Hamilton. Rap założycielski

Zanim powstaną w Polsce kolejne rapowane musicale inspirowane Hamiltonem, warto zastanowić się, czy tego nam trzeba. Od premiery legendarnego amerykańskiego spektaklu mija właśnie 10 lat.

Na Broadwayu i w internecie trwają huczne obchody jubileuszu jednego z najgłośniejszych, najsowiciej nagradzanych i najbardziej dochodowych musicali XXI wieku. Popularność wartego ponad miliard dolarów przedsięwzięcia Lina-Manuela Mirandy nie słabnie, a może nawet rośnie – nagranie zrealizowane dla Disney+, które w premierowym tygodniu w 2020 roku obejrzało kilkanaście milionów subskrybentów, właśnie wchodzi do kin w Ameryce Północnej, Irlandii i Portoryko, #Hamilton generuje miliardy interakcji fandomu na TikToku, bilety na kolejne realizacje nadal sprzedają się w setkach tysięcy, album z utworami ze spektaklu streamuje około 20 milionów słuchaczek tygodniowo, a w Polsce w ostatnich latach powstały co najmniej dwa głośne spektakle inspirowane broadwayowskim hitem. To dobra okazja, żeby odświeżyć sobie kluczowe założenia Hamiltona i zastanowić się, na czym polega fenomen rapowego musicalu, jakie przechowuje mity i w jaki sposób realizuje swój wywrotowy potencjał.

Alexander Hamilton, „bękart, sierota, syn dziwki i Szkota”[1], imigrant bez grosza przy duszy, za to z wielkim marzeniem, by stać się kimś i „nie zmarnować swojej szansy”, przypływa z Karaibów do Nowego Jorku w przededniu wojny o niepodległość Stanów Zjednoczonych i pnie się po szczeblach drabiny społecznej za sprawą prestiżowych studiów prawniczych, proamerykańskiej działalności politycznej, odważnej żołnierskiej kariery i ślubu z panną z bogatej i wpływowej amerykańskiej rodziny. Po wojnie, już jako prawa ręka prezydenta George’a Washingtona, w pocie czoła pracuje nad spójnym systemem finansowym państwa i nową konstytucją, wdaje się w konflikt z Thomasem Jeffersonem i skandaliczny romans z żoną szantażysty. Ginie przedwcześnie w pojedynku ze swoim wieloletnim rywalem i słynącym z oportunizmu politykiem, a jego spuścizny dogląda do końca życia wierna żona Elizabeth.  

W barwnej biografii nieco zapomnianego ojca założyciela USA, spisanej na przeszło ośmiuset stronach przez Rona Chernowa, kompozytor i dramatopisarz portorykańskiego pochodzenia Lin-Manuel Miranda dostrzegł materiał na musical o narodzinach Stanów Zjednoczonych, wielkich amerykańskich ideach i oddanych im postaciach. Napisał Hamiltona jako porywającą opowieść o self-made manie uwikłanym w wielką historię, który zawsze działał i „pisał, jakby kończył mu się czas”, brawurowo walczył o swoją wizję państwa, zakochiwał się, popełniał błędy i marzył o unieśmiertelniającym go dziedzictwie, wierząc w dziejową sprawiedliwość. Źródłem nieustającego napięcia w spektaklu autor uczynił rywalizację tytułowego bohatera z narratorem spektaklu Aaronem Burrem, antagonistą i nieustępliwym cieniem Hamiltona, który przezornie wstrzymuje się od działania, gdy jego przeciwnik bez wahania prze naprzód, nigdy nie zdradza swoich przekonań, kalkuluje i cierpliwie czeka.

Rapowe bitwy

Historyczny dramat postaw rozgrywa się w kostiumach inspirowanych epoką, granatowych frakach wojskowych i rozłożystych sukniach z połyskującej satyny, pasujących do oszczędnej, ale symbolicznej scenografii – drewnianego rusztowania wzrastającego wraz z młodym państwem, górującego nad obrotówką, która nieubłaganie odmierza postaciom czas i szczęście. Znaczeniami wysycona jest nie tylko przestrzeń, lecz także kolory ubrań, powracające motywy i metafory, subtelne gesty, liczby piosenek wykonywanych przez bohaterów i interakcje osób tańczących w zespole. Jednak to nie imponująca dbałość o szczegóły i dramaturgiczny polot widowiska zadecydowały w końcu o jego rozgłosie, lecz pomysł Lina-Manuela Mirandy, by w rolach białych bohaterów narodowych obsadzić przede wszystkim niebiałych aktorów, a muzycznym językiem spektaklu uczynić hip-hop. Kostiumy z epoki kontrapunktowane są przez dready i warkoczyki, loki i afro. „Chcemy zasypać jakąkolwiek przepaść między współczesną publicznością i tą opowieścią – zadeklarował kompozytor i odtwórca głównej roli w prapremierowej obsadzie. – To historia Ameryki wtedy, opowiedziana przez Amerykę teraz”.

Ale bohaterowie Hamiltona wbrew pozorom nie rapują, żeby historia Stanów Zjednoczonych wyszła cool ani żeby zarazić patriotyzmem krnąbrną młodzież. Miranda uznał hip-hop za gatunek muzyczny, który najtrafniej oddaje ferment politycznych sporów i debat kształtujących młode państwo, bo hip-hop w swych założeniach od początku zasadzał się na odważnej krytyce socjoekonomicznej, brutalnej konfrontacji z systemem i błyskotliwej wymianie racji między wkurzonymi oponentami. Dlatego kiedy Alexander Hamilton i Thomas Jefferson kłócą się w Kongresie o finansową organizację państwa, ich dyskusje przybierają formę zaciekłych bitew rapowych, wyrafinowanych pojedynków na słowa. Spory, a wraz z nimi rap, toczą się jednak także poza mównicami, prowadzone nieustannie przez większość bohaterów – o idee narodowe, strategie wojenne i polityczne, przestrzeń na prywatność.

Hip-hop ma w spektaklu ogromny potencjał subwersywny – wywodzący się z historii i doświadczenia Czarności i Brązowości w Ameryce, wcielany na scenie przez niebiałych performerów i performerki w historycznie białych rolach, mógł stać się narzędziem antyrasistowskiej krytyki. Tylko czy Miranda tej szansy nie zmarnował?

Trudno nie ulec pulsującym rytmom hip-hopu, uzupełnianego R&B i soulem – precyzyjnie skomponowane i wykonane piosenki Mirandy, kipiące od podniosłych emocji, zapadają w pamięć i sprawiają odbiorczyniom nie lada przyjemność. Dzięki właściwej rapowi intensywności i prędkości wypowiadanych fraz Hamilton jest w stanie pomieścić niezwykle obfity dorobek publicystyczny swoich bohaterów, który legł u podstaw mitologii założycielskiej USA, dając wyraz ich determinacji, potoczystości myśli i witalności. Hip-hop ma w spektaklu także ogromny potencjał subwersywny – wywodzący się ściśle z historii i doświadczenia Czarności i Brązowości w Ameryce, wcielany na scenie przez niebiałych performerów i performerki w historycznie białych rolach, mógł stać się narzędziem antyrasistowskiej krytyki oraz wezwaniem do gruntownego zrewidowania białego imaginarium narodowego. Tylko czy Miranda tej szansy nie zmarnował?

Wywrotowy casting

Radykalna decyzja obsadowa była od początku gestem zarówno artystycznym, jak i politycznym, szeroko dyskutowanym i rozmaicie interpretowanym. Entuzjastycznie przyjęta różnorodność etniczna stała się marką Hamiltona i to nie bez pokrycia – format musicalu stworzył miejsca pracy dla wielu niebiałych aktorek i aktorów, wyeksponował ich talent i zapewnił im ogromną rozpoznawalność oraz zawodowy i ekonomiczny sukces w środowisku zdominowanym dotychczas przez białe obsady i białą widownię, zarówno na Broadwayu, jak i poza nim. Dzięki kontrhistorycznemu przydziałowi ról w spektaklu historycznym afroamerykańscy, azjoamerykańscy i latynoscy performerzy i performerki dostali możliwość wcielenia się w postacie niedoświadczające przemocy, dyskryminacji i marginalizacji na tle rasowym, co zazwyczaj oznacza większy prestiż i sprawczość na scenie.

Za sprawą wywrotowego castingu Miranda uczynił mainstreamową historię Stanów Zjednoczonych dobrem wspólnym – przestrzenią do patriotycznej identyfikacji dla widzów o różnych kolorach skóry, równouprawnionych do dziedzictwa narodu, który współtworzą. To właśnie przekonanie, że USA zostały zbudowane od podstaw przez pracowitych imigrantów, skłoniło Mirandę do wyobrażenia sobie XVIII-wiecznych postaci historycznych jako niebiałych. Jednak autor wcale nie podważył w ten sposób powszechnie naturalizowanego związku między amerykańskością i białością, a historia Ameryki w jego ujęciu nie stała się, wbrew obietnicom, bardziej różnorodna. I tu zaczynają się problemy.

Dobrze znane mity

Hamilton opowiada o XVIII-wiecznych elitach politycznych USA, czyli o białych mężczyznach, którzy doszli do władzy dzięki temu, że byli biali i że byli mężczyznami, a do tego w większości korzystali z pracy niewolników albo w najlepszym razie ignorowali problem niewolnictwa w swoich państwotwórczych działaniach. Spektakl w żaden sposób nie wnosi o przywrócenie pamięci o niebiałych uczestnikach i uczestniczkach historii Ameryki, na scenie nie pojawia się bowiem żadna niebiała postać historyczna, tylko jedna zaś zostaje przelotnie wspomniana. Bohaterom zdarza się co prawda napomykać o niewolnictwie, ale nigdy nie muszą się z nim konfrontować. Podkręcone abolicjonistyczne hasła powracają co jakiś czas jako wyrzut sumienia, paradoksalnie je usypiając. Nawet na wzmiankę nie zasłużyli za to Rdzenni Amerykanie i Amerykanki, chociaż to oni zostali poddani brutalnemu kolonializmowi osadniczemu, by USA mogły w ogóle powstać – na ziemiach, którymi się dotąd opiekowali. Na ten drobny szczegół w mitologii założycielskiej według Hamiltona miejsca zabrakło.

Grupa marginalizowanych niebiałych performerów nie reprezentuje na scenie marginalizowanych dotąd niebiałych postaci historycznych, ale ubiega się o udział w historycznym mainstreamie, nadając mu ogromną wartość. W ten oto sposób ci, którzy byli pamiętani, będą pamiętani nadal, a reszta nie przestanie osuwać się w zbiorową niepamięć. I chociaż twórcy deklarują, że chcieli przedstawić mężów stanu jako postacie skomplikowane i popełniające błędy, trudno nie ulec wrażeniu, że Hamilton doskonale wpisuje się w estetykę Founding Fathers’ chic, bo czym jest ten musical, jeśli nie popkulturowym przetworzeniem wizerunków ojców założycieli, które czyni je atrakcyjnymi dla współczesnych odbiorców, kosztem historycznej dokładności?

Zamiast podjąć próbę podważenia utartych narracji o początkach Stanów Zjednoczonych, a może nawet wyobrazić sobie alternatywne państwo, dla odmiany ufundowane na równości etnicznej, Miranda kultywuje dobrze znane mity, zaklinające zarówno przeszłość, jak i teraźniejszość USA. Na przykład ten o pracowitym imigrancie, który mimo przeciwności losu może się dorobić dzięki ciężkiej pracy, pokorze i bezwarunkowej miłości do nowej ojczyzny. Albo ten, w którym wojna to nade wszystko szansa na indywidualny sukces i awans społeczny. I jeszcze ten poświadczający, że szlaki historii wytyczają wyłącznie wybitne jednostki, a nie walczące o swoje prawa zbiorowości. A na domiar złego mit postrasowości, który zaprasza do zapomnienia o wszelkich różnicach w imię utopijnej wieloetnicznej jedności. Oczywiście jeśli uda się zapomnieć o stuleciach niewolnictwa, segregacji rasowej i systemowej przemocy wobec niebiałych mieszkańców Ameryki.

Narzędzie oporu

Lata, w których powstawał Hamilton, przypadają w całości na czas podwójnej kadencji Baracka Obamy – i to się czuje. Nie bez powodu pierwszy czarny prezydent USA aktywnie wspierał projekt Mirandy, wychwalając go publicznie, bywając na przedstawieniach i zapraszając prapremierową obsadę na występy w Białym Domu. Hamilton realizował pomysł Obamy na Stany Zjednoczone, czyli optymistyczną wizję demokratów – sprawnie działający wielokulturowy neoliberalizm, udzielający przywilejów ograniczonej liczbie dotąd nieuprzywilejowanych w zamian za uczciwą pracę i nienaruszanie status quo politycznych elit. Mało to w gruncie rzeczy przewrotne. Ale eksploatacja Hamiltona przypadła w dużej mierze już na pierwszą kadencję Donalda Trumpa i w tym kontekście należy ją rozpatrywać także aktualnie – podczas kadencji drugiej. Dopiero w zderzeniu z administracją Trumpa staje się bowiem Hamilton narzędziem oporu wobec władzy, a mity o potędze inkluzywności i dobrych imigrantach okazują się po prostu potrzebne w państwie, któremu przewodzi autorytarny prezydent widzący w imigracji zagrożenie dla bezpieczeństwa i integralności narodu.

Hamilton realizował pomysł Obamy na USA, czyli optymistyczną wizję demokratów – wielokulturowy neoliberalizm udzielający przywilejów ograniczonej liczbie dotąd nieuprzywilejowanych w zamian za uczciwą pracę i nienaruszanie status quo.

W tej napiętej atmosferze jubileuszowy występ pierwotnej obsady musicalu na gali wręczenia nagród Tony w czerwcu bieżącego roku był przez internautki interpretowany jako subtelny protest przeciw Trumpowi, głównie dlatego, że większość występujących włożyła czarne kostiumy, rzekomo na znak żałoby po amerykańskiej demokracji, a król Jerzy III, w musicalu uosabiający brytyjski kolonializm, a szerzej – konserwatywny despotyzm, wyszedł na scenę w jaskrawej czerwieni, charakterystycznej dla republikanów. Komentatorzy zwracali uwagę także na ułożony ze świateł Biały Dom, który pojawił się za performerami, kiedy śpiewali fragment utworu Historia ma na ciebie oko. Ale protesty przy okazji Hamiltona zaczęły się wcześniej – już w 2016 roku, kiedy na przedstawienie wybrał się wicepremier elekt Mike Pence, na koniec wieczoru usłyszał ze sceny płomienne przemówienie w imieniu pełnej obaw „różnorodnej Ameryki” reprezentowanej w musicalu, wzywające nową administrację do podtrzymania amerykańskich wartości i praw obywatelskich. Nadal dosyć zachowawcze, ale przynajmniej, jak ocenił Trump na Twitterze, wystarczająco „niegrzeczne”, by obsadzie wypadało przeprosić. Te publiczne oświadczenia mogą przysłaniać niewygodny fakt, że wiele z amerykańskich wartości, które sprzedaje musical, jak choćby patriotyzm wymagający poświęceń, wolność czy pielęgnowanie dziedzictwa, potrafią przemawiać także do zagorzałych republikanów.

Sequel o kobietach

Utrzymując jednak, że Hamilton został zaprojektowany jako polityczny manifest demokratów, trochę łatwiej zrozumieć, dlaczego ostatnich wyborów prezydenckich nie wygrała Kamala Harris.  Kobiety – o których nie było dotąd nawet sposobności pisać, bo tak niewielką rolę odgrywają w kluczowych wątkach spektaklu – nie zajmują się polityką, bo zazwyczaj są zajęte Hamiltonem. Każda z trzech dysponujących własnymi piosenkami kobiecych postaci, czyli siostry Eliza i Angelica Schuyler oraz Maria Reynolds, istnieją na scenie wyłącznie w odniesieniu do tytułowego bohatera – jako kolejno „bezradna” w swym oddaniu żona, skrząca inteligencją muza oraz rozwiązła kochanka. Pierwsza cierpliwie znosi najpierw pracoholizm i brak zaangażowania męża w życie rodzinne, później jego dyskutowany publicznie romans, druga zapewnia, że „nigdy nie zazna spełnienia”, bo oddała Hamiltona siostrze, trzecia uwodzi bohatera jako zarazem femme fatale i dama w opałach. I chociaż najbardziej świadoma politycznie Angelica śpiewa na wstępie, że „kiedy spotka Thomasa Jeffersona, przekona go, by w sequelu Deklaracji Niepodległości uwzględnił także kobiety”, należałoby raczej zachęcić Lina-Manuela Mirandę do napisania sequela o kobietach jako sprawczych i niezależnych uczestniczkach wielkiej historii, zamiast jedynie opiekunkach domowego ogniska i usychających z pożądania kochankach, które przyglądają się bezradnie wpływającym na dzieje państwa mężczyznom. I nie, sytuacji nie ratuje nawet złożony w ostatnich minutach spektaklu hołd doglądającej dziedzictwa Hamiltona żonie.

Kobiety w Hamiltonie nie zajmują się polityką, bo zazwyczaj są zajęte tytułowym bohaterem.

Jedno ze zdecydowanie największych uchybień musicalu poddały krytyce fanki na TikToku, włączając się tłumnie w trend zainicjowany w lipcu bieżącego roku przez użytkowniczkę @actuallyHamilt0n. A chodzi w nim o to, że dziewczyny nakładają fragmenty garderoby przypominające charakterystyczne dla spektaklu kryzowe kołnierze i fraki oraz dorysowują sobie markerem bródkę Lina-Manuela Mirandy, by następnie odegrać sytuacje, w których wiecznie zapracowany bohater miga się od świętowania urodzin syna lub wymyka się z domowej sypialni w środku nocy, niczym podrywacz próbujący uniknąć niezręcznego poranka po upojnym wieczorze z nieznajomą lub po prostu mąż w drodze na spotkanie z kochanką. „Wróć do łóżka, to by mi wystarczyło” – prosi w przytaczanej piosence zaspana żona, kiedy Hamilton usiłuje niepostrzeżenie przecisnąć się przez okno, drzwiczki dla psa czy niedomkniętą bramę garażu. Zabawny dragowy lip-sync, który na parę tygodni zawładnął musicalową bańką TikToka, zwraca uwagę na to, co w pierwowzorze zupełnie nie wybrzmiewa – na bezczelny egocentryzm wielkiego polityka i boleśnie tradycyjne rozdysponowanie ról genderowych w spektaklu. Ale do trendu dołączył między innymi Miranda na oficjalnym koncie musicalu, a ewentualna krytyka zawarta w błyskotliwym pomyśle fanki szybko przerodziła się w format, który zwiększa Hamiltonowi zasięgi. Zagorzały fandom raczej nie zajmuje się niuansami. Tylko że nie sposób go winić, skoro za niuansami nie przepada sam gatunek, z założenia upraszczający historię, by zachować rytm, dramaturgiczną spójność, a przede wszystkim powab dla szerokiej publiczności, o czym można się przekonać, oglądając choćby cieszący się ogromnym zainteresowaniem spektakl muzyczny 1989.

Polski Hamilton?

Z tym „polskim Hamiltonem” to nie takie proste. Musical w reżyserii Katarzyny Szyngiery, choć także czerpie siłę z rapowania o przełomowym dla narodu momencie dziejowym, nie realizuje założeń konstytutywnych dla broadwayowskiego hitu – ani nie obsadza w rolach wielkich polityków aktorów reprezentujących grupy wykluczone z polityki, ani nie zabiega o prawo historycznych peryferii do identyfikacji z historycznym mainstreamem. O wiele bliżej wdrożenia kluczowych dla Hamiltona strategii jest Kamil Białaszek aka raper Koza w Nowym PANU TADEUSZU, tylko że rapowym. Twórcy spektaklu przenoszą szlacheckie zatargi z XIX-wiecznego dworku na XXI-wieczne blokowisko, tym samym zaświadczając, że epopeja Mickiewicza może opowiadać także historię nieuprzywilejowanych mieszkańców przedmieść i prowincji. Spektakl dopomina się o ich reprezentację, chociaż tylko wewnątrz swojego świata przedstawionego. Hamiltonowskim gestem byłoby zatrudnienie jako aktorów faktycznych mieszkańców biednych blokowisk, którzy w ten sposób zyskaliby dostęp do elitarnego przeważnie teatru i związanego z nim prestiżu. W końcu najbardziej elementarną zasługą broadwayowskiego pierwowzoru jest zwiększona widzialność grup niedoreprezentowanych.

Zanim jednak powstaną w Polsce kolejne rapowane musicale aspirujące do Hamiltona, warto zastanowić się, czy tego nam właśnie trzeba. Dzieło Mirandy oczywiście uwodzi swoją brawurą i obietnicą frekwencyjnego sukcesu, ale może lepiej dążyć do tego, żeby grupy wykluczonych opowiadały wielką historię z własnej perspektywy, kwestionując wybiórczą pamięć zbiorową państwa, zamiast ją na ślepo utrwalać. Po co szukać nowych obsad dla mężów stanu, skoro można skierować uwagę na postacie poza ścisłym kanonem? Czy warto pozbawiać rap jego kulturowych kontekstów, a historię – istotnych niuansów? I na co zdają się na scenie wielkie idee, jeśli nie wiadomo, czyim kosztem są praktykowane? Do obalenia jest jeszcze mnóstwo narodowych mitów – chyba rozsądniej je zdemaskować, zanim powstaną nowe.

[1] Frazy w cudzysłowach, jeśli z tekstu nie wynika inaczej, są przetłumaczonymi przez autorkę fragmentami piosenek z Hamiltona.