25xXXI. Spektakle ćwierćwiecza: TU MÓWI CHÓR: TYLKO 6 DO 8 GODZIN, TYLKO 6 DO 8 GODZIN…
Premiera Tu mówi Chór była jak haust świeżego powietrza. Na fali sukcesu Górnicka zaczęła doskonalić swoją formułę pracy oraz sfeminizowany i upolityczniony format antycznego chóru. Spektakl ruszył w światowe tournée, zgarniając nagrody za nowatorskość, energię i siłę przekazu.
Projekt Chór Kobiet rozpoczął się 1 grudnia 2009 roku w ramach programu Instytutu Teatralnego im. Zbigniewa Raszewskiego „Placówka Nowego Teatru”, wspierającego młodych, poszukujących twórców. Inicjatorką była Marta Górnicka (ur. 1975) – reżyserka, wokalistka i aktorka, absolwentka Wydziału Reżyserii Akademii Teatralnej w Warszawie, a wcześniej stołecznej Szkoły Muzycznej im. Fryderyka Chopina. Już od pewnego czasu Górnicka używała narzędzi artystycznych do badania organicznego głosu kobiet. Ze 130 zgłoszeń wyłoniła 28 osób, chórzystek pierwszego spektaklu Chóru Kobiet TU MÓWI CHÓR: tylko 6 do 8 godzin, tylko 6 do 8 godzin…
Casting był otwarty zarówno dla profesjonalistek, jak i amatorek, a wiek, zawód czy umiejętności sceniczne nie decydowały o angażu. Krytyczka Aneta Kyzioł pisała, że uczestniczki „różni wiek i bagaż doświadczeń, łączy kobiecość i problem z jej definicją – taką, która nie zsunie się w żaden ze stereotypów”. Od stycznia 2010 odbywały one prowadzony autorską metodą Górnickiej trening ruchowo-głosowy, poszukując formy dla ponowoczesnego teatru chórowego. Za choreografię odpowiadała Anna Godowska, współpracę literacką i naukową podjęła badaczka i dramaturżka Agata Adamiecka-Sitek, kostiumy i scenografię stworzyły Maja Wolak (Skrzypek) i Anna Maria Karczmarska, a konsultacje z zakresu dyrygentury prowadziła Agnieszka Symela.
Nowatorski pomysł Górnickiej trafił w swój czas. W 2009 roku w Warszawie miał miejsce I Kongres Kobiet, gromadzący ponad 4 tysiące uczestniczek, które dyskutowały o wkładzie kobiet w historię dwudziestolecia transformacji ustrojowej w Polsce. Magdalena Środa, filozofka i feministka, a w latach 2004–2005 pełnomocniczka rządu do spraw równego statusu kobiet i mężczyzn, komentowała powstanie Kongresu jako moment, w którym działające dotychczas w rozproszeniu Polki postanowiły zrobić coś dla siebie nawzajem: „Coś musiało zmienić się w strukturze społecznej, w mentalności, w poczuciu sprawiedliwości”. Ten wspólnotowy zryw zupełnie nie rezonował z politycznym rozbrojeniem społeczeństwa, śniącego słodki neoliberalny sen w czasie długich rządów Donalda Tuska i Platformy Obywatelskiej (2007–2014), konsekwentnie marginalizujących kwestię feminizmu czy praw reprodukcyjnych kobiet. Prawo do terminacji ciąży utknęło w tzw. „kompromisie aborcyjnym”, określonym w ustawie ze stycznia 1993 roku, a szczytowym osiągnięciem debaty publicznej na temat kobiet były kwestie równych płac, parytetów i umów cywilnoprawnych.
Ale ów wspólnotowy zryw rozpoznany został właśnie przez Martę Górnicką, przekładając się na charakterystyczny dla niej język artystyczny. W kraju, w którym po dziewięciu latach procesu o obrazę uczuć religijnych (2001–2010) artystka wizualna Dorota Nieznalska, autorka pracy Pasja, została wreszcie oczyszczona z zarzutów, a zarazem „kraju kultu maryjnego, zakazu aborcji i rynku, który miał nas wyzwolić” (jak pisała w programie spektaklu Kazimiera Szczuka), Chór Kobiet stał się performansem odzyskiwania podmiotowości. Mowa wyzwolona z okowów patriarchatu została natychmiast przywłaszczona – na przykład poprzez wprowadzenie w obieg fonetycznego zapisu nazwy projektu: [‘hu:r kobjət+]. Według Ewy Guderian-Czaplińskiej zapis ten eksponował czynność słuchania, koncentrując uwagę na tym, kto, skąd i o czym mówi – w kontraście do odcieleśnionej, zdyscyplinowanej ortograficznymi normami formy pisemnej (w domyśle – ustanowionej przez mężczyzn). „Chór Kobiet – zwracała z kolei uwagę Inga Iwasiów – nawiązuje jawnie do feministycznej tradycji kobiecych grup, których celem jest wypowiedzenie tego, co w kulturze głównego nurtu zmarginalizowane. Tematem spektakli stają się więc takie kwestie, jak przemoc, samotność, macierzyństwo, religia, aborcja”.
Spektakl skonstruowany został jako synkretyczna partytura ruchowo-głosowa dla dużej grupy wykonawczyń. Teksty kultury użyte w libretcie wydawały się podrzędne wobec choreografii i ekspresji wokalnej. Ale dobór cytatów był jak najbardziej celowy: z jednej strony znalazły się w nim fragmenty Antygony Sofoklesa i opery narodowej Halka Stanisława Moniuszki; z drugiej – wyimki z tekstów Simone de Beauvoir, Elfriede Jelinek, Judith Butler, Rolanda Barthesʼa czy Michela Foucaulta; z trzeciej, przepis na babę według kultowej XIX-wiecznej książki kucharskiej Lucyny Ćwierczakiewiczowej; z czwartej, mizoginiczne slogany reklamowe i prasowe; wreszcie, nawiązania do popkultury (postaci Lary Croft, lejtmotyw z intro bajek Walta Disneya, piosenka April Stevens Teach Me Tiger itd.). Sensy fraz rozmywały się, ulatniały, a wielokrotnie powtórzone i zmienione dźwiękiem – jałowiały. Ich znaczenie ujawniało się dopiero w całości kompozycji. Miały bowiem wspólny mianownik – druzgotały kulturowe wyobrażenie kobiety idealnej, przesycone stereotypami i wygórowanymi oczekiwaniami.
„Radosne przedszkolaki, uwodzicielki, girlaski, amazonki – z tej kobiecej masy da się uformować dowolny fantazmat” – pisała w recenzji Joanna Derkaczew. Cały koncept Chóru Kobiet opierał się zresztą na niemożliwych do pogodzenia i pokazania sprzecznościach: wytworzeniu wspólnoty, ale i dowartościowaniu jednostek; pracy ze sprzeciwem, afektami i organiczną ekspresją, ale performowanej w ramach precyzyjnej dramaturgii. Recepcja spektaklu akcentowała te rozmaite sprzeczności: „Żywiołowy, lecz surowo ujęty w partyturę. Ironiczny, a jednocześnie pierwotny” (Kazimiera Szczuka); „To chór, który jest na granicy rozpadu i który – jakby przekonany o swojej misji – wykonuje hymn scalenia” (Katarzyna Czeczot); a nawet: „widzimy jasno, że chór jest i zarazem go nie ma” (Piotr Gruszczyński).
Maniucha Bikont, Justyna Chaberek, Finka Heynemann, Alicja Herod, Anna Jagłowska, Marta Jasińska, Katarzyna Jaźnicka, Ewa Kossak, Katarzyna Lalik, Aleksandra Krzaklewska, Aleksandra Matryba, Kamila Michalska, Paulina Pacia, Marta Ponichter, Anna Rusiecka, Monika Sadkowska, Karolina Szulejewska, Anna Stachowicz, Kaja Stępkowska, Olga Szymula, Iwona Tołbińska, Anna Turzyniecka, Agata Wencel, Karolina Więch i Anna Wojnarowska wygłaszają słowa, szepczą, krzyczą, piszczą, śpiewają operowo, śpiewają jak potrafią, harmonizują, kwilą, zawodzą, nabierają powietrza, zaciskają gardła, napinają wargi, pokazują zęby, syczą, skandują, cedzą słowa, szemrzą, szczebioczą. Nigdy nie ważą słów: zawsze wiedzą, co powiedzieć, i mówią to. Wymieniam je z nazwiska, choć może wybiegam przed szereg. Być może to gest przeciwko chóralnej jedności i lojalności. Jedynym nazwiskiem, które jako widzowie mamy zapamiętać, jest nazwisko reżyserki.
Na pustej scenie kobiety synchronicznie formują szyki, rzędy, grupki, ustawiają się w szachownicę lub kładą na ziemi – jak gdyby kierowane były instynktem ciągłego ruchu i nieustającej zmiany. Przemieszczają się jednak na znak widocznej dla wszystkich dyrygentki, Marty Górnickiej. Jej ostentacyjna obecność na widowni (w TU MÓWI CHÓR… w pierwszym rzędzie, w kolejnych produkcjach w ósmym lub dziesiątym, w sercu widowni) rodzi pytanie, czy możliwa jest sprawnie funkcjonująca wspólnota bez hierarchii. Czy emancypacja może być dyrygowana? W tym sensie Chór Kobiet odsłania granice własnego feminizmu – nawet w projekcie o wolności tkwi potrzeba porządku. Paradoks Chóru Kobiet Marty Górnickiej polega na tym, że jego emancypacyjna moc ujawnia się poprzez strukturę autorytarną. Jak bumerang powraca pytanie, czy działanie we wspólnocie gwarantuje emancypację dla wszystkich. I kto tak naprawdę mówi, gdy mówi chór?
Premiera odbyła się 13 czerwca 2010 roku i była jak haust świeżego powietrza. Historyczka teatru Joanna Krakowska umieściła przedstawienie pośród najważniejszych spektakli, które w dwóch pierwszych dekadach XXI wieku podważały kulturowe normy przypisane płci i rolom społecznym lub bawiły się nimi. Na fali sukcesu Górnicka zaczęła doskonalić swoją formułę pracy oraz sfeminizowany i upolityczniony format antycznego chóru. Spektakl ruszył w światowe tournée, zgarniając nagrody za nowatorskość, energię i siłę przekazu. Rok później powstał MAGNIFICAT, następnie REQUIEMASZYNA (2013), Matka Courage nie będzie milczeć. Chór na czas wojny (2014), Konstytucja na Chór Polaków (2016), Hymn do miłości (2017), wreszcie Matki. Pieśń na czas wojny (2023; premiera rejestracji w Teatrze Telewizji 24 lutego 2025). W 2015 roku Górnicka powołała Fundację Chór Kobiet, która wspiera rozwój nowatorskich form teatru społecznie zaangażowanego, przekraczającego granice między sztuką, aktywizmem i edukacją. W 2025 roku została laureatką Nagrody ITI Germany przyznawaną przez Międzynarodowy Instytut Teatralny – Centrum Niemieckieza całokształt twórczości.
