Swinarski w dwóch osobach

Z upływem czasu od śmierci Swinarskiego jego widmowe życie staje się coraz bardziej dziwaczne. Ale z praktyki reżysera można brać konkretne inspiracje – co pokazuje książka Beaty Guczalskiej Konrad Swinarski. Biografia ukryta.

Zajmowanie się teatrem w Polsce, a zwłaszcza zajmowanie się reżyserią, jest w pewien sposób błądzeniem pośród niejasnych śladów po Konradzie Swinarskim. Z jednej strony, wyznacza on wciąż jakiś horyzont – choćby jako patron nagród, którego nazwisko jest nieomal tożsame z reżyserską perfekcją (czy też nawet z samą wymienioną tu profesją). Z drugiej strony: tak naprawdę nie bardzo wiadomo, co na tym horyzoncie majaczy. Oczywiście istnieją książki, wciąż powstają artykuły, w ostatnich kilkunastu latach pojawiły się nawet intrygujące, pojedyncze rewizje jego twórczości. Ale przekaz międzypokoleniowy działa w przypadku pamięci o Swinarskim nad wyraz specyficznie.

Impulsem do napisania tego tekstu stała się wydana niedawno książka Beaty Guczalskiej, Konrad Swinarski. Biografia ukryta. Pomyślana z rozmachem, oparta na budzącym podziw archiwalnym researchu, sprawdza się i jako rozpatrywana na tle kolejnych dekad skomplikowana historia osobista, i jako szczegółowa relacja przygód polskiej kultury po drugiej wojnie światowej. W oczywisty sposób wypełnia dotkliwą lukę, jaką był do tej pory brak biograficznej opowieści o jednym z najważniejszych artystów rodzimego teatru. Książka Guczalskiej jest też jednak próbą syntetycznego przybliżenia twórczości reżysera. Autorka rekonstruuje poszczególne okresy jego pracy, opisuje spektakle, a także stara się uchwycić coś w rodzaju ogólnego zarysu twórczych strategii Swinarskiego w pracy z przestrzenią, tekstem, aktorem, teatralną ideą. Ten aspekt Biografii ukrytej wydał mi się szczególnie inspirujący – chociaż może się wydawać tak bardzo oczywisty. A jednak impuls dostarczony przez Beatę Guczalską jest naprawdę ożywczy: mimo pośmiertnej legendy i sławy reżysera lista poświęconych mu publikacji książkowych jest zaskakująco krótka i znana raczej specjalistom, podczas gdy widmowe życie tego twórcy i jego dzieła ma wyjątkowo specyficzny charakter.

Niniejszy tekst nie jest próbą recenzji Biografii ukrytej, ale traktuje ją jako znakomitą okazję do podjęcia, na nowo, rozmowy o twórczości Konrada Swinarskiego i spojrzenia na nią z perspektywy współczesnej praktyki (i praktyczki) teatralnej. Jeśli spróbujemy zakwestionować legendę i przyjrzeć się warsztatowi, co odkryjemy dzięki takim operacjom? Czy są tam istotne współcześnie punkty zaczepienia?

Konradzie, ucieczko nasza!

Beata Guczalska problem z pamięcią o Swinarskim sygnalizuje już we Wprowadzeniu: „Konrad Swinarski żył dwukrotnie, w dwóch postaciach. W latach 1929–1975 – jako konkretna osoba, bez wątpienia nieprzeciętna, ale realna. […] Przez następne półwiecze, od roku 1975 do dziś, Konrad Swinarski żyje jako mit, zbiorowy fantazmat, miejsce wspólnej pamięci polskich odbiorców kultury” (s. 15). To bez wątpienia celne rozpoznanie i dla opowieści o tym twórcy kluczowe. Jednak można poprowadzić je jeszcze dalej i stwierdzić, że z biegiem lat oddalających nas od momentu śmierci Swinarskiego jego widmowe życie staje się coraz bardziej dziwaczne, zwłaszcza w zawodowej przestrzeni teatru.

Być może trudno już mówić nawet o spójnym micie, być może nawet trudno już mówić o Swinarskim w kategoriach „fantom, zombie, mityczna figura”, których Beata Guczalska używa do uchwycenia jego współczesnych „powrotów”. Autorka wspomina o nich zresztą jedynie na początku książki, zaznaczając, że nie zajmuje się obecnością Swinarskiego w kulturze, a jego biografią. Nie wymienia też konkretnych przykładów takich „powrotów” – ale można założyć, że chodzi tu między innymi o sezon 2013/2014 w krakowskim Starym Teatrze poświęcony reinterpretacji i remiksowaniu szeroko pojętego archiwum życia i twórczości Swinarskiego. W ramach tego sezonu pracowałam w Starym Teatrze i ja – przygotowując z dramaturżką Agnieszką Jakimiak w 2014 roku spektakl Geniusz w golfie.

Swinarski to dziś widmo coraz bardziej zaklęte w samym nazwisku; niby wciąż centralne, a jednak szczególnie odcięte od żywego przekazu o przeszłej twórczości. Miejsce tej twórczości zajmują enigmatyczne ślady, nieodłączne od biograficznej plotki – ślady coraz częściej już spetryfikowane i coraz częściej budzące obojętność.

Owe ślady wielkości i kulturowego uznania w przypadku Swinarskiego potrafią być jednak też wyjątkowo bizarne. Kiedy w 2014 roku pracowałam w Starym Teatrze, ktoś przyniósł na próbę obraz namalowany w manierze przypominającej El Greca. Przedstawiał mężczyznę w habicie, z ekspresyjnymi dłońmi zwróconymi do góry w charakterystycznym geście. Mężczyzna ten (mnich? święty?) miał twarz Konrada Swinarskiego, a wizerunek opatrzono dodatkowo stylizowanym napisem „refugium nostrum” (łac. „Ucieczko nasza” – fraza kierowana do Jezusa i Najświętszej Marii Panny w tradycyjnych rzymskokatolickich modlitwach). Pisząc o teatralnym „kulcie klasyków”, Paweł Mościcki zauważał, że Swinarski „służy dziś za punkt odniesienia niemal całkowicie zamykający możliwość dyskusji, tak jakby wcielał oczywistą i nienaruszalną świętość”. Mościcki pisał, że reżyser taki jak Swinarski staje się czymś w rodzaju „logo”, wyczyszczonego ze znaczeń emblematu, który ma fascynować i uwodzić, dawać poczucie obcowania z czymś wyjątkowym. „Wyjątkowość ta jednak nie zakłada swobody interpretacji ani nawet dostępu do wiedzy – jest wymogiem czystego i pustego uwielbienia”. Święty Konrad z obrazu jest wyjątkowo literalną realizacją powyższej diagnozy.

„Czyste uwielbienie” oznacza zarazem niechęć do jakiejkolwiek próby ustanowienia mniej wzniosłych sensów. Właśnie taki Swinarski najmocniej zakorzeniony został w rozmowie o polskiej kulturze – a także, ze szczególną szkodą, w przekazie, jaki otrzymują kolejne pokolenia osób zajmujących się teatrem od strony praktycznej.

Co mówi nam widmo?

To oczywiste, że wszystkie przytoczone tu wypowiedzi stanowią anegdotę o nauczaniu przez anegdoty i pół-prawdy – a jednak wydają mi się symptomatyczne dla tego, w jaki sposób Swinarski obecny był i jest we współczesnej edukacji i praktyce teatralnej. Na studiach oglądaliśmy naturalnie rejestracje Dziadów i Wyzwolenia, ale nie towarzyszyła im rozmowa warsztatowa, drobiazgowa analiza tego, co w pracy Swinarskiego związane z obszarem precyzyjnego rzemiosła.

Czego nauczyłam się o Konradzie Swinarskim w szkole teatralnej, gdzie studiowałam reżyserię w pierwszej dekadzie lat dwutysięcznych? Tego, że zapytany, jak wyreżyseruje Sen nocy letniej, odpowiedział ponoć: „od pasa w dół”.

Czego nauczyłam się o Konradzie Swinarskim w szkole teatralnej, gdzie studiowałam reżyserię w pierwszej dekadzie lat dwutysięcznych? Tego, że zapytany, jak wyreżyseruje Sen nocy letniej, odpowiedział ponoć: „od pasa w dół”. Tego, że ponoć za bardzo przejmował się recenzjami swoich spektakli i popadł w kryzys psychiczny, więc lepiej recenzji nie czytać. Tego, że ponoć rozgrywał aktorki, zatrudniając dwie do tej samej roli, i że jest to jakaś metoda. Tego, że ponoć nie miał matury (jak zatem studiował w warszawskiej uczelni na początku lat pięćdziesiątych, pozostawało dla mnie zagadką – którą Guczalska w swojej książce rozwiązuje).

Przytoczone powyżej „nauki” miały miejsce ponad dwadzieścia lat temu, zakładam, że od tamtej pory postać reżysera nabrała jeszcze bardziej muzealnego charakteru. Mam jednak wrażenie, że w ogólnej dyskusji o teatrze, w praktykowaniu teatru, wciąż jesteśmy niejako zakładnikami widma Swinarskiego – nie realnego artysty, ale opinii i wrażeń, jakie pozostały po jego pracy, a które przesłaniają też chyba jego realne dzieło. Czasem, kiedy w grę wchodzi bardziej konkretna transmisja kulturowa, sytuacja potrafi się rysować równie niewyraźnie.

Beata Guczalska stwierdza, że „to, na co chciał otworzyć teatr Swinarski, zrealizowali 30 lat później artyści w warszawskim Teatrze Rozmaitości […] w Oczyszczonych, Psychosis, Hamlecie”. Kluczowi twórcy wymienionych spektakli byli absolwentkami i absolwentami krakowskich uczelni artystycznych, „gdzie uczył Swinarski i gdzie ich pedagodzy byli asystentami, aktorami, scenografami współpracującymi z reżyserem. I niezależnie od tego, czy odnosili się do niego samego i jego legendy z zaangażowaniem, czy z dystansem, niewątpliwie przekazywali coś, czym ich zainspirował. Kontynuowali metody otwierania tekstu dramatycznego, pracy z aktorem, myślenia o przestrzeni. Podążali, niekoniecznie świadomie, drogą, którą zarysował Swinarski, wchodzili za uchylone przez niego drzwi” (s. 693). Badaczka dokonuje tu interesującego ruchu. Ustanawia Swinarskiego patronem „przełomu Rozmaitości”, który dokonał rekonfiguracji tego, co w polskim teatrze wydawało się możliwe. Jednocześnie – zwraca uwagę na fakt, że owa transmisja metod, strategii, podejścia dokonywała się „niekoniecznie świadomie”. W konsekwencji – wydaje się, że duża część współczesnego polskiego teatru znajduje się pod wpływem widma, które nie do końca rozumiemy. Oczywiście, zdarzają się przykłady świadomej inspiracji; tu szczególnie wpływowy wydaje się nieukończony Hamlet ze Starego Teatru, a także pewne rozwiązania scenograficzne, jak ikoniczny ołtarz z krakowskiej Nie-boskiej komedii. Jednak to pojedyncze przykłady, drobne w obliczu rozległości i praktyki, i legendy Swinarskiego.

Często mam także poczucie, że pewne spory, które prowadzimy w środowisku – jak na przykład dyskusja o wspólnocie i teatrze, polaryzowanie podejścia analitycznego i intuicyjnego, pewne utarte frazy czy poglądy (na przykład o wierności autorom tekstów dramatycznych) są jakimś odległym, bardzo zniekształconym echem dyskusji o Konradzie Swinarskim, echem jego praktyki, echem wielkiego wrażenia, jakie wywoływała. Coś z nami zostało – ale właściwie co?

I myśleć, i czuć

Można zaryzykować tezę, że często to, co zostało, to jednoznaczne interpretacje procesów artystycznych, które cechowała znacznie większa złożoność – albo które zmieniały się w czasie. Na przykład w książce Guczalskiej bardzo mocno rysuje się (opisywany już wcześniej) podział na te krakowskie spektakle Swinarskiego, które zostały przez publiczność przyjęte chłodno, i te, które uznano za wielkie społeczne wydarzenia. Podążając za rozpoznaniami Grzegorza Niziołka, analizującego ten fenomen w tekście Efekt kiczu, można przypomnieć, że tym, co różniło „dobrze” i „źle” przyjęte przedstawienia Swinarskiego, był (manifestujący się w przesunięciu środków teatralnych) stosunek do wspólnoty.

Spektakle jawnie operujące narzędziami krytycznymi, jak Woyzeck czy Klątwa, budziły konsternację. Spektakle, które – wedle rozpoznań Niziołka – opierały się na rezygnacji z tych narzędzi (czy ich ukryciu), jak Dziady, budziły entuzjazm – dzięki wykreowaniu odurzającej wizji współbycia. Swinarski nie operował w swoim dziele jednym obrazem wspólnotowości, tymczasem w powszechnej dyskusji silniej zaznacza się ten unifikujący i ciąży na współczesnym rozumieniu tego pojęcia we współczesnej kulturze.

Podobnie wydaje mi się, że fascynujące skupienie na ciele i cielesności w praktyce scenicznej Konrada Swinarskiego zupełnie nie wykluczało analitycznego podejścia do sztuki, tymczasem widmo pamięci o jego teatrze propaguje przede wszystkim wizję absolutnego rozwibrowania – warto zerknąć choćby do artykułów z prasy codziennej, na przykład do opublikowanego w 2003 roku tekstu Magdaleny Grochowskiej, z którego wyłania się obraz Swinarskiego – artysty romantycznego, skupionego całkowicie na życiu wewnętrznym jednostki. „Te role, to nasze babranie się w duszy, w problemach egzystencji. Płaciliśmy za to… Jeszcze przed jego śmiercią zaczęła mi się nerwica. Rozbudził we mnie taką… histeryczną wrażliwość na wszystkie zadania aktorskie i na życie. On też szarpał sobie nerwy. Dziady, Wyzwolenie, Hamlet… coraz wyżej i wyżej. Wpadał w dygot. Po każdej premierze chorował” – wspominała wtedy reżysera w „Wyborczej” Anna Polony.

W książce Beaty Guczalskiej jest wiele fragmentów przywołujących twórczy wysiłek, jaki Swinarski wkładał w stworzenie koncepcji spektakli. Warto przywołać moment, kiedy artysta, zaproszony do wyreżyserowania Marata/Sade’a w Berlinie, zamyka się na kilka tygodni z autorem tekstu Peterem Weissem, aby wspólnie wprowadzić podporządkowane inscenizacji zmiany. Jak pisze Guczalska, „Weiss lojalnie umieścił w zakończeniu tekstu uwagę, że wiele scen zyskało ostateczny kształt wskutek współpracy z Konradem Swinarskim” (s. 335). Żywiołowy, zmysłowy spektakl, który zapewnił reżyserowi wielką sławę, powstał więc na bazie precyzyjnych przemyśleń i ustaleń. Opis dalszych prac nad Maratem/Sade’em przynosi obraz praktyki, w której intelektualna dyscyplina nie jest sprzeczna z twórczym, elastycznym procesem pracy scenicznej (por. s. 336–338) – być może nawet staje się jej warunkiem koniecznym.

Co zaskakujące, Beata Guczalska zauważa w pewnym momencie, że Swinarski „nie tworzył wobec swoich poszukiwań żadnych estetyczno-teoretycznych założeń” (s. 283). Trudno jednak zgodzić się z tym stwierdzeniem, mając w pamięci opisy jego praktyk u Brechta, które pozwoliły mu na stworzenie „odnowionego teatru epickiego” (por. s. 338), czy też fundamenty koncepcji teatru, jakie reżyser wywiódł z myśli swojego wczesnego nauczyciela, Władysława Strzemińskiego (por. s. 163–164). Ta uwaga autorki Biografii ukrytej jest dla mnie trochę dowodem na ścieranie się na kartach książki rzeczywistych ustaleń dotyczących pracy Swinarskiego z wymogami tej dziwnej pamięci o nim, wedle których prawdziwy człowiek teatru nie teoretyzuje.

Mam także wrażenie, że nieustanne problemy polskiego teatru z tym, że dane dzieło lub jego twórcy „mają poglądy”, zahaczają o nieco uproszczoną interpretację dialektycznych zabiegów stosowanych przez Swinarskiego (a także nie uwzględniają różnic społeczno-politycznych między naszymi czasami a jego współczesnością).

W Biografii ukrytej wielokrotnie podkreślona jest wieloaspektowość perspektyw stosowana przez Swinarskiego. Równoważenie racji, odsłanianie napięć, przeskoki między punktami widzenia – to wszystko stanowiło znak firmowy reżysera i często przesądzało o wrażeniu, jakie wywoływały jego spektakle. Z opisów wyłania się dojrzały, złożony obraz rzeczywistości, a także teatralne doświadczenie umożliwiające przeżycie tej złożoności w mikroskali. W toku lektury zaczęłam jednak zastanawiać się, na ile taka strategia, jak każda strategia artystyczna, ulega z czasem petryfikacji. Zastanawiałam się także, czy moja podejrzliwość odnosi się do samych spektakli Swinarskiego, czy też jest skutkiem podobieństwa pewnych chwytów językowych, którymi je opisywano, do sformułowań, które w czasach mojego debiutu teatralnego pod koniec pierwszej dekady XXI wieku były już tylko banałami, chętnie klepanymi w środowisku teatralnym. Można sprowadzić je do prostego sloganu: teatru nie robi się o sprawie, ale „o człowieku”. Taki język stanowił potężną siłę hamującą rozwój dyskusji nad szeroko rozumianym teatrem politycznym czy też teatrem społecznej emancypacji. Wyrażane w nim umiłowanie wieloznaczności i niechęć do „ideologii”, często prowadzące do reprodukcji społecznych stereotypów, mogą być redukcjonistycznym widmem złożoności tamtych przedstawień – albo też śladem ich powolnej petryfikacji.

Sądzę, że warto także zastanowić się nad aspektem historycznym: jeśli teatralną wrażliwość na posiadanie poglądów tak bardzo ukształtował artysta, który żył w czasach znacząco utrudniających posiadanie poglądów, to może warto przyjrzeć się temu z perspektywy czasu?

„Zdarzenie, a nie sztuka”

Z reżyserskiego punktu widzenia największe wrażenie zrobiły na mnie te partie książki Beaty Guczalskiej, które przynoszą opisy krakowskich spektakli Swinarskiego z lat sześćdziesiątych. Przedstawienia te oczywiście od dawna były znakomicie reprezentowane w teatrologii, jednak przypomniane na świeżo zwracają uwagę uszanowaniem i zrozumieniem teatru jako sztuki materialnej. Wspominając Fantazego, Guczalska posługuje się określeniem „teatralizowanie konkretów, które można wyczytać z dramatu, ale które zazwyczaj pomijano na rzecz teatralnej umowności” (s. 511).

Na scenie w Fantazym pojawia się więc kura biegająca pośród „iluzyjnych dekoracji”; wiejska gromada z Klątwy portretowana jest w duchu naturalizmu; Okopy Świętej Trójcy z Nie-boskiej przypominają kryjówki w zrujnowanych kościołach z okresu II wojny, a hrabia Henryk tragedię domową przeżywa w szlafroku. Cielesność, świadomość materii (zrozumiała u reżysera-scenografa), mieszanie aktorów ludzkich i nie-ludzkich połączone z ogromnym wyczuciem ostentacyjnej teatralności wydają się pokrewne dzisiejszym praktykom performatywnym.

Podobnie jest zresztą z zabiegami dotyczącymi świadomego operowania jakościami czysto performatywnymi, przekraczającymi ramy wystawiania czy inscenizowania tekstów. Myślę tutaj o rozbiórce teatralnego świata w Nie-boskiej komedii czy przytaczanej przez Guczalską niesamowitej analizie Wyzwolenia sformułowanej przez Swinarskiego: „Jest ono pierwszym w dramaturgii polskiej utworem o charakterze zdarzenia, a nie sztuki. Jest próbą improwizowania utworu na scenie i dzięki temu nie zawiera jednoznacznie sformułowanego uogólnienia”. Zdanie to pochodzi z wywiadu dla „Życia Literackiego” z 1974 roku, a brzmi bardzo współcześnie – i dziś mogłoby się zdarzyć, że autorowi takiej diagnozy zarzucono by sugerowanie się modnymi nowinkami.

Zachwycające są dla mnie także te fragmenty Biografii ukrytej, gdzie opisano umiejętność pracy Swinarskiego z konwencją samej teatralności: związaną oczywiście z jego brechtowskim zapleczem, ale skutkującą prawdziwą eksplozją scenicznego żywiołu, ruchu, muzyki. Przemyślany, ale jednocześnie niezwykle ludyczny teatr, który kocha teatralne zabiegi (a także pożycza z innych obszarów sztuk performatywnych) – może to odświeżająca inspiracja dla tworzących dzisiaj.

Warto zatem pamiętać, że historia polskiego teatru przechowuje w swoim najgłówniejszym nurcie tę właśnie tradycję: która docenia teatr, a nie tylko inscenizacje dosłownie poddane literaturze (chociaż przecież Swinarski inscenizował wyłącznie dramaty), propaguje myślenie konkretem i sytuacją, a także świadome, zaangażowane aktorstwo, niezbędne do odnalezienia się w tak zaprojektowanym świecie scenicznym.

Teatr na poważnie

Dariusz Kosiński w opublikowanym w „Tygodniku Powszechnym” artykule poświęconym najnowszym biografiom artystów sceny – książkom Beaty Guczalskiej i Agnieszki Berlińskiej (o Józefie Szajnie) – zwracał uwagę, że obie te pozycje przenoszą czytelniczkę do prawdziwie mitycznego czasu polskiego teatru. „Nad obiema książkami zawisa to samo pytanie: dlaczego ci naprawdę niezwykli, uważani za genialnych ludzie zwrócili się ku teatrowi, a jeszcze bardziej – dlaczego to właśnie teatr w ich czasach stał się tak potężnie oddziałującą dziedziną społecznych doświadczeń” – pisał. I rzeczywiście: opowieść o Konradzie Swinarskim przynosi obraz teatru, który trudno sobie dzisiaj wyobrazić.

Fascynujące skupienie na ciele i cielesności w praktyce scenicznej Konrada Swinarskiego zupełnie nie wykluczało analitycznego podejścia do sztuki.

Z jednej strony, gdyby ująć rzecz powierzchownie: to historia sukcesu, jaki obecnie nie wydaje się w sztukach performatywnych możliwy. Wzruszające są zwłaszcza opisy pokazów spektakli na Warszawskich Spotkaniach Teatralnych, podczas których publiczność szaleje, wiwatuje, a nawet śpiewa na zakończenie „sto lat”. Ujmując rzecz poważniej, w ślad za Kosińskim: „złota era” to czas realnego oddziaływania teatru, społecznej przydatności sztuki – czas niewolny, rzecz jasna, od kontrowersji i zwykłych awantur o przedstawienia, ale jednak bardzo angażujący widzów. Kosiński, próbując zrozumieć ten fenomen (poza czynnikami historycznymi), odwołuje się do kategorii doświadczenia. Rozwijając diagnozy Guczalskiej, zauważa: „Bo może o to właśnie chodzi – że w tym teatrze widzowie doznawali życia, którego nie doświadczali nigdzie indziej”. Oczywiście, autor Polskiego teatru przemiany ma na myśli szczególny rodzaj doświadczenia, związany z odczuwaniem pełni (i takimi jej figurami, które przywoływany powyżej Grzegorz Niziołek opisywał w kategoriach niebezpiecznego rozpłynięcia się w micie). Sądzę jednak, że można współcześnie podjąć ten wątek, odsuwając jednocześnie rozmaite implikacje, jakie niesie ze sobą to określenie, i raz jeszcze podkreślić samą kategorię doświadczenia, doświadczania. Być może wspieranie myślenia o teatrze w kategoriach miejsca projektowania i testowania doświadczeń, w różnej skali, miejsca wydarzania się – a nie tylko reprezentacji – może być dzisiaj szczególnie przydatne, aby przypomnieć sobie, że sztuki performatywne odgrywają istotną społeczną rolę i powinny być traktowane poważnie (nawet jeśli język, jakim się posługują, nie jest koniecznie poważny).

Warto zauważyć, że ta potęga żywego teatru wydarzała się przy wydatnym udziale warsztatowej refleksji i namysłu nad samym medium teatru. Chociaż Guczalska podkreśla niechęć Konrada Swinarskiego do intelektualizowania, trudno po lekturze jej książki zostać z obrazem twórcy-intuicjonisty. Mimo emocjonalnych ekscesów samego reżysera i głęboko emocjonalnego odbioru jego dzieł biografia przynosi liczne świadectwa nieustannego wytwarzania autorefleksji nad podejściem do zjawiska teatru i teatralności, głębokiego zrozumienia warsztatu. Opisy nauk pobieranych u Brechta, cytowane uwagi o pracy z aktorem, eksplikacje kolejnych sztuk – wszystko to wyprowadza teatr Swinarskiego z binaryzmu uczucia – chłodna analiza. Szczególną rolę odgrywają tu publikowane przez reżysera teksty czy też przeprowadzane z nim rozmowy, które głęboko skupiają się na istocie rzemiosła. Może kolejną inspiracją, jaką można wyciągnąć z lektury Biografii ukrytej, jest dowartościowanie refleksji o teatrze jako medium, wytwarzanej przez osoby praktykujące – poza ramami promocyjnej wypowiedzi, poza wyrażaniem „jedynie własnej opinii”, w duchu dzielenia się narzędziami. Zdaję sobie sprawę, że przechwytuję historycznie uwarunkowane zjawisko istniejące w zupełnie innym krajobrazie medialnym – ale może warto przypominać, że istnieją historyczne wzorce artystycznego wytwarzania i dystrybucji wiedzy.

Może potrzebujemy wciąż dzisiaj Swinarskiego, żeby pożegnać widmo tajemniczego wpływu, związane z wybiórczą i upraszczającą pamięcią o spektaklach, redukujące złożoność, wytracające szczegół i propagujące wspólnotowe generalizacje – ale równocześnie świadomie przypomnieć i powitać konkretne inspiracje płynące z jego praktyki, które pozwolą odczarować nieco jednostronną opowieść o głównym nurcie polskiego teatru.

Beata Guczalska, Konrad Swinarski. Biografia ukryta, Wydawnictwo Literackie, Kraków 2024.

Przywoływane teksty:

– D. Kosiński, Co daje siłę, „Tygodnik Powszechny” nr 51-52/2024.

– M. Grochowska, Wyżej i wyżej, „Gazeta Wyborcza” nr 190/2003.

– P. Mościcki, Sprawdzanie tradycji. Konrad Swinarski i teatralny anachronizm, „Didaskalia. Gazeta Teatralna” nr 121-122/2014.

– G. Niziołek, Efekt kiczu. Dziedzictwo Grotowskiego i Swinarskiego w polskim teatrze, „Didaskalia. Gazeta Teatralna” nr 105/2011.