25xXXI. Spektakle ćwierćwiecza: MAŁA NARRACJA
Mała narracja nie broniła hrabiego Dzieduszyckiego przed IPN-owskimi oskarżeniami, broniła raczej prawa do opowiadania różnych wersji tej samej biografii, do tego, by konkretnego życia nie zamykać w totalizującym ujęciu dopasowanym do aktualnie dominującego porządku ideowego.
Nic tego spektaklu nie zapowiadało. Pojawił się w polskim teatrze pod koniec pierwszej dekady XXI wieku jakby znikąd – odległy od bodaj wszystkich tradycji rodzimej sceny. Zresztą najpierw w postaci domowych pokazów dla grona znajomych, dopiero potem w przestrzeniach bardziej oficjalnych – na scenie klubu Krytyki Politycznej, w końcu w warszawskim Teatrze Studio. Sam reżyser podpowiadał, by lokować jego dzieło w kontekstach słabo wówczas (dziś chyba również) u nas rozpoznanych. W swoim pierwszym istotnym przedstawieniu umieścił urywki rejestracji prac twórców dla siebie ważnych, m.in. Jérôme’a Bela, Xaviera Le Roya, Cláudii Dias, João Fiadeiro. Trochę już o tych artystach wiedzieliśmy, niektórzy pojawiali się w Polsce ze swoimi realizacjami. Nie zdawaliśmy sobie jednak sprawy, że w istocie to oni kreują współczesny kanon, są centrum, a nie marginesem tego, co istotne w europejskim obiegu.
Ziemilski, na pozór dobrze osadzony w lokalnym środowisku teatralnym (jako syn znanej krytyczki Małgorzaty Dzieduszyckiej), od samego początku zajął w nim pozycję outsidera. Szkoły artystyczne kończył poza Polską (m.in. w Portugalii), nie był więc obciążony ani polską tradycją teatralną czy literacką, ani nawykami przekazywanymi z pokolenia na pokolenie w polskim systemie edukacji artystycznej. W efekcie nawet kiedy podejmował tematy nieodległe od tradycyjnych (inteligenckich) zainteresowań rodzimej publiczności, czynił to w sposób nieoczywisty.
W Małej narracji nawiązał do sprawy rozgrzewającej polską debatę publiczną na przełomie tysiącleci: do procesu dekomunizacji, przede wszystkim ujawniania byłych tajnych współpracowników komunistycznej służby bezpieczeństwa. Z różnych względów to właśnie tajni donosiciele zostali w świadomości zbiorowej osadzeni w rolach tych beneficjentów poprzedniego systemu, którzy najbardziej zasługiwali na potępienie. Po 1989 roku swoje pozycje w życiu politycznym zachowali nawet byli PRL-owscy dygnitarze, tymczasem o tzw. TW mówiono ze skrajną pogardą i niecierpliwie czekano na ich ujawnienie. Wokół sprawy tajnych współpracowników rozgorzał najbardziej dramatyczny konflikt wczesnej III RP, kiedy na początku czerwca 1992 roku minister Antoni Macierewicz próbował zainicjować proces tzw. lustracji, co ostatecznie doprowadziło do obalenia w Sejmie rządu Jana Olszewskiego. Ziemilski w Małej narracji podjął ów temat sprowokowany przez osobiste doświadczenie: w 2006 roku dwaj historycy związani z Instytutem Pamięci Narodowej ogłosili artykuł, w którym poinformowali, że tajnym współpracownikiem SB przez kilkadziesiąt lat był dziadek Ziemilskiego – znany i popularny hrabia Wojciech Dzieduszycki.
Mała narracja była bodaj pierwszym w naszym teatrze ważnym i ciekawym przykładem autofikcji. Ziemilski opowiadał o sobie. O tym, jak dowiedział się o ustaleniach historyków, jak zareagował, o czym wówczas rozmawiał z najbliższą rodziną. A także o tym, jak zapamiętał dziadkowy uśmiech czy wspólne lekcje pisania i czytania. Ziemilski przyznawał, że czytając dokumenty, szukał wytłumaczenia, możliwej linii obrony. Ale spektakl nie przeobrażał się w mowę adwokacką. Jak celnie komentował Paweł Soszyński w „Dwutygodniku”: „W Małej narracji nie chodzi o publiczną obronę dziadka przez wnuka – ostatecznie riposty adwokata są w obliczu całkowitej niepewności w tym samym stopniu pozbawione prawdy, co oskarżenia prokuratora; można by też powtórzyć za Alicją: jesteście tylko talią kart! Nie chodzi też o proces terapii, a w każdym razie my o terapeutycznych właściwościach spektaklu nic nie wiemy (na tym polega jego dyskretna klasa). To raczej radykalna próba zerwania z wygodnym, bardzo przyjemnym i ostatecznie katastrofalnym uczuciem pewności, że jest tak, a nie inaczej”. Mała narracja nie broniła hrabiego Dzieduszyckiego przed IPN-owskimi oskarżeniami, broniła raczej prawa do opowiadania różnych wersji tej samej biografii, do tego, by konkretnego życia nie zamykać w totalizującym ujęciu dopasowanym do aktualnie dominującego porządku ideowego, by nie czynić z tej (i jakiejkolwiek innej) egzystencji wielkiej narracji, ale dostrzegać i cenić w niej to, co drobne, niespójne, nieskładające się w całość.
Wbrew formie spektaklu ważne było w nim ciało. Przez niespełna godzinę Ziemilski siedział przy niewielkim pulpicie ustawionym w rogu sceny, jego słowom towarzyszyła wyświetlana na ekranie prezentacja. Całość była radykalnie minimalna i bardzo statyczna, mało sensualna. Zarazem Ziemilski konsekwentnie wracał do tematu pamięci zapisanej w ciele. Służyły temu przywoływane prace innych artystów, jak powiedzieliśmy – głównie z kręgu konceptualnego tańca. Ale szczególnie mocno działały zdjęcia samego Dzieduszyckiego dokumentujące różne etapy jego życia, także ten ostatni, kiedy już po ujawnieniu przeszłości hrabia zamknął się w domu, przestał wychodzić na zewnątrz. Ziemilski odwracał głowę w stronę ekranu tak, by widz mógł mieć poczucie, że spojrzenia dziadka i wnuka się spotykają. Ich podobieństwo wręcz rzucało się w oczy. Ta (niemal) fizyczna relacja była z zupełnie innego porządku niż porządek politycznego sporu o prawdę.
Na ekranie pojawiały się też fragmenty eseju Ludwiga Wittgensteina O pewności, wykreślone jakby dziecięcą ręką podczas lekcji pisania. Był w tym ślad filozoficznych zainteresowań reżysera skłonnego do obudowywania własnych prac metakomentarzem, wpisywania ich w rozległą siatkę intelektualnych skojarzeń. Tyle że filozoficzny tekst nie przynosił żadnych wiążących odpowiedzi na pytania o warunki uzyskania pewności, przeobrażał się w zbiór niespójnych sentencji, ostatecznie w finalnej scenie multiplikował się w chaotyczny sposób, zaciemniając cały ekran. Widz pozostawał w poczuciu, że na żadną prawdę, ostateczną wersję przywołanych zdarzeń nie może tu liczyć.
Mała narracja pojawiła się w polskim teatrze znikąd, ale wywołała duży rezonans. Wpłynęła na całą generację artystek i artystów, którzy zaczęli testować podobne strategie autofikcji. Ślady spektaklu Ziemilskiego można było znaleźć w Aktorach żydowskich w reżyserii Anny Smolar czy w autofikcyjnych projektach Gosi Wdowik. Joanna Krakowska jako określenie dla nurtu rodzimego teatru, w którym od początku lat dziesiątych XXI wieku zaczęto odsłaniać na scenie osobiste doświadczenia twórców, zaproponowała pojęcie „autoteatr”. W autoteatrze najważniejszy miał być tzw. moment Amatora (w nawiązaniu do znanego filmu Krzysztofa Kieślowskiego, którego bohater, dokumentalista amator, w finałowej scenie obracał kamerę tak, by samemu znaleźć się przed obiektywem). Termin Krakowskiej łapał coś ważnego ze wskazanych przez autorkę spektakli (m.in. Teatru 21 czy Anny Karasińskiej), zarazem trzeba powiedzieć, że impuls autoteatralny czy autofikcyjny z czasem może nie tyle się wyczerpał, ile prowadził ku następnym odkryciom i wyzwaniom. Sam Ziemilski niemal wszystkie swoje następne projekty teatralne budował z materii odnalezionej w trakcie pracy – z przeżyć własnych lub wnoszonych przez innych uczestników procesu, zwłaszcza performerów. Zarazem nie zawsze fakt wykorzystania materiału dokumentalnego okazywał się w jego pracach najważniejszy.
Coraz bardziej istotne stawało się dla Ziemilskiego tematyzowanie samej sytuacji scenicznej, odsłanianie mechaniki teatru, jego utrwalonych norm, sposobów społecznego funkcjonowania. W projektach artysty z kolejnych lat powtarzał się gest wciągania publiczności w interakcję, ujawniania pozycji widzów w strukturze zdarzenia, niekiedy ich aktywizowanie (Mapa, Komuna Warszawa, 2010; Prolog, Teatr Ochoty w Warszawie, 2011; Pigmalion, Komuna Warszawa, 2014), kiedy indziej – demonstracyjne odgradzanie od pola akcji (Come Together, Teatr Studio w Warszawie, 2017). Stawki podobnych działań zawsze były polityczne: chodziło o uruchomienie refleksji, na czym może polegać demokratyczna, równościowa relacja między sceną a widownią, na jakie ewentualne formy dominacji jednej lub drugiej strony jesteśmy w stanie się zgodzić. Teatr służył tu jako model przestrzeni, w której następuje społeczna wymiana.
W konsekwencji mniej istotna stawała się jego tradycyjna funkcja reprezentowania, powtarzania rzeczywistości zewnętrznej: nie chodziło o opowiadanie o świecie (w kontrze wobec utrwalonego w polskiej tradycji przyzwyczajenia, by traktować teatr jako sztukę z zasady narracyjną), ale o badanie jego politycznych struktur. Sam zaproponowałem, by tak rozumianą twórczość Ziemilskiego (i artystów pokrewnych) opisywać przy użyciu pojęcia „post-teatr”. Miało ono wychwycić i zaakcentować znaczącą ambiwalencję: z jednej strony Ziemilski (wraz z artystami pokrewnymi) usiłował teatr jakoś przekroczyć (zdając sobie sprawę z jego przemocowych uwikłań), z drugiej – wciąż wracał do sytuacji teatralnej jako preferowanego tematu i ulubionej metafory. W tym wymiarze jego twórczość wydawała się czymś, co może się zdarzyć wyłącznie „po teatrze” (czyli po krytycznym przewartościowaniu jego tradycji), ale wciąż w jego granicach.
Mała narracja, scenariusz, reżyseria, wykonanie Wojtek Ziemilski, premiera w Teatrze Studio w Warszawie 20 marca 2010.
https://encyklopediateatru.pl/przedstawienie/45090/mala-narracja
