Wyparte wróci
– Jestem przekonana, że nie trzeba się retraumatyzować na scenie, żeby robić dobre rzeczy – mówi Natalia Lange.
Agata Adamiecka: Kiedy zaczęłam się zastanawiać nad tym, jak dzisiejszy teatr opowiada o przemocy seksualnej, po co to robi i jak oddziałuje na publiczność, moje myśli natychmiast popłynęły do Ciebie. We wrześniu 2021 roku byłam na premierze Opowieści niemoralnych w reżyserii Jakuba Skrzywanka w Teatrze Powszechnym w Warszawie. W tym spektaklu grałaś między innymi rolę Samanthy, trzynastoletniej dziewczynki zgwałconej przez Romana Polańskiego. Scena gwałtu była zbudowana niemal jak policyjna rekonstrukcja wydarzeń, na podstawie stenogramów z zeznań pokrzywdzonej. Kilka miesięcy później przeczytałam Twój post na FB, w którym pisałaś otwarcie o kryzysie psychicznym, pobycie w szpitalu i niezwykle trudnej terapii polegającej na procesie docierania do wypartych wspomnień i pozostawania w przedłużonej ekspozycji na nie. Te wspomnienia związane były z doświadczonym przez Ciebie przed laty gwałtem. Twój wpis był dla mnie niezwykle poruszający – przerywał zmowę milczenia wokół przemocy seksualnej i jej skutków, nazywał rzeczy otwarcie i wprost, dawał siłę i nadzieję innym osobom dotkniętym zespołem stresu pourazowego, pokazywał drogę wyjścia z kryzysu, normalizował kwestie leczenia psychiatrycznego. Podzielenie się tymi doświadczeniami było aktem wielkiej odwagi i empatii. Siłą rzeczy pomyślałam jednak o tym, czy praca nad spektaklem nie przyczyniła się do pogorszenia Twojego stanu.
Natalia Lange: Ten post opublikowałam w dniu, w którym wyszłam ze szpitala psychiatrycznego po dwumiesięcznej terapii. Zgłosiłam się tam sama ze skierowaniem od psychiatry, cierpiąc od wielu miesięcy na głęboką depresję i bezsenność, w tamtym momencie lekooporną. Nie pomagała także prowadzona od miesięcy psychoterapia. Wiedziałam, że mój stan jest wynikiem osobistych problemów, które zazębiły się z trudem pracy nad spektaklem. Więc tak, te rzeczy miały ze sobą związek.
AA: Czy praca stała się przyczyną retraumatyzacji?
NL: To złożone. Praca nad Opowieściami niemoralnymi była dla mnie bardzo ważna. Opowiadaliśmy tam o społecznych oczekiwaniach wobec kobiecej seksualności, przeprowadzając narrację przez trzy wieki i trzy różne historie. Wiek XIX opowiedzieliśmy poprzez Dzieje grzechu Żeromskiego i opresję wobec kobiecego ciała i seksualności związaną z hegemonią Kościoła katolickiego. Wiek XX pokazaliśmy jako wiek rewolucji seksualnej – wyzwolenia, które jednak nie zakończyło opresji wobec kobiet, a jedynie ją przekształciło. Tu mieściła się właśnie historia gwałtu na Samancie, jakiego dopuścił się Polański. Wiek XXI pokazany był poprzez ekoseksualne praktyki i fantazje. Długo szukaliśmy języka, którym będziemy mogli opowiedzieć o tym doświadczeniu przede wszystkim z perspektywy Samanthy. Rekonstrukcja oparta na stenogramie jej zeznań wydała się tu najlepszym wyjściem. Skupiliśmy się na tym, co doprowadziło do tego gwałtu, jakie mechanizmy kulturowe i psychologiczne za tym stały.
To, co się wówczas we mnie odpaliło, było na tyle silne, że nie pomagały ani leki, ani terapia. Zgłosiłam się więc do szpitala, gdzie został u mnie zdiagnozowany zespół stresu pourazowego – PTSD.
Jako aktorka, ale też jako kobieta mająca za sobą doświadczenie przemocy seksualnej, bardzo zaangażowałam się w tę pracę. Czułam, że to jest swego rodzaju misja. Nad różnymi rolami pracujesz w życiu, ale są takie, które znaczą więcej, bo masz z nimi szczególne połączenie. Bardzo świadomie weszłam więc w ten proces, a zarazem – co chcę z całą mocą podkreślić – był to proces bezpieczny, przemyślany, uważny. Czułam się naprawdę zaopiekowana przez reżysera i wszystkie realizatorki. Pracowaliśmy z konsultantkami scen intymnych – to był jeden z pierwszych takich procesów w polskim teatrze, prowadzony w duchu świadomej zgody, z zaangażowaniem odpowiednich narzędzi, z wielką uważnością.
A mimo tych naprawdę bezpiecznych i profesjonalnych warunków pracy ten proces okazał się dla mnie potężnym triggerem traumy sprzed dziesięciu lat. To, co się wówczas we mnie odpaliło, było na tyle silne, że nie pomagały ani leki, ani terapia. Zgłosiłam się więc do szpitala, gdzie został u mnie zdiagnozowany zespół stresu pourazowego – PTSD – na tle gwałtu. Ja właściwie wiedziałam, że to doświadczenie nie jest przepracowane, że odpycham je od siebie, ale prędzej czy później będę się musiała z nim zmierzyć. Może więc tak mocno wchodząc w pracę nad Opowieściami niemoralnymi, w istocie nieświadomie, a na jakimś poziomie też świadomie, dążyłam do tego kryzysu. Był on niezbędny na drodze do zdrowienia.
AA: Jeśli tak na to patrzeć, teatr stał się tu dla Ciebie narzędziem terapeutycznym, choć tym, co faktycznie pozwoliło Ci przejść przez ten kryzys, była Twoja wola zdrowienia, świadome szukanie pomocy, odwaga, żeby pójść do szpitala i podjąć leczenie.
NL: To są decyzje ratujące życie, bo to są sprawy życia i śmierci. I dlatego napisałam ten post. Zdejmowanie społecznych stygmatów, otwarte mówienie i o doświadczeniach przemocy, i o leczeniu psychiatrycznym jest kluczowe. Pomyślałam, że jeśli moja historia komuś pomoże i doda odwagi, to warto o niej publicznie opowiedzieć.
Kiedy szłam do szpitala, miałam w głowie wizję z Lotu nad kukułczym gniazdem, ale czułam, że nie ma innej drogi. Uzyskałam tam niesamowitą pomoc. Przeszłam terapię przedłużonej ekspozycji, która ma na celu złagodzenie objawów traumy. W bezpiecznych warunkach, pod opieką psychologa, w czasie teraźniejszym próbujesz sobie przypomnieć traumatyczne wydarzenia, których twój przeciążony w momencie ich doświadczania mózg nie przepracował, czyli nie przemieścił w kierunku kory mózgowej, gdzie dokonuje się świadome myślenie, tylko zatrzymał je w starszych strukturach. W momencie traumy najczęściej wchodzi się w stan dysocjacji, odłączenia od tego, czego doświadcza ciało, bo mózg dostaje za dużo zbyt silnych bodźców, w zbyt krótkim czasie, żeby móc to przetworzyć. To jest mechanizm ochronny, który pozwala ci przetrwać stan odbierany przez twój układ nerwowy jako zagrożenie zagładą. Ale w efekcie działania tego mechanizmu odpowiednie ośrodki w mózgu nie dostają informacji o zakończeniu traumy, a reakcja obronna nie zostaje zatrzymana – stan alarmowy utrzymuje się w umyśle i w ciele. Trwasz w ciągłym alercie, a bodźce przypominające o tym doświadczeniu w każdej chwili mogą wyzwolić lawinę trudnych do opanowania objawów. Musisz więc świadomie przypomnieć sobie to, czego doświadczyłaś. Uruchomić pamięć zmysłów, pamięć ciała, poczuć zapach, który wówczas czułaś, temperaturę, przypomnieć sobie dźwięki – wrócić do najmniejszych detali i krok po kroku wyłonić tę historię zatrzaśniętą w twoim ciele.
Przypomnienie sobie traumatycznych wydarzeń i przeżycie ich jeszcze raz w bezpiecznych warunkach pozwala na ich przemieszczenie do kory mózgowej i zakończenie lub złagodzenie tego procesu. Takie są założenia terapii, którą przeszłam.
AA: To brzmi jak coś niezwykle trudnego, niewiarygodny wysiłek.
NL: Tak, to jest niewiarygodny wysiłek. Siadasz z terapeutą w bezpiecznej przestrzeni, zamykasz oczy i mówisz w czasie teraźniejszym: ta historia zaczyna się, na przykład, gdy idę ciemną uliczką i nagle widzę mężczyznę. I co dalej? Nie pamiętam. Dobrze, idziesz ciemną uliczką, jaki czujesz zapach? Czuję zapach kwitnących lip. Jaka jest pogoda? Jest ciepło. Co się dzieje potem? Nie wiem. To jeszcze raz: idę ciemną uliczką… To trwa długo, sesji jest wiele. Kiedy zaczynałam, nie mogłam opanować ciała, cała się trzęsłam. Z czasem ten poziom napięcia i innych somatycznych symptomów zaczyna spadać. Aż w końcu czarna dziura traumy zamienia się w złe, koszmarne, ale świadome wspomnienie. Zaczynasz rozumieć, dlaczego czujesz się tak źle, dlaczego jesteś w tym miejscu w życiu. Klocki wskakują na swoje miejsce. To w jakimś sensie pozwala ci wreszcie uruchomić współczucie wobec samej siebie, wyrozumiałość, czułość i miłość do siebie.
Przeżyłam ten proces, choć po pierwszej sesji musiałam zostać zaniesiona na salę, a ciało weszło w skrajne stany – wysoka gorączka, wymioty, biegunka. Ale przez cały czas czułam wielkie wsparcie całego zespołu specjalistów, od psychiatrek i psycholożek do pielęgniarek. Miałam też wsparcie pacjentek i pacjentów z oddziału.
Wróciłam do pracy z dużą świadomością i z narzędziami samoopieki. Minęło już kilka lat, w tym czasie intensywnie pracowałam, tworzyłam kolejne role. Mój układ nerwowy ustabilizował się, ale to nie jest tak, że takie doświadczenie można całkowicie zamknąć za sobą. Wiem, że to jest nieustanna praca. I wiem już, że mimo terapii i całej zdobytej i rozwijanej przeze mnie od tamtego czasu wiedzy, w mojej pracy aktorskiej mogą zdarzyć się sytuacje, które ponownie wywołają trudne stany. Ciało jest naszym narzędziem pracy, podobnie jak cała nasza fizyczność i w pewnym sensie też biografia jako suma naszych doświadczeń. I choć bardzo wierzę w rozwijane dziś mechanizmy wsparcia i zabezpieczeń, widzę sens adaptowania do naszego systemu teatralnego narzędzi wypracowanych przez koordynatorów i koordynatorki scen intymnych, to wiem, że ryzyka nie da się w pełni wyeliminować. To jest ryzyko uprawiania tego zawodu, będąc po doświadczeniu traumatycznym. Ale jeśli aktorstwo polega na nieustannym czerpaniu z siebie, z naszego człowieczeństwa, to traumatyczne doświadczenia są jego ważną częścią. Wierzę, że teatr może pomagać radzić sobie z traumą także widzom i widzkom, bo to, co w doświadczeniu życia po traumie jest najgorsze, to zamknięcie w krypcie milczenia, wyparcia i niepamięci. Teatr może dawać widzialność doświadczeniom i stanom, na które nie ma innego miejsca w kulturze, może stwarzać nowy kontekst kulturowy wokół doświadczeń traumatycznych.
AA: Wrócimy jeszcze do tego, jak teatr może to robić, ale najpierw chciałabym Cię namówić, żeby z tego zrekonstruowanego przed chwilą miejsca – już po terapii i z całą wiedzą, jaką masz na temat uprawiania tego zawodu w takiej posttraumatycznej kondycji – spojrzeć wstecz, na doświadczenie studiowania w szkole teatralnej. Kiedy studiowałaś, nie było jeszcze mowy o bezpieczeństwie kształcenia w szkołach teatralnych, o jakichkolwiek procedurach wsparcia psychologicznego czy też narzędziach koordynacji scen intymnych. Zaczęłaś studia we wrocławskiej filii Akademii Sztuk Teatralnych już po doświadczeniu gwałtu?
NL: Tak, po. I dzięki tak intensywnie zaplanowanej strukturze studiowania udało mi się przetrwać. Szłam za instynktem pchającym mnie do życia. Kiedy wchodzisz w mury szkoły teatralnej, to przez następne lata właściwie w ogóle stamtąd nie wychodzisz – ten proces pochłania cię całkowicie. I to było mi potrzebne na tamtym etapie, pomagało nie myśleć o moim doświadczeniu. W czasie trwania pierwszego roku udało mi się właściwie całkiem zapomnieć o tym, co mnie spotkało. Nie czułam też żadnych skutków traumy, bo została na jakiś czas skutecznie wyparta.
AA: Ale wiadomo: wyparte wróci.
NL: Wróci. U mnie zaczęło wracać na drugim roku. Dostałam wówczas bardzo wymagającą rolę w jednym z egzaminów. Pracę prowadziła naprawdę genialna w moim odczuciu profesorka – uważna, czuła, ucząca myśleć. Miałam tam bardzo trudny monolog pięćdziesięcioletniej kobiety, która nienawidzi swojego życia, swoich bliskich, gardzi sobą. Kompletnie nie radziłam sobie z tym materiałem, nie mogłam w sobie znaleźć tej jakości, o którą chodziło mojej profesorce. Czułam, że jest przepaść między mną a tą bohaterką. Egzamin się zbliżał, a ja po kolejnej nieudanej próbie w rozmowie z prowadzącą przyznałam się, że nie umiem tego zrobić, że nie posiadam żadnych technik aktorskich, żeby tak rzemieślniczo to zagrać, że aby uzyskać pożądany efekt, musiałabym się odwołać do wspomnień, których nie chcę uruchamiać. Padła odpowiedź: „Natalia, no nie wiem, jak to osiągniesz, ale jakoś musisz sobie dać radę”. Nie dostałam wówczas żadnej wskazówki właśnie technicznej, jakiegoś sposobu, ćwiczenia na uzyskanie określonego stanu psychicznego postaci, żadnej pomocy, choć w czasie całych studiów bardzo wiele się od tej profesorki nauczyłam i mam do niej głęboki szacunek i wdzięczność. Ona oczywiście nie znała mojej sytuacji, nie wiedziała, czym ryzykuję. Miała dobre intencje, chciała mnie zmotywować – ale nie wiedziała, do czego ja sięgnę, żeby sprostać sytuacji. Przed którąś wieczorną próbą napiłam się wina i próbowałam mówić ten monolog, wracając wspomnieniami do doświadczenia mojej traumy. I oczywiście to zadziałało. Efekt artystyczny był znakomity, dostałam celujący z tego egzaminu. Niestety…
Wszyscy gratulowali mi świetnej pracy: co za rola na drugim roku! A ja od razu zaczęłam płacić okropną cenę – odpaliła się lawina symptomów. Miałam wtedy pierwszy epizod depresyjny, zaczęłam brać leki, na których byłam przez dwa kolejne lata studiów. One tłumiły ten gejzer, całe to szambo, które nieustannie dobijało się od spodu i groziło wybiciem. Ale przeszkadzały mi też studiować, wyciszały i tłumiły wszelkie emocje. Przez jeden semestr właściwie nie mogłam normalnie pracować. Zaczęło do mnie docierać, że trzeba się tym zająć, ale w tamtym momencie nie stać mnie było na terapię. W tym czasie postawiłam jednak pierwszą granicę. Zgłosiłam skargę na profesora, bo czułam się przez niego molestowana seksualnie. Podobne skargi zgłosiły jeszcze inne studentki – i rok po mojej skardze i po kolejnych zgłoszeniach ten człowiek został usunięty ze szkoły. Zrozumiałam, że muszę zaakceptować to, że przytrafiło mi się coś naprawdę złego i dlatego muszę zacząć się sobą odpowiednio opiekować, stawiać granice i pilnować ich. A także, że w pracy nie mogę korzystać z tej traumy. Zrobiłam to raz i ponownie już bym tego nie udźwignęła.
AA: Tu się pojawia pytanie systemowe: jak w szkołach teatralnych zabezpieczać takie sytuacje? Jakiego wsparcia, jakiej pomocy potrzebują osoby studiujące, ale też osoby wykładające w szkołach, żeby minimalizować koszty, które mogą się wiązać z pracą po traumie? Inna poważna kwestia wiąże się z metodyką nauczania aktorstwa i pracy w oparciu o własne doświadczenia. Tu także konieczna jest pogłębiona refleksja, bo w tej chwili w naszym szkolnictwie teatralnym jest to temat całkowicie nieuporządkowany, niepoddany żadnemu namysłowi czy badaniu.
NL: To są niezwykle złożone sprawy. Umówmy się – z jakiegoś powodu zostajemy aktorami i aktorkami, nasza wrażliwość kieruje nas w stronę sztuki. To są nasze tajemnice, każdy z nas ma swoje demony, z którymi się zmaga. To nie zawsze musi być traumatyczne dzieciństwo czy gwałt, ale w każdym z nas jest jakaś niezgoda, pęknięcie, coś, co sprawia, że chcesz się tym dzielić, że szukasz medium, za pomocą którego możesz to badać, nazywać, wypowiadać. Tę tajemnicę, te lęki, wątpliwości wkładasz w rolę. I moim zdaniem nie ma w tym nic złego, o ile umiesz się sobą w tym zaopiekować.
Koniecznie w szkole teatralnej powinien być psycholog, i to w dużym wymiarze czasowym, naprawdę dostępny. Na początku powinno być z nim spotkanie – takie szkolenie z zawodowej samoopieki i BHP pracy twórczej.
AA: Czy dobrze Cię rozumiem – mówisz: człowieczeństwo, z całym jego bólem i wszystkimi ambiwalencjami, jest źródłem twórczości i najważniejszą motywacją do pracy na scenie. Posttraumatyczna kondycja jest podstawową kondycją aktorską…
NL: Tak, uważam, że to jest źródło twórczości aktorskiej, bo zarazem to jest źródło ciekawości wobec świata. Może niekoniecznie trauma w sensie klinicznym, ale jakiś ból, pęknięcie, niezgoda i pewien przymus ich wyrażania. A wracając do Twojego pytania, moim zdaniem koniecznie w szkole teatralnej powinien być psycholog, i to w dużym wymiarze czasowym, naprawdę dostępny. Na początku powinno być z nim spotkanie – takie szkolenie z zawodowej samoopieki i BHP pracy twórczej, uświadamiające też wyzwania i konsekwencje tej pracy. Może to nawet powinien być semestralny kurs? Taki specjalista lub specjalistka powinien być też dostępny do stałych konsultacji. Tak, że jeżeli pracuję nad czymś trudnym, to mogę na bieżąco z kimś o tym rozmawiać. Gdybym miała takie wsparcie, wchodząc w tę pracę na drugim roku, zapewne nie doszłoby do tak poważnych konsekwencji tego procesu, który ja przeprowadziłam na sobie całkowicie na oślep. Mnie nikt do tego nie przymuszał, ale zdarzają się sytuacje, w których pedagog dosłownie domaga się pracy na najtrudniejszych życiowych doświadczeniach… Aktor czy aktorka może się na to zdecydować, ale to powinna być świadoma decyzja kogoś, kto będzie się potem umiał sobą zaopiekować…
AA: A nie polecenie kogoś, kto ma nad osobą studiującą ogromną władzę i autorytet. Bo dynamika władzy w takich sytuacjach sprawia, że młode osoby są gotowe bardzo radykalnie przekraczać swoje granice.
NL: Taka młoda osoba, która ma wielkie ambicje i marzenia, nie ma za to żadnych doświadczeń czy narzędzi ani typowo aktorskich, ani tych z zakresu samoopieki, może się w takiej sytuacji naprawdę skrzywdzić. Prawdopodobnie nie będzie też miała środków, żeby zapłacić w konsekwencji za fachową terapię. Dlatego realnie dostępny psycholog powinien być standardem w szkołach teatralnych.
Jestem przekonana, że nie trzeba się retraumatyzować na scenie, żeby robić dobre rzeczy. Moim zdaniem w naszych szkołach teatralnych nie uczy się usystematyzowanych metod aktorskich, nie uczy się technik. U nas istnieje jakiś nienazwany, niepoddany namysłowi metodycznemu „system mistrzowski”, nauczanie intuicyjne, oparte o indywidualne doświadczenia konkretnego pedagoga czy pedagożki. To ma swoją wielką wartość, ale też wielkie ograniczenia. A przecież w tej profesji istnieją różne narzędzia, konsekwentnie badane, rozwijane i nauczane. Być może więc jesteś w stanie znaleźć jakieś techniki aktorskie, które cię ochronią, a efekt będzie podobny. Ja niedawno zrobiłam dwa stopnie warsztatów z Method Acting Lee Strasberga, które zresztą mają bardzo złą prasę zbudowaną wokół przypadków hollywoodzkich aktorów, którzy kończyli w szpitalach psychiatrycznych. W tym medialnym szumie jest wiele nieporozumień i uproszczeń. Dla mnie to były niezwykle otwierające warsztaty. Pracujesz tam poprzez użycie zmysłów i konkretnych ćwiczeń, które wplatasz w sceny. Masz do zagrania ciężką scenę i na przykład budujesz ją wokół wyobrażenia, że jest ci bardzo zimno, głęboko wchodzisz w to zmysłowe doznanie, w ten stan – i to wywołuje emocje. To jest jedna z technik, która pozwala ci niezwykle mocno zaangażować się na poziomie psychofizycznym, poprzez przywołanie twoich realnych zmysłowych doświadczeń, ale wcale nie jest zlaniem się z postacią czy też pracą na pamięci traumy. A to tylko jedna z technik, na kogoś zadziała, na kogoś nie. Ważne jest jednak, żeby je znać i mieć możliwość zdecydowania, czy chce się z nich korzystać w pracy, czy nie. W szkole niezwykle brakowało mi takich narzędzi. Nie dostałam ich, więc zaczęłam szukać ich sama.
AA: Koordynacja scen intymnych także jest takim zbiorem narzędzi. Wydaliśmy właśnie w Akademii Teatralnej w Warszawie pierwsze w Polsce publikacje na ten temat, a wcześniej przeszkoliliśmy w podstawach tych technik całą kadrę akademicką i wszystkie osoby studiujące na praktycznych kierunkach. Od przyszłego roku akademickiego wprowadzamy stałe fakultety uczące tych technik i narzędzi.
NL: No i super! Praca z konsultantkami do spraw intymności, bo tak siebie określały Jewgienia Aleksandrowa i Agnieszka Róż, bardzo wiele mi dała przy Opowieściach niemoralnych. Wtedy przekonałam się, jak bardzo ruchome są nasze granice, to znaczy – jak daleko możesz pójść, jeśli stworzone są bezpieczne warunki. Kręciliśmy tam na przykład wideo-art w z całkowitą nagością. Dzięki temu, że ktoś w ogóle nas zapytał, jakie są strefy ciała, które zgadzamy się pokazać, które strefy ciała mogą, a które nie mogą być dotykane, ja sobie pozwoliłam na dużo więcej. W poczuciu bezpieczeństwa i zaufaniu wobec kolegów mogłam sobie pozwolić na to, żeby iść zdecydowanie dalej. To może paradoksalne, ale to bezpieczeństwo sprawia, że odważasz się na rzeczy radyklane.
AA: Ale o ile się orientuję, był to jedyny proces w Teatrze Powszechnym wsparty w taki sposób. Później już koordynatorki scen intymnych nie pojawiły się tam w pracy. Jak myślisz, dlaczego? Czy uważasz, że jest szansa na to, żeby koordynacja scen intymnych faktycznie weszła do polskiego systemu teatralnego?
NL: Moim zdaniem koordynatorki są potrzebne jedynie w niektórych, trudnych procesach. Powinny być też zawsze dostępne na prośbę zespołu aktorskiego czy realizatorskiego. Instytucja powinna to zapewnić i pokryć koszty. Natomiast ważna jest ta wiedza, dostęp do narzędzi, dlatego super, że uczycie tego w Akademii. Ja bardzo konkretnie czerpię z tego, czego nauczyłam się w czasie współpracy z koordynatorkami przy Opowieściach niemoralnych i na przykład w ostatniej pracy nad Wiśniowym sadem w reżyserii Pawła Łysaka sięgnęłam po te narzędzia i omówiłam z partnerem scenicznym nasze granice. Jeśli kolejne roczniki aktorskie będą wychodzić ze szkół ze świadomością i praktyczną wiedzą, cały system będzie się zmieniał.
AA: To już się dzieje. Ale czy taka sytuacja nie wytwarza jakichś szczególnych napięć pokoleniowych?
NL: Ja widzę ogromne różnice między osobami dziś wchodzącymi do teatrów po szkole, moim pokoleniem trzydziestolatków, a pokoleniem jeszcze starszym, które wchodziło do branży w czasach, kiedy w ogóle nie poruszano tych tematów. To są dwa odrębne światy, a my jesteśmy jakoś między nimi. Z moich kilku doświadczeń współpracy z młodszymi kolegami wynika, że to pokolenie potrafi trzymać zdrowy dystans, w teatrze są w pracy, potrafią stawiać granice, rozmawiać o potrzebach, dopominają się o ustalenia. Czasem to są niuanse, drobne rzeczy, ale zarazem one robią konkretną zmianę. I często kiedy ci młodzi spotykają się z pokoleniem, które dwadzieścia, trzydzieści lat temu dokonywało teatralnych transgresji, szło na całość, rozwalało system, to jest to niezłe zderzenie. To są ludzie, którzy mają zupełnie gdzie indziej granice i zupełnie inny kod myślenia o teatrze i komunikowania się w pracy. Zderzają się czasem te międzypokoleniowe oczekiwania wobec nakreślania tych standardów zawodowych. Młodzi dla poczucia bezpieczeństwa potrzebują jasno określonej etyki zawodowej i uważają ją za absolutne minimum, a dla starszych bywa to aktem cenzorskim i ograniczeniem swobody twórczej. Starsze pokolenie przez tyle lat było przyzwyczajone do skrajnie silnych bodźców, do pracy na adrenalinie, do rzucania się w improwizację bez żadnych bezpieczników, niekiedy do napiętej atmosfery w pracy, a teraz wszyscy wszystko próbują jakoś ponazywać i ustrukturyzować. To faktycznie jest zderzenie dwubiegunowe, ale myślę, że bardzo ożywcze. Po prostu jeszcze dużo pracy przed nami, żeby to zrozumieć, a następnie wypracować nowe nawyki.
Ja niedawno zaczęłam studiować podyplomowo psychologię stosunków międzyludzkich, m.in. właśnie dlatego, żeby lepiej to rozumieć i żeby panować nad ogromnymi dynamikami tych relacji w naszej pracy. Bardzo zmienia się kultura pracy w teatrze, ale też ciągle wchodzisz tu w bliskie relacje zawodowe z nowymi osobami, zespołami. Uznałam więc, że chciałabym mieć więcej narzędzi, które pozwolą mi dbać o granice własne i innych, układać bezpieczne relacje, które ułatwią mi wchodzenie w intensywny zawodowy kontakt, także w scenach intymnych. Ale mam też marzenia, żeby kiedyś uczyć w szkole teatralnej na kierunku aktorskim. I mam przekonanie, że sam tytuł magistra sztuki to jest za mało, żeby prowadzić zajęcia z młodymi, wrażliwymi ludźmi. Sama tego doświadczyłam… Więc chcę mieć narzędzia, żebym w sytuacjach, w których sama intuicja nie wystarcza, miała się do czego odwołać.
Pewnego dnia, przy śniadaniu, w obecności całej ekipy reżyser powiedział: „Dzisiaj zaczynamy od sceny seksu między Natalią a kolegą”. Oczywiście takiej sceny nie było w scenariuszu.
AA: Wracając do Twojej drogi zawodowej, czy po tym doświadczeniu na drugim roku udało Ci się w końcu odzyskać stabilność i zarazem otwartość w pracy?
NL: Odzyskiwałam ją krok po kroku, ale miałam jeszcze jedno bardzo trudne i złe doświadczenie na wczesnym etapie zawodowym, tym razem na planie filmu reżyserowanego przez nagradzanego, awangardowego reżysera. Wraz z grupą kilku studentów, którzy wygrali casting, pojechałam nad morze, kręcić jego nowy film. To właściwie był już koniec szkoły i bardzo nam na tej pracy zależało – kino niezależne, nowa estetyka, praca na improwizacjach… Dużo kręciliśmy nocami. Pewnego dnia, przy śniadaniu, w obecności całej ekipy reżyser powiedział: „Dzisiaj zaczynamy od sceny seksu między Natalią a kolegą”. Oczywiście takiej sceny nie było w scenariuszu, więc uznałam to za żart i zignorowałam temat. Potem dostałam telefon od kierowniczki planu, że mam być na planie godzinę wcześniej, bo kręcimy scenę seksu. Powiedziałam, że nie wiem, o co chodzi, nie ma takiej sceny w scenariuszu. Obiecała, że reżyser do mnie zadzwoni, ale tak się nie stało. Przyjechał po mnie transport, pojechałam na plan, a tam reżyser zaczął na mnie krzyczeć, co ze mnie za aktorka, że nadaję się tylko do grania w telenoweli przy kawiarnianych stolikach, że nie jestem w ogóle odważna, że przeze mnie nie powstanie film i zmarnuję pracę wszystkich. Ten ostatni argument był dla mnie nie do przejścia – bardzo skuteczna technika manipulacji. To mnie złamało. Zgodziłam się pod warunkiem, że wyjaśni mi, na czym polega ta scena, co ona znaczy w tej opowieści, jaki jest kontekst. Wtedy przyznał mi rację, że powinien był to ze mną omówić. Powiedział, że kamera będzie z boku, ja będę leżeć na plecach, kolega na mnie i będziemy wykonywać ruch kopulacyjny, w kadrze z części intymnych będzie widać trochę moje piersi i tors kolegi, a sensem sceny będzie rozładowanie emocji głównego bohatera. Aktor, z którym grałam, był moim serdecznym kolegą, więc poziom naszego wstydu wobec tej sceny był bardzo wysoki. Rozebraliśmy się do pasa, położyłam się na łóżku, kolega na mnie. Spryskali nas gliceryną, że niby jesteśmy już spoceni, i mieliśmy zacząć improwizować. Jeżeli taka scena nie jest opracowana choreograficznie, to znaczy, że wkładasz w to swoją prywatną intymność.
To nie są sceny, które „zagrasz”. Pracujesz tu swoim ciałem, swoimi piersiami, ustami, językiem. Tego się nie da ułożyć technicznie bez wcześniejszych prób i zafiksowanej choreografii. Bez tego idziesz intuicyjnie, tak jak czujesz – i właśnie to, że „czujesz” w tych scenach, jest problemem. Po pierwsze – jest tu wstyd, nagość, są kompleksy. Ale przede wszystkim – to jest ciało z ciałem, czujesz to, co daje ci partner, i oddajesz, odpowiadasz na impulsy od niego. I to jest twoje, to nie jest grane, w takich okolicznościach nie da się inaczej. Reżyser nawet nie poszedł do podglądu, tylko siedział przy tym łóżku, na wysokości moich piersi i nas oglądał. Trwało to zdecydowanie za długo, bo improwizowaliśmy jakieś 5–7 minut. Ze stresu chciało mi się wymiotować. I reżyser w pewnym momencie powiedział: „Wiecie co? Dobra. Stop. Dzięki. Jednak mi to nie wejdzie”. Pooglądał sobie nas w tej sytuacji i stwierdził, że już mu wystarczy. Tej nocy dostawałam od niego SMS-y, w których pisał, że nie może przestać myśleć o moich piersiach i cieszy się, że mógł je zobaczyć. Ja potem dosłownie wyłam z powodu tego przekroczenia.
Jakoś dwa lata później rozmawiałam o tym z tym moim kumplem. Dla niego to było równie trudne. Dałam sobie to zrobić, nie postawiłam granic, bo mi zależało i na rozwoju kariery, i na tym projekcie, i na pracujących tam osobach…
AA: Z punktu widzenia dzisiejszych standardów złamane zostały wszystkie zasady…
NL: Tak. I widzisz, po dziesięciu latach możemy tak o tym powiedzieć, bo teraz są jakieś zasady, jest się do czego odnieść. Kiedy kończyłam szkołę, niczego takiego nie było. My nie wiedzieliśmy nic o tym, jak stawiać granice, czego oczekiwać, co jest bezpiecznym standardem, co jest przekroczeniem. Ja tę zmianę widzę w kategoriach wielkiego postępu. Chociaż oczywiście przed nami jeszcze wieloletnia praca.
AA: Chciałabym teraz zmienić perspektywę i popatrzeć na teatr z widowni, z perspektywy widzki. Teatr czy performans, żywe medium, prawdziwe ciało w ciało, i to kiedy mówimy zarówno o osobach działających, jak i o relacji scena – widownia, może w szczególny sposób opowiedzieć o przemocy seksualnej i jej konsekwencjach. Ale zarazem wchodząc w te przestrzenie, może retraumatyzować albo reprodukować przemoc i wspierające ją mechanizmy. To wielkie ryzyko i wielka odpowiedzialność.
NL: Tak, ale teatr powinien je podejmować, od tego właśnie jest sztuka. Niedawno zobaczyłam spektakl Ocalone – monodram Agnieszki Przepiórskiej w reżyserii Mai Kleczewskiej. Zrobił na mnie ogromne wrażenie, choć nigdy jeszcze z tak wielkim trudem nie oglądało mi się przedstawienia. Płakałam właściwie cały czas, podobnie zresztą jak dwie kobiety, koło których siedziałam. To jest teatr, który gra o najwyższą stawkę – pamięć i miejsce w kulturze dla kobiet i dziewczynek, które doświadczyły wojennych gwałtów. Rozwala mur ciszy wokół tych zbrodni, które dalej przecież są częścią strategii wojennych – to się dzieje systemowo, nadal, w czasie każdej, dosłownie każdej wojny! Dzieje się teraz w wielu miejscach na ziemi.
To przedstawienie wywołało we mnie najmocniejsze, skrajne emocje – i to jest jego ogromna siła. Tak, to jest spektakl bez znieczulenia, ale tu też mieści się ta niezwykła praca, którą wykonuje, dając przestrzeń na te opowieści i te doświadczenia. Ten spektakl naprawdę działa, kobiety oglądają go przerażone, mężczyźni często patrzą w podłogę – wszyscy konfrontujemy się z horrorem, o którym wolelibyśmy nie wiedzieć, ale on jest i nie jest przeszłością, ani dla tych, które ocalały, ani tym bardziej dla tych, które doświadczają teraz tego skrajnego okrucieństwa. I nie jest to odtwarzanie traumy na scenie. To jest zrobione silnymi aktorskimi środkami, ale jednak umownymi, nie mamy tam postaci męskiego przestępcy, gwałciciela, do pewnego stopnia to, co robi Agnieszka Przepiórska, jest abstrakcyjną choreografią, teatralnym znakiem, choć oczywiście niezwykle silnym, zwłaszcza kiedy wchodzi w najtrudniejszą scenę, którą gra w bieliźnie, wcześniej malując się krwią. Dla mnie jest to aktorsko i reżysersko wybitna praca. Ten spektakl, grany teraz w auli Liceum im. Hugona Kołłątaja, czyli dokładnie w tym miejscu, gdzie działy się te zbrodnie, w tych murach, spektakl, na którym było tak wiele młodych kobiet, dziewczyn, był niesamowitym wspólnotowym doświadczeniem. Na koniec, kiedy Agnieszka wzywa kobiety, które tam zginęły, i te, które przeżyły, do apelu, wymieniając długą listę tych znanych i tych bezimiennych, to ja czuję, że wzywa też mnie. Ja też jestem na tej liście, choć w innym czasie i innym kontekście. I kiedy wstaję razem z wszystkimi, którzy są na sali, żeby uczcić ich pamięć i uznać ich doświadczenie, to zarazem czuję, że wszyscy, którzy wstali, wspierają też mnie – jako tą, która przeszła przez przemoc – i wszystkie zgwałcone kobiety. To jest niezwykłe.
Zastanawiam się natomiast nad tym, co teatr może zrobić, żeby pomóc widzkom i widzom poradzić sobie z tym, co przeżyli w czasie spektaklu. Jak to doświadczenie rozpakować, jak wesprzeć ten proces? Co zrobić, żebym taka ja nie wychodziła w tak trudnym stanie? Myślę, że zwłaszcza teatr publiczny powinien sięgać po różne narzędzia – po takich spektaklach można na przykład zorganizować spotkanie z psycholożką, specjalistą od pracy z traumą. I to nie jedno spotkanie okołopremierowe – trzeba zadbać, żeby ono miało miejsce faktycznie po każdym pokazie. Ja wiem, że to są koszty, ale myślę, że są to też ogromne społeczne zyski. Teatr mógłby na stałe współpracować z instytucjami, organizacjami, które zajmują się taką pracą terapeutyczną, łączyć siły. Wiem, że Agnieszka Przepiórska z Mają Kleczewską organizują takie spotkania z widownią po spektaklu. Ja też staram się tak pracować. Razem z Anną Król i z Fundacją „Kultura nie boli” w warszawskim Big Book Cafe robimy spektakle, bardzo małe formy teatralne, które dotykają różnych trudnych emocji i tematów, jak na przykład traumy dziecięce czy żałoba. Na widowni mamy do setki ludzi, po każdym spektaklu są spotkania z osobami, które profesjonalnie zajmują się leczeniem czy terapią takich problemów. I ci, którzy mają potrzebę – bo nie wszyscy muszą chcieć – ci, którzy czują, że chcieliby o tym porozmawiać, mają taką możliwość. Nie są pozostawieni sami sobie z tym, co się w nich dzieje po obejrzeniu przedstawienia.
Mam taki moment w tym przedstawieniu, po drugim akcie, który opowiada o gwałcie, że siedzę na scenie i patrzę w oczy osobom na widowni. Siedzimy tak i patrzymy na siebie. I ja dokładnie widzę te kobiety, które doświadczyły przemocy seksualnej.
AA: Czy jakieś podobne działania były realizowane po Opowieściach niemoralnych?
NL: Nie mieliśmy takich regularnych spotkań, czego żałuję, ale mieliśmy specjalny komunikat przed spektaklem, w którym publiczność była informowana, że matronat nad spektaklem objęła Fundacja Feminoteka, a jeśli przedstawienie wywoła trudne emocje, można zadzwonić na infolinię i uzyskać bezpłatną pomoc psychologiczną. Mam taki moment w tym przedstawieniu, po drugim akcie, który opowiada o gwałcie, że siedzę na scenie i patrzę w oczy osobom na widowni. Ta scena konfrontuje mnie jako aktorkę, w której ciało ta przemoc została wpisana, z widownią. Siedzimy tak i patrzymy na siebie. I ja dokładnie widzę te kobiety, które doświadczyły przemocy seksualnej, to jest wypisane na ich twarzach. Czasem widzę też mężczyzn, którzy nie są w stanie spojrzeć mi w oczy. I myślę, że niektórzy z nich zastanawiają się, czy kiedyś przypadkiem nie usłyszeli słowa „nie”, które zlekceważyli. Rozmowa ze specjalistą czy specjalistką mogłaby pomóc i tym kobietom, i mężczyznom. Uważam, że takie działania trzeba rozszerzać i po to mamy publiczne instytucje, żeby to robiły. W ten sposób sztuka może brać większą odpowiedzialność za emocje, które wywołuje.
AA: Czy po Twoim kryzysie i powrocie do pracy grałaś jeszcze ten spektakl?
NL: Tak. I wiesz co, znajdowałam w tym coraz większą siłę. Poczułam, że dokładna struktura, precyzyjnie zafiksowana choreografia sceny gwałtu, którą gramy, jest dla mnie źródłem poczucia bezpieczeństwa. I nie chodzi tylko o tę scenę i ten spektakl, ale też o moje traumatyczne doświadczenie. Dokładnie wiem, co się wydarzy w tej scenie, całkowicie nad tym panuję i odtwarzanie gwałtu w tych okolicznościach, na oczach kilkuset widzek i widzów, jest dla mnie leczące, wzmacniające. Jestem tu w pełni podmiotowa, jestem sprawcza i dzięki temu mogę w tej strukturze doświadczyć bezpiecznej ekspozycji na własne traumatyczne doświadczenia. Bo ta struktura i pełne zaufanie do partnera scenicznego Michała Czachora mnie utrzymają. W ten sposób trauma przestaje być dla mnie ukrytym, wiecznie czającym się zagrożeniem. To działało jak kontynuacja i wzmocnienie mojej terapii, którą przeszłam w szpitalu. Ale takie podejście wymaga świadomości i umiejętności samoobserwacji, możliwie pełnego dostępu do tego, co się w tobie dzieje. Jest to zupełnym przeciwieństwem użycia własnej traumy, którego spróbowałam na drugim roku studiów. Nie wiem, czy ktoś w ogóle badał kiedykolwiek taki aspekt relacji między pracą z traumą a sztuką teatralną, ale w mojej osobistej historii spektakl, który kiedyś odpalił u mnie silną reakcję PTSD, stał się też potężnym narzędziem terapeutycznym. Teatr ma niezwykły potencjał i wiele jest jeszcze do odkrycia. Wierzę w to medium.
