Brokatowe łzy, różowe trumny
Polski teatr przeżywa zwrot młodzieżowy. Osób nastoletnich widać coraz więcej – i na scenie, i na widowni. Czy są traktowane dostatecznie podmiotowo? Bez paternalizmu albo nadmiarowej troski?
Polski teatr pochyla się nad nastolatkami z rosnącą troską. I słusznie. Z badań wynika, że generacja Z zmaga się z problemami psychicznymi na skalę, o jakiej dotychczas nie było mowy, a liczba nastolatków odbierających sobie życie rośnie w zatrważającym tempie. Socjolożka Jean M. Twenge pisze, że w 2019 roku w Stanach Zjednoczonych zabiło się dwa razy więcej nastolatków niż dwanaście lat wcześniej (aż trzy razy więcej dzieci uczęszczających do klas 5–6). W przypadku Polski – dane również nie napawają optymizmem.
Tyle że spora część spektakli mapujących doświadczenie współczesnych nastolatków to opowieści konstruowane z punktu widzenia millenialsów. Ci zaś wierzą w postulaty gentle parenting, sami krytycznie wspominają praktyki zimnego chowu z własnego dzieciństwa (omówili je wszak w trakcie wielu godzin terapii), krążą więc wokół obrazów odchodzących powoli w przeszłość – narcystycznych matek i nieobecnych ojców. Dynamika relacji międzypokoleniowej okazuje się w konsekwencji bardzo zagmatwana. Pisze o tym Jonathan Haidt w głośnej książce Niespokojne pokolenie. Jak wielkie przeprogramowanie dzieciństwa wywołało epidemię chorób psychicznych. Wygląda na to, że nadopiekuńczość względem zetek nie zawsze kończy się dla nich dobrze. Bo przecież ustawia je w pozycji tych wciąż nie dość dojrzałych, nieprzygotowanych do dorosłego życia. Niekiedy troska staje się pozornie wygodnym dla obu stron, ale w istocie niszczącym paternalizmem. Niektóre z ważnych spektakli „młodzieżowych” z ostatnich sezonów są tego mocnym potwierdzeniem.
Mimo to zwrot młodzieżowy w polskim teatrze współczesnym trzeba witać z sympatią. Choćby dlatego, że narracje teatralne usiłują korygować najbardziej rozpowszechnione modele opowieści z kręgu popkultury. Przede wszystkim zwykle dalekie są od pokusy romantyzowania doświadczenia kryzysu psychicznego. Znamienne, że Taylor Swift, najpopularniejsza na świecie piosenkarka pop, jeszcze niedawno sympatyczna dziewczyna z sąsiedztwa, zaczyna kreować się na antybohaterkę, przyznając, że „północe stają się jej popołudniami, gdy jej depresja pracuje na nocnej zmianie”, a najnowszą płytę promuje teledyskiem, w którym odgrywa pacjentkę szpitala psychiatrycznego. Bez wątpienia depresja w obrazach oferowanych przez popkulturę ma dużo seksapilu. Teatr szczęśliwie rzadko błądzi w podobnych rejonach.
A nawet jeśli błądzi, to jakoś swoje rozpoznania niuansuje. W spektaklu Jak płakać w miejscach publicznych w reżyserii Pameli Leończyk na podstawie książki Emilii Dłużewskiej (Teatr im. Stefana Jaracza w Olsztynie, 2024) mamy scenę malowania brokatem spływających łez. To niemal dosłowne powtórzenie sekwencji z serialu Euforia. Kiedy Rue, główna bohaterka i narkomanka, przeżywa swoje two seconds of nothingness (dwie sekundy nicości), emocje podbija muzyka Labrintha, a ekran staje się granatowo-fioletowy. Lejący się brokat, którym pokryte są oczodoły dziewczyny, to trend chętnie odtwarzany przez nastolatki. Łzy rozpaczy mienią się brokatem – także u Leończyk. Tyle że twórczynie przedstawienia nie tyle romantyzują ów obraz, ile ironizują, dystansują się wobec niego. Może byłoby warto zastanowić się, czy obok romantyzacji i estetyzacji ironizacja nie jest podobnie szkodliwym zabiegiem, który poza wyśmianiem czy zaznaczeniem dystansu względem (nawet własnych) problemów psychicznych nie ma żadnej mocy sprawczej. Popkulturowe próby pokazania kryzysu życia psychicznego w kategoriach glamour oburzają jednak dużo bardziej niż – skądinąd stosunkowo nieśmiałe – ironiczne gry Leończyk i jej dramaturżki Darii Sobik.
O nastolatkach bez nastolatków
Skalę znaczenia teatru młodzieżowego w aktualnym krajobrazie rodzimej sceny uświadamiają najwyraźniej sukcesy Jakuba Skrzywanka i Katarzyny Minkowskiej. Ta modna reżyserska dwójka zaprasza nastolatków na scenę lub widownię z największą konsekwencją oraz najciekawszymi efektami. I skutecznie unika gestu posypywania smutków brokatem. Zarówno Minkowska, jak i Skrzywanek wprowadzają do opowieści o zdrowiu psychicznym młodzieży perspektywę systemową, wskazują źle funkcjonujące organizacje jako odpowiedzialne za tragedie. Skrzywanek opisuje niewydolność polskiej służby zdrowia, grozę dziecięcych szpitali psychiatrycznych. Minkowska ogląda system rodzinny – ludzi połączonych ze sobą więzami krwi, grających wobec siebie określone role.
W wyreżyserowanym przez Skrzywanka Spartakusie (Teatr Współczesny w Szczecinie, 2022) pierwszy rzut oka na scenografię objaśnia cały spektakl – na scenie został zbudowany chlew, a pacjentki i pacjenci oddziału zamykani są w klatkach dla świń i podobnie jak te wrażliwe zwierzęta są traktowani. Skrzywanek pokazuje nie tylko skandaliczne praktyki, jakich dopuszczają się pracownicy szpitali, wcześniej opisane w reportażu Janusza Schwertnera, ale także bezradność i frustrację, jakie odczuwają rodzice chorych dzieci.
Depresja w obrazach oferowanych przez popkulturę ma dużo seksapilu. Teatr szczęśliwie rzadko błądzi w podobnych rejonach.
W Kiedy stopnieje śnieg w reżyserii Minkowskiej (TR Warszawa, 2024) dzieje się niewiele, bo spektakl zaczyna się, kiedy wszystko już się wydarzyło. Najmłodsza członkini rodziny popełniła samobójstwo. Nie wiemy dlaczego. Do domu zjeżdża rodzina i okazuje się, że śmierć dziecka nie jest tematem spektaklu – jest nim raczej niemożność dłuższego funkcjonowania w ramach struktur rodzinnych, które są głęboko krzywdzące. Krytyka zarzucała przedstawieniu jałowość dialogów, choć przecież to właśnie jest tu tematem. Kiedy stopnieje śnieg opowiada o ludziach, którzy nie mają ze sobą o czym rozmawiać. U Minkowskiej miesza się zupę, pije wódkę, jeździ po mieście, żeby załatwić jakieś sprawy. Połowa osób jest pijana, drugą połowę wytłumiły leki uspokajające. W strzępkach rozmów pojawia się wątek innej śmierci sprzed lat: przemilczanego, zatajonego i okrytego wstydem samobójstwa wujka. Reżyserka tworzy potwornie duszną atmosferę, a także przejmujące studium fantomowej rodziny.
Jeśli coś w tych spektaklach zaskakuje, to fakt, że młodzi bohaterowie pojawiają się w nich na marginesach historii. U Minkowskiej nastoletnia samobójczyni zaledwie przechodzi przez scenę. U Skrzywanka najmocniejszym momentem jest nagranie rozmowy z dwoma matkami, których nieheteronormatywne dzieci trafiły do szpitali psychiatrycznych. Tam spotkały się z intensyfikacją przemocy wobec inności i nie udało się ich ocalić. Mimo świadomości, że kobiety udzieliły zgody na wykorzystanie ich tragedii w spektaklu, można mieć poczucie obcowania z rodzajem pornografii cierpienia. Czy Skrzywanek zrobił coś okrutnego, czy coś bardzo ważnego? A może jedno i drugie? Tak czy inaczej, skupił uwagę widzów raczej na otoczeniu, systemowym kontekście niż doświadczeniu dzieci-ofiar.
Podobny problem (chęć podjęcia w teatrze „młodzieżowego problemu” przy równoczesnym usunięciu wiarygodnych młodzieżowych bohaterów czy bohaterek z pola widzenia) znajdujemy w Ciele dziewczyny, kolejnym spektaklu Pameli Leończyk z dramaturgią Darii Sobik, tym razem inspirowaną prozą Annie Ernaux (Teatr Nowy w Łodzi, 2024). W tym przypadku narracja prowadzona jest w ramach retrospekcji: dojrzała kobieta wspomina czasy młodości, pierwszych zbliżeń seksualnych, ale i przekroczeń, których wtedy nie była świadoma. Ernaux widzi dziś, jak wiele rzeczy robiła pod przymusem kultury. Sam spektakl proponuje nieco inną, bardziej afirmatywną perspektywę, w której niezręczną nastoletniość reprezentują zarówno główna bohaterka, jak i chłopak, z którym się spotyka. Trudno jednak oprzeć się wrażeniu, że strategia wspominania i uśmiechania się do siebie z przeszłości, przy jednoczesnym kręceniu głową w niedowierzeniu, ma w sobie coś z patronizacji. „Na moją młodość górną i durną” – zdaje się mówić ze sceny Jola Jackowska, i dalej: „Ach, gdybym ja rozpoznała w sobie ten zinternalizowany głos patriarchatu, który nie pozwalał mi poczuć, jak moje ciało krzyczało, że nie ma w nim zgody”.
Niestety, nastolatki u Leończyk i Sobik są zwyczajnie infantylne. Znam parę nastolatek, mam o nich naprawdę dobre zdanie. Są często bardziej błyskotliwe niż dorośli. To częsty błąd popełniany przez teatr – w serialach nastolatkowie wyglądają na trzydzieści lat i wydają się strasznie dojrzali, z kolei w teatrze są zdziecinniali. Brakuje postaci, z którą dziewczyny siedzące na widowni mogłyby się utożsamić. Cenne w Ciele dziewczyny jest jednak normalizowanie tematu aborcji, czego spektakl dokonuje poprzez personifikację mizoprostolu, leku poronnego, który sam o sobie mówi, że jest „bezpieczniejszy niż viagra”.
Nie jesteście sami
Szczęśliwie w ostatnich sezonach teatr dla nastolatków to coraz częściej teatr robiony wraz z nastolatkami. Spektakli, w których młode osoby zaangażowano w proces artystyczny, jest zaskakująco wiele, co zwraca uwagę na szerszą zmianę – rosnącą zgodę, by w teatrze mniej skupiać się na efektach ściśle scenicznych, a bardziej na korzyściach społecznych. W historiach budowanych z udziałem nastolatków egzystencjalne trudności przełamywane są afirmacją, nadzieją na lepsze jutro czy też po prostu radością płynącą z bycia częścią wspólnoty. Kryzys psychiczny nadal jest tematem wiodącym, podstawowym przywoływanym doświadczeniem często okazuje się śmierć, ale to przeżycia już częściej budujące niż niszczące, możliwe do przepracowania.
Tak się dzieje w spektaklu Gosi Wdowik. Jej Dziewczyny (Komuna Warszawa, 2023) wjeżdżają na scenę w trumnach. Trumny są co prawda różowe i wyglądają na dość przytulne, bohaterki szybko jednak rozpoczynają superpoważną i przejmującą rozmowę o śmierci: „Kto z widowni chciałby umrzeć? Kto wygląda, jakby był najbliżej śmierci?” – pyta jedna z nich, trochę jakby była którąś z sióstr Lisbon z Przekleństw niewinności Jeffreya Eugenidesa i Sofii Coppoli. Przedstawienie nie jest pierwszym spotkaniem Wdowik z dziewczynami, to ich kolejna wspólna praca po wcześniejszych Dziewczynkach (Teatr Studio, 2017). Różowe trumny są wygodną metaforą tego, jaki jest ten spektakl i jaka jest nastoletniość dziewczyn: przeplatają się tu pogodne zachwyty nad udanym makijażem z żałobą po ojcu, świecące lampeczki w pokoju z nieuleczalną chorobą. Powaga miesza się z humorem – kiedy Wiktoria mówi, że w kręgosłupie ma metalowy pręt i nie rośnie, Pola pyta: „Czy jak przechodzisz na lotnisku, to pikasz?”. Istnieją też wspaniałości wynikające z tego stanu przejściowego, który nie jest jeszcze dorosłością. Nie wszystko jest tu tragiczne – wskazuje Wdowik razem z dziewczynami.
Podobną dynamikę można odnaleźć w przedstawieniach zrealizowanych wspólnie z grupami młodzieży przez Jakuba Skrzywanka: To my jesteśmy przyszłością! (Teatr Nowy Proxima, 2019) czy Autokorekcie (TR Warszawa, 2021). Sięgając dziś po scenariusz Autokorekty, tekstu napisanego kolektywnie i również kolektywnie podpisanego przy druku w „Dialogu”, można znaleźć autentyczny zapis nastrojów nastolatków w trakcie pandemii. To nie są ujęcia z Wuhan czy Bergamo, ale wspomnienia z wielokilometrowych strajków kobiet w całej Polsce:
NATALIA: Pamiętam, jak przeglądali zdjęcia profilowe na zdalnym i za zdjęcie z błyskawicą groziło wywalenie ze szkoły.
ZOSIA: Pamiętacie, jak jedni szli się najebać, kiedy my walczyłyśmy o prawo do aborcji?
JAGODA: Pamiętacie, jak czuć było tę wściekłość, tę nienawiść i jak potem te organizacje się zesrały?
KAJA: I jak te strajki nic nie dały?
JAGODA: Bo zrobiła się na nich dyskoteka.
Pauza.
JAGODA: Pamiętacie, jak ciągle musieliśmy chodzić w grupach, bo baliśmy się policji i jak zobaczyliśmy, jak jeden gość trzyma za fraki dziewczynę i krzyczy: „Zapłacicie za to, będziecie ruchane!”?
ZOSIA: A pamiętacie, jak nabuzowani naziole biegali wtedy po mieście?
OSTAP: Pamiętacie, jak policja zatrzymywała niewinnych ludzi?
NATALIA: A pamiętacie, jak musieliśmy wtedy siedzieć w domach?
Dzięki spotkaniu Skrzywanka z grupą młodych ludzi udaje się ocalić jakiś rodzaj ich prawdy o tym doświadczeniu – chyba dlatego, że nie jest to fantazja reżysera. Skrzywanek z zespołem projektują wizję, w której wszystkie niesprawiedliwości są już przeszłością. W tych marzeniach młodzi są w swoich domach („Pamiętacie, że idealny model rodziny to był ojciec alkoholik i matka w kuchni?”), ale też obserwują wielki świat z telefonu („Pamiętacie, jak Elon Musk chciał uratować świat?”). Mówią również o przemocy domowej, która – jak wiadomo – zbierała swoje żniwo w trakcie lockdownu. Wysyłają wiadomość do wszystkich pokrzywdzonych, mówiąc: „Nie jesteście sami”, a także do tych, którzy przemoc stosują: „Widzimy to, co robicie i będziemy o tym mówić głośno”. Chcą, by depresję czy zaburzenia lękowe nazywać po imieniu i wyzbyć się wstydu chorowania. Marzą o innym świecie, innych domach i innych relacjach. Marzą o zmianie, ale mówią tak, jakby już się zadziała, a więc może się wydawać, że mają się dobrze – gdy jednak zamienimy pytania, które stawiają, na zdania oznajmujące i opisujące teraźniejszość, rysuje się przed nami okropnie smutny obraz.
Podobne projekty z młodzieżą realizował Michał Buszewicz. Jego Edukacja seksualna otwierała dyrekcję Jakuba Skrzywanka w Teatrze Współczesnym w Szczecinie (tekst sztuki konsultowany był z Młodzieżową Radą Ekspercką). W TR Warszawa we współpracy z osobami nastoletnimi powstał spektakl 2030, także wypełniony fantazjami o przyszłości.
A może dać porwać się przygodzie?
Spektakle dla młodzieży robione z młodzieżą trudno oskarżyć o brak autentyczności. Ale mają one też podstawową wadę: zwykle to niekończące się, nieco nużące monologowanie. Ważne dla autorów wypowiadanych ze sceny słów, z pewnością dające im satysfakcję z uzyskanej widzialności, a jednocześnie – boję się, że dużo mniej ciekawe dla ich rówieśników. Nie ma tu wspólnej przygody, niewiele wydarza się poza mówieniem o (zwykle raczej trudnych) emocjach. No i ciężko oprzeć się wrażeniu, że rozpoznanie zjawiska kryzysu życia psychicznego jako doświadczenia fundamentalnego dla współczesnych nastolatków ma w sobie coś z samospełniającej się przepowiedni: to widzimy, bo uznaliśmy, że to powinniśmy zobaczyć. A może fajniej byłoby obejrzeć teatralne Stranger Things, dać porwać się przygodzie. Jeśli trzeba cofnąć się do lat osiemdziesiątych, żeby opowiedzieć o walce z potworami, to niech tak będzie. Może te potwory mogłyby być dziś metaforą późnego kapitalizmu, a scenicznym światem niech rządzi złowroga oligarchia. Nie żeby uciekać od rzeczywistości, ale dać się nabrać teatrowi, że jesteśmy jakkolwiek sprawczy. A może wtedy przypadkiem tacy się staniemy.
Spektakle dla młodzieży robione z młodzieżą trudno oskarżyć o brak autentyczności. Ale mają one też podstawową wadę: zwykle to niekończące się, nieco nużące monologowanie.
Czy mam złudzenia, że teatr i sposób, w jaki opowiada historie młodych, cokolwiek zmieni? Pewnie nie, ale jednocześnie – nie chcę kończyć ckliwie, jednak może akurat tutaj jest to na miejscu – jeśli wesprze choć jedną osobę, to okaże się bezcenny. Kiedy byliśmy mali, naszymi ulubionymi dorosłymi osobami były te, które widziały nas jako ludzi – nie jako dzieci. Te, które traktowały nas partnersko i były nami zainteresowane. Wcale nie te, które nieustannie chciały się nami opiekować. Starsze pokolenia uwielbiają wchodzić w rolę opiekunów, bo zapewnia im ona poczucie bycia potrzebnymi, a jednocześnie mądrzejszymi i takimi, którzy wszystko wymyślą lepiej, za nas. Skoro teatr już tak świetnie przedstawił rzeczywistość kryzysu, może pora, żeby zaczął ją zmieniać, rysując świat takim, jaki mógłby być, czy pokazując, jak można sobie z nim radzić (inaczej niż bohaterka Mojego roku relaksu i odpoczynku – wyłączeniem, długim snem)?
Opieka – tak, ale systemowa. Troska o to, by zaproszone do procesu młode osoby miały zapewnione wsparcie, kiedy odkrywają przed nami swoje traumy i lęki. Czy przy wszystkich procesach artystycznych, w które zaangażowana była młodzież, byli obecni pedagodzy lub psycholożki z uprawnieniami? Wierzę, że to realna potrzeba. Komunikat, który płynie z tych spektakli, jest przecież alarmujący, nawet jeśli niekiedy przebrany w kolorowy kostium.
