch, tekst i dramaturgia Tomasz Śpiewak, scenografia Dorota Nawrot, muzyka Bartosz Dziadosz, reżyseria światła Jacqueline Sobiszewski, premiera 22 kwietnia 2016.
https://encyklopediateatru.pl/przedstawienie/63224/wszystko-o-mojej-matce
