Montaże atrakcji, momenty graniczne
Jego taniec jest rozwibrowywaniem rzeczywistości po to, by można było zobaczyć ją w inny sposób. Za chwilę polska premiera nowego spektaklu choreografa Wojciecha Grudzińskiego – TEACH ME NOT!
Wojciech Grudziński tańczył z duchami słynnych polskich tancerzy baletowych, ze swoją mamą Ewą Grudzińską, z wielką zieloną płachtą, z wielką niebieską płachtą, z Oskarem Malinowskim, z ikeowskim stolikiem Lack, z obiektami fallicznymi, z tancerką rewiową Justyną Zientek, z łabędziem z opon, tańczył też sam. Tańczył w płaszczu uszytym z ceratowego obrusa, w niebieskiej masce z imitacji skóry, w kolorowym kombinezonie, w podartych jeansach, w futrze, tańczył nago. Tańczył do Summertime Sadness Lany Del Rey, Waiting for Tonight Jennifer Lopez, do muzyki Wojtka Blecharza i Lubomira Grzelaka, do arii wyśpiewywanych przez Michała Sławeckiego, do techno i elektroniki, tańczył również w ciszy.
Swoją praktykę choreograficzną i ruchową Grudziński zabiera w rejony, w których radośnie rozwijają się kicz i nadmiar – choćby do ogródków działkowych w performansie Rodos (2019), ale też w takie, które legitymizuje etykieta „kultury wysokiej” – jak we Threesome/Trzy (2024), gdzie punktem odniesienia jest balet klasyczny. W opisach twórczości tancerza często pojawia się kategoria „queer”. Dotyczy ona nie tylko ekspresji nienormatywnej seksualności, ale również występowania tego, co dziwne, stłumione, niedookreślone, tego, co funkcjonuje na marginesach zbiorowej wyobraźni. U Grudzińskiego taniec jest przede wszystkim wprawianiem rzeczywistości w ruch; rozwibrowywaniem jej po to, by można było zobaczyć ją w inny sposób niż dotychczas.
Orgia z duchami
Bilety na lutowe pokazy Threesome/Trzy na małej scenie Nowego Teatru w Warszawie rozeszły się błyskawicznie, a po wejściówki na nieliczne wolne miejsca ustawiła się kolejka chętnych. Dwa tygodnie wcześniej Grudziński jako pierwszy choreograf otrzymał Paszport „Polityki”. Oglądałam więc Threesome/Trzy z miejsca na schodach. Na widowni rozpoznawałam mniej niż zazwyczaj znajomych twarzy, słyszałam za to komentarze wielu osób, które o spektaklu dowiedziały się dzięki nagrodzie i przyszły do teatru z ciekawości. Cieszę się, że tancerz dostał ją właśnie po Threesome/Trzy (choć nie tylko za tę pracę) – bo publiczności może być z tym spektaklem niewygodnie, bo stawia on na fizyczny eksces, bo w jawny, wręcz konfrontacyjny sposób prezentuje nienormatywną seksualność. Nagroda cieszy też w kontekście stale istniejącej potrzeby ustanawiania choreografii i tańca jako autonomicznych dziedzin sztuki. Grudziński to jedna z twarzy nowej choreografii. A ta jest nie tylko sztuką komponowania ruchu na scenie, ale też środkiem poznawania przez ruch sposobów, w jakie ucieleśniają się tożsamości i relacje, narzędziem uruchamiania afektów i wytwarzania wielozmysłowego doświadczenia dla widzów. Grudziński tańczy nie tylko „o” relacjach, emocjach, estetykach, ale też tańczy relacje, emocje, estetyki.
W sekwencji otwierającej Threesome/Trzy performer jest bardzo blisko widowni, lecz zwrócony do niej tyłem. Ciężar ciała znajduje się na jego barkach, ręce opiera o podłogę, pośladki są w górze. Wydaje się dziwnym stworem, który przywołując duchy polskich tancerzy baletowych i queerowych mężczyzn – Stanisława Szymańskiego, Wojciecha Wiesiołłowskiego i Gerarda Wilka – zaprasza ich, by przez odbyt weszli w jego ciało. Seksualny charakter tego zaproszenia to tylko jeden spośród sensów, z którymi gra Grudziński. Afirmuje też queerowość przywołanych postaci, która w czasie, kiedy rozwijały się ich kariery, była obiektem przemilczenia, kpin, a nawet szykan.
Sednem Threesome/Trzy jest pokazanie baletu jako sztuki tworzonej przez queerowe osoby i jako sztuki stawiającej w centrum widzialności ich ciała. Przez wiele lat nie było to możliwe.
Threesome/Trzy jako seans spirytystyczny wytwarza specyficzną czasoprzestrzeń, gdzie przeszłość może uobecnić się na warunkach, które oferują współczesne dyskursy i praktyki emancypacyjne. Sednem tej pracy nie jest jednak krytyczne przepracowywanie dziedzictwa estetyki tańca klasycznego czy traumy edukacji w tej dyscyplinie, ale pokazanie baletu jako sztuki tworzonej przez queerowe osoby i jako sztuki stawiającej w centrum widzialności ich ciała. Przez wiele lat nie było to możliwe.
Choć Threesome/Trzy ma sporo wspólnego z wcześniejszymi performansami Grudzińskiego (m.in. wątki autobiograficzne), przynosi transformację jego języka scenicznego. Artysta mówi mi: – Mam poczucie, że moje prace zaczynają się uspokajać, ograniczać. Jeszcze w Bow A Study z 2023 roku stworzyłem formę, która miała mnóstwo elementów i generowała mnóstwo bodźców. W Threesome/Trzy chciałem zastanowić się nad tym, co by było, gdyby całe spektrum referencji i zainteresowań ograniczyć do praktyki ruchowej. To był projekt, w którym zdecydowałem się zaufać ruchowi.
Kłaniać się do upadłego
Bow A Study było pracą dyplomową przygotowaną w DAS Graduate School w Amsterdamie, gdzie Grudziński spędził dwa lata. Choreograf tak opowiada o nauce w DAS: – Moja emancypacja jako tancerza była bezpośrednio związana z kolejnymi etapami mojej edukacji. Zacząłem od warszawskiej szkoły baletowej, następnie skończyłem studia na wydziale tańca współczesnego Codarts w Rotterdamie, które z dzisiejszej perspektywy wydają mi się konserwatywne. Później trafiłem do DAS i te studia były dla mnie największą zmianą. Po raz pierwszy pozycjonowałem tam siebie jako artystę i twórcę, a nie tancerza, wykonawcę. Program DAS jest tak skonstruowany, że trzeba samodzielnie zastanowić się nad tym, w jaki sposób chce się skorzystać z tej szkoły.
W miejscu, gdzie nauczyciele i mentorzy wspierają samodzielne wybory osób studiujących, Grudziński paradoksalnie zdecydował się zająć relacją zależności, a nawet podległości, która według niego ujawnia się podczas ukłonów kończących spektakl. Jak czytamy w tekście towarzyszącym spektaklowi: „Ukłon jest momentem granicznym, który zachęca widzów do podziękowania artystom, ale może być również rozumiany jako akt przyzwolenia mający na celu uzyskanie aprobaty innych”. Jest to więc moment, w którym ujawniają się transakcyjny charakter spotkania między osobami artystycznymi a publicznością i wpisana w tę transakcję relacja władzy. Okazuje się, że obejrzeć czyjś taniec może oznaczać: wziąć go na własność za przyzwoleniem.
Spektakl otwiera długa sekwencja różnego rodzaju gier z publicznością. Osoby performerskie – oprócz Grudzińskiego: Katarzyna Szugajew, Tamara Olga Briks i Billy Morgan lub Barnaby Savage – dzielą ją na grupy ze względu na deklarowaną przynależność klasową, zachęcają do interakcji. Sercem Bow A Study jest jednak ostatnie dwadzieścia minut – sekwencja, w której performerzy, po zaprezentowaniu „lekcji ukłonu”, zaczynają wykonywać dynamiczne skłony i powtarzać je w nieskończoność do rytmicznej muzyki skomponowanej przez Wojtka Blecharza. Dzięki tej intensywności ukłon wymyka się transakcji, której zazwyczaj jest częścią. Zmieniając się w zapętlony, transowy ruch, zyskuje autonomię i siłę. Przestaje być funkcjonalny, staje się dziwny, niebezpieczny, wciągający, ale nieprzystępny – w żaden sposób nie łasi się do publiczności, raczej jest wobec niej konfrontacyjny. To z tej kończącej Bow A Study intensywnejsekwencji zdaje się wypływać Threesome/Trzy, ze swoją koncentracją na ruchu i bezpośredniością spotkania z odbiorcami.
Montaże atrakcji
Wizualny styl prac Grudzińskiego jest już rozpoznawalny. Choreograf współpracując z artystami i artystkami takimi, jak Clovis Nix (przy Populuxe), Rafał Dominik i Natalia Mleczak (Rodos) czy Marta Szypulska (od Dance Mom), chętnie sięga po kicz i odwołuje się do kampu. Obiekty i kostiumy w performansach Grudzińskiego są kolorowe i często radośnie nieużyteczne. Pozwalają na tworzenie wyrazistych obrazów, ale też uruchamiają wyobraźnię haptyczną – jak kombinezony do Dance Mom uszyte ze skrawków materiałów czy lateksowe elementy w Bow A Study. Wydaje się jednak, że służą nie tyle stworzeniu na scenie efektu odrealnienia, ile destylacji z rzeczywistości jej najbardziej ekstrawaganckich i dziwnych elementów. Grudziński przyjmuje do praktyki choreograficznej wyrzutków ze świata klasycznie rozumianego piękna i nadaje im nową rangę i widzialność.
Samo zainteresowanie estetyką – jako zarówno komponentem pracy artystycznej, jak i manifestacją klasowości – stało się zresztą jednym ze stałych elementów twórczości Grudzińskiego. Tytuł jego wczesnej pracy PAX (2017) pochodził od nazwy jednego z najpopularniejszych systemów szaf z katalogu IKEA. Traktując sprzedawane na całym świecie meble jako obiekty choreograficzne, artysta kwestionował przezroczystość estetyki codzienności i zadawał pytania o klasowy wymiar aktów konsumenckich. Kontynuacją wątków z PAX-u był Populuxe – performans wyprodukowany przez Art Stations Foundation. Tytuł pracy nawiązywał do charakterystycznej dla Stanów Zjednoczonych lat pięćdziesiątych i sześćdziesiątych estetyki łączącej kategorie „popular” i „luxury”.
Rodos w znacznej mierze był celebracją estetyki, która w polu sztuki kojarzona jest z obciachem. I choć była to celebracja świadoma tego skojarzenia, nie stawała się ironiczna, a już na pewno nie pogardliwa.
Populuxe cechowała jeszcze dramaturgiczna rozwiązłość – artysta wykorzystał oprócz ruchu futrzany kostium, projekcje wideo, kolorowe światła. Dopiero w Rodos elementy wizualne, kostiumy i obiekty zostały w większym stopniu podporządkowane warstwie ruchowej. Rodos to nazwa greckiej wyspy, ale ROD(OS) to skrót oznaczający „rodzinne ogródki działkowe (ogrodzone siatką)” i na przecięciu tych dwóch wymiarów – fantazji o krainie piękna i wypoczynku oraz miejscu kultywowania piękna i wypoczynku „na miarę naszych możliwości” – powstał wyprodukowany przez Komunę Warszawa performans, w którym oprócz Grudzińskiego wystąpili Oskar Malinowski i Aleksandra Bożek-Muszyńska, a także tancerka rewiowa Justyna Zientek. Osoby performujące w Rodos wydawały się trochę ludźmi, a trochę bogami, trochę roślinami (egzotycznymi na tyle, na ile pozwala na to polski klimat), a trochę zwierzętami czy owadami, które w ogródkach oddają się seksualnym swawolom i odgrywają absurdalne scenki pastoralne („Co może pomóc na smutki i troski? Wesołe piosnki!”). Ciała performerów łączyły się w fantazyjne figury, zwisały z zawieszonych pod sufitem huśtawek, przemierzały przestrzeń na wielkim łabędziu z opon. Grudziński konsekwentnie budował w tej pracy frontalnie zorientowane obrazy, a dramaturgiczne napięcia wyznaczały ich swobodny przepływ.
Rodos w znacznej mierze był celebracją estetyki, która w polu sztuki kojarzona jest z obciachem. I choć była to celebracja świadoma tego skojarzenia, nie stawała się ironiczna, a już na pewno nie pogardliwa.
Jak tańczyć o relacjach?
W Dance Mom wróciła ekstrawagancja znana z Rodos, ale to nie warstwa wizualna była tu na pierwszym planie, tylko wspólne wejście na scenę Grudzińskiego i jego matki Ewy, na co dzień księgowej bez doświadczenia tanecznego. Towarzyszyli im Ewa Dziarnowska – w roli jednoosobowego corps de ballet – oraz artysta dźwiękowy i śpiewak Michał Sławecki. Współobecność na scenie ciał – kobiecego i męskiego, starszego i młodszego, rodzinnie związanych – szczególnie poruszająca była w sekwencjach, w których Wojciech i Ewa partnerowali sobie, pozostając w dotyku. Ich relacja prywatna przekształcona została w performans mówiący o nieautonomiczności ciał, ich kruchości i ścisłym połączeniu z innymi.
Dance Mom należy do spektakli, w których Grudziński za pomocą narzędzi choreograficznych odnosi się do tematu relacji, a szczególnie do relacji władzy. Jest on obecny w Threesome/Trzy (przez stosunek Grudzińskiego-adepta do praktyki baletowej oraz przedstawicieli tej tradycji), ma być też podstawą pracy TEACH ME NOT!, której polska premiera odbędzie się we wrześniu 2025 roku w Nowym Teatrze w Warszawie.
Tancerz zapowiada: – Koncepcja tej pracy jest zbliżona do Dance Mom, gdzie zaprosiłem moją mamę do udziału w projekcie. Pomyślałem, że w TEACH ME NOT! wyzwaniem byłoby spotkanie się w studiu i performowanie wspólnie z moim nauczycielem z Codarts. Ciekawe, że dostałem dwie całkowicie różne odpowiedzi. Moja mama odpowiedziała z zainteresowaniem i zaufaniem, a nauczyciel nie zechciał dołączyć do projektu. Wtedy pomyślałem, że ten brak zgody to właściwie gotowa koncepcja. Zdecydowałem się budować materiał choreograficzny i dramaturgiczny właśnie na tym – na nieobecności nauczyciela.
W nowym performansie Grudzińskiemu partneruje Maria Magdalena Kozłowska.
Produkować w zespole
Rozwój kariery Grudzińskiego jest symptomatyczny dla warunków pracy, jakie artystom tańca i choreografii oferuje się w Polsce. Przez teatry instytucjonalne choreografia traktowana jest jak „młodsza siostra” – z zasady proponuje się jej mniejsze budżety i mniejsze przestrzenie niż przedstawieniom dramatycznym. Produkcje Grudzińskiego rzadko można oglądać w Polsce. Artysta w znacznym stopniu polega na koprodukcjach międzynarodowych i zagranicznych systemach wspierania rozwoju (od 2024 roku współpracuje z Frascati Theatre w Amsterdamie). Jego praktyka rozwija się więc w różnych kontekstach i warunkach instytucjonalnych, ale wśród stałych współpracowników i współpracowniczek.
Należą do nich dramaturżka Joanna Ostrowska, autorzy muzyki Wojciech Blecharz i Lubomir Grzelak oraz wspomniana autorka kostiumów Marta Szypulska. – Nasza współpraca ma zazwyczaj formę dialogu – wyjaśnia choreograf. – Na początku ja przedstawiam koncepcję i pomysły. Zdarza się, że wyobrażam sobie jakiś konkretny rodzaj brzmienia muzyki albo wygląd kostiumów. Później w odpowiedzi na te pierwsze informacje pojawiają się pomysły od osób, pierwsze projekty… Ja odsyłam swój feedback i w ten sposób praca się rozwija. Format produkcyjny, w ramach którego powstają moje prace, wymusza tego rodzaju tryb „zdalny”. Oczywiście wolałbym, żeby Wojciech, Lubomir i Marta mieli możliwość spędzania ze mną czasu w studiu, ale to nie jest możliwe, bo ja nie jestem w stanie zaoferować im wynagrodzenia za tak długi czas pracy.
Z kolei z Ostrowską Grudziński najczęściej pracuje na początku procesów – kiedy wyłania się konceptualny kształt performansów – oraz w ostatniej fazie. Obecność dramaturżki jako „zewnętrznego oka” jest wtedy tym bardziej istotna, że we wszystkich swoich pracach choreograf występuje jako performer.
Zamiast podsumowania
Jest coś niestosownego w podsumowywaniu twórczej drogi kogoś, kogo kariera dynamicznie się rozwija, i kto ciągle tworzy i transformuje swój język artystyczny. Zamiast tego na zakończenie proponuję umieścić Wojciecha Grudzińskiego na ruchomej mapie współczesnych zjawisk w polu polskiej (choć nie zawsze produkowanej w Polsce) choreografii i tańca widzianych z perspektywy sierpnia 2025 roku. Grudzińskiego interesuje krytyczne odnoszenie się do tradycji tańca i schematów edukacji tanecznej. W podobnych obszarach poszukiwania prowadzą Paweł Sakowicz (Masakra, Imperial) czy Ramona Nagabczyńska (Silenzio!, Kocham balet). Skłonność do wprowadzania wątków autobiograficznych sytuuje go w pobliżu Hany Umedy (Wiarołomna, Rapeflower), z kolei estetyka, którą wykorzystuje, przywołuje na myśl prace twórców najmłodszego pokolenia, jak choćby (również współpracującej z Martą Szypulską) Any Szopy. Wątki queerowe, wyraźne w twórczości Grudzińskiego, są też silnie obecne w twórczości Przemka Kamińskiego, Ani Nowak czy Alexa Baczyńskiego-Jenkinsa. Ta niestabilna mapa pokazuje, że proponowane przez polskich artystów i artystki tańca strategie wchodzą ze sobą w dialog. Pokazuje także potencjał choreografii jako dziedziny. A co za tym idzie – konieczność wspierania jej rozwoju.
