Teatr, lewica, kłopot

Co zostanie z teatru, który chciał się wtrącać?

„Przyniosłem marchewkę od Wiedeńskiej Orkiestry Warzywnej, bo pomyślałem, że pokażę ci, jak gra, ale zwiędła i już nie działa. A oni zagrali na tych instrumentach m.in. Święto wiosny Strawińskiego!” – zaczął Paweł Łysak wywiad dla „Krytyki Politycznej” w 2016 roku.

Czy lewicowy teatr nie jest dziś trochę jak ta marchewka z Wiednia, można by zapytać, gdy dyrektor Łysak przegrał konkurs na kolejną kadencję, a jego miejsce w warszawskim Teatrze Powszechnym zajmuje Maja Kleczewska, w programie zapowiadająca starania o bardziej konserwatywnego widza i protestująca przeciw rzekomemu dyktatowi ekologii w teatrze, a w wywiadach – przeciw krępującemu artystów dyskursowi walki z przemocą w instytucjach kultury.

„Teatr, który się wtrąca”, bo tak brzmiało motto Powszechnego pod dyrekcją Łysaka i Pawła Sztarbowskiego, przez jedenaście sezonów był najmocniej identyfikowaną z lewicą sceną Polski. Krytykowany, później chwalony i płomiennie broniony, jeszcze później znów przyjmowany raczej z rozczarowaniem – próbował wiele zmienić w rodzimym pejzażu teatralnym. Udało się?

„Zna pan Adriana Zandberga?”

Gdy Łysak obejmował rządy w Powszechnym, w polskim teatrze wyczerpywał się właśnie model dyrektora w otwarty sposób rzucającego wyzwanie politykom. Nie było już miejsca dla postaci takich, jak pomstujący na gdańskich liberałów Maciej Nowak w Teatrze Wybrzeże (wyrzucony w 2006 roku), Krzysztof Mieszkowski walczący z dolnośląskimi władzami w Teatrze Polskim we Wrocławiu, czy nawet Grzegorz Jarzyna z TR Warszawa, który w 2012 roku narzekał na łamach „Gazety Wyborczej” na politykę kulturalną PO słowami: „Za Kaczyńskiego było lepiej” – mówiąc o Lechu Kaczyńskim, prezydencie stolicy w latach 2002–2005. Odebranie w 2012 roku Instytutowi Teatralnemu – pod dyrekcją Macieja Nowaka – organizacji Warszawskich Spotkań Teatralnych było powszechnie odbierane jako działanie represyjne, kara za wsparcie protestu pod hasłem „Teatr nie jest produktem” i za pokazaną na festiwalu satyrę na Hannę Gronkiewicz-Waltz, Tęczową Trybunę 2012 Strzępki i Demirskiego. Lęki przed komercjalizacją czy prywatyzacją teatru publicznego wciąż były żywe – taki zamiar środowiskowa plotka przypisywała m.in. Pawłowi Dangelowi, konkurentowi Łysaka w rywalizacji o dyrekcję Powszechnemu, w latach osiemdziesiątych reżyserowi, potem prezesowi pracującemu dla wielkiego biznesu. Dangel został zresztą później dyrektorem stołecznego Teatru Ateneum, i żadna prywatyzacja tegoż teatru nie nastąpiła.

Krajobraz teatralny stolicy wyglądał zupełnie inaczej niż dziś. Wśród bardziej progresywnej części opinii rozpowszechnione było przekonanie, że ważny teatr polityczny wydarza się poza Warszawą – we Wrocławiu, Wałbrzychu czy Krakowie. A co było „polityczne”? Konflikt wewnątrz teatru jako instytucji nie był uznawany w tamtym czasie za polityczną sprawę. Teatr lewicowy wciąż był rozumiany przede wszystkim jako teatr poruszający tematy definiowane jako lewicowe – jak krytyczna rewizja polskiej historii wobec rosnącej w siłę prawicowej polityki pamięci czy też odzyskiwanie narracji klasowej, połączone z narastającą krytyką polskiej transformacji gospodarczej. Powszechnie wiązaną z teatrem politycznym strategią było przepisywanie – nie tylko klasyki dramatu, ale i Trylogii Sienkiewicza, Czterech pancernych i psa z peerelowskiej telewizji czy Człowieka z marmuru Andrzeja Wajdy.

Początkowo Łysak próbował robić teatr dla lewicującej części czytelników „Magazynu Gazety Wyborczej”, gdzie profesor Marcin Król powiedział właśnie w imieniu liberalnych elit: „Byliśmy głupi”.

Teatr Powszechny pod kierunkiem Pawła Łysaka i Pawła Sztarbowskiego początkowo chętnie sięgał właśnie po tę strategię. Przykładami tego były Lalka. Najlepsze przed nami Wojciecha Farugi (premiera 15 maja 2015) czy Wojna i pokój Marcina Libera (13 grudnia 2014) – największe inscenizacje pierwszego sezonu nowej dyrekcji. Efekty dramaturgicznych wariacji Sztarbowskiego na temat Bolesława Prusa czy Lwa Tołstoja zdawały się jednak wskazywać na wyczerpanie modelu krytycznych przepisań klasyków jako podstawy dla teatru politycznego. Przedstawienia te były po prostu nieudane. I nie pomogło im nawet zaproszenie aktorów będących wówczas na fali – Marcina Czarnika i Anity Sokołowskiej do Lalki czy Joanny Drozdy i Dobromira Dymeckiego do Wojny i pokoju.

Równolegle dramaty Słowackiego – Fantazego i Lillę Wenedę – wystawiał w Powszechnym Michał Zadara, niejako w przerwach między kolejnymi odsłonami monumentalnego projektu Dziadów bez skrótów w Teatrze Polskim we Wrocławiu. Te inscenizacje pozostały z kolei w cieniu wrocławskiego megaprojektu wokół Mickiewicza, jakby dopisując dwa wieki później ironiczne postscriptum do antagonizmu polskich wieszczów.

„Pierwszy sezon był trudny, bo wszyscy oczekiwali wielkich efektów, a proces zmian dopiero się rozpoczynał” – wspominał potem w jednym z wywiadów Łysak. Tak jak w prowadzonym wcześniej przez Łysaka i Sztarbowskiego Teatrze Polskim w Bydgoszczy, odpowiedzieć na te oczekiwania miała w Powszechnym w pierwszych latach nowej dyrekcji Maja Kleczewska – m.in. Wściekłością według Elfriede Jelinek (24 września 2016), otwierającą Biennale Teatru w Wenecji w 2017 roku i nagrodzoną tam Srebrnym Lwem. Ale to nie Kleczewska swoimi przeładowanymi emocjonalnie i estetycznie przedstawieniami najlepiej wyrażała ideowy profil Teatru Powszechnego.

„Zna pan Adriana Zandberga?” – pytał grany przez Oskara Stoczyńskiego opozycjonista Jacek Kuroń w Kuroniu. Pasji według św. Jacka (24 stycznia 2017) – drugim spektaklu wystawionym przez samego Łysaka jako dyrektora Powszechnego. Przedstawienie próbowało łączyć romantyczne wyobrażenie polskości ze współczesnymi konfliktami, a etos opozycji antykomunistycznej – z buntem millenialsów. Łysak próbował zrobić jakby nowe Przedwiośnie (Żeromskiego zresztą też niedługo potem wystawił), ale w konwencji bardziej poczciwej niż zajadłej. A przywołanie Zandberga, wówczas świeżo odkrywanego przez mainstream, było aż nadto wyraźnym mrugnięciem okiem do „młodego widza”.

Znaczący był sam wybór Kuronia na bohatera – postaci oswojonej przez inteligenckie elity, lewicowca w ultraliberalnym gospodarczo rządzie. Wreszcie świeckiego świętego – co podkreślał sam tytuł opartego na dramacie Małgorzaty Sikorskiej-Miszczuk kameralnego przedstawienia. Jeśli gest ten miał mieć charakter ironiczny, to nie został odebrany w ten sposób.

Łysak jakby próbował robić wówczas teatr dla lewicującej części czytelników „Magazynu Gazety Wyborczej”, gdzie profesor Marcin Król powiedział właśnie, w grudniu 2014 roku, w imieniu liberalnych elit intelektualnych: „Byliśmy głupi” – w głośnym wywiadzie Grzegorza Sroczyńskiego. Ta teatralna próba zmapowania konfliktu społecznego była jednak równie skuteczna, co wysiłki Bronisława Komorowskiego, by utrzymać się w 2015 roku u władzy.

Ścięty krzyż

Wszystko zmieniło się niecały miesiąc po premierze Kuronia, 18 lutego 2017 roku. Oliver Frljić ściął krzyż i powiesił pomnik papieża w Klątwie, zapisując zarazem Powszechny pod dyrekcją Łysaka i Sztarbowskiego na stałe w historii polskiego teatru politycznego. Skala udanej profanacji przekraczała dotychczasowe granice teatralnej wyobraźni, ale też po prostu granice polskiej debaty publicznej.

Nic dziwnego, że skala agresji wymierzonej w Klątwę też była wcześniej niespotykana, jeśli chodzi o próby politycznego zwalczania sztuki w III RP. Po Klątwie doszło nie tylko do ulicznych demonstracji przeciw spektaklowi i do nabożeństw przebłagalnych, ale także do licznych gróźb i fizycznych ataków na teatr. Podporządkowana władzy TVP odwołała emisję już wyprodukowanego spektaklu telewizyjnego Biały dmuchawiec Mateusza Pakuły w reżyserii Agaty Dyczko – tylko dlatego, że zagrała w nim Julia Wyszyńska, aktorka z Klątwy. Wreszcie festiwal Malta stracił przyznaną już dotację z ministerstwa kultury, bo zaprosił Frljicia jako kuratora – minister Piotr Gliński wolał przegrać w sądzie, niż odmówić elektoratowi ukarania bałkańskiego bluźniercy.

Zarazem dyrekcja Powszechnego broniła nieco innej Klątwy niż ta, która była atakowana – i nieco innej niż ta, która pojawiła się na scenie teatru. Przekaz radykalnie świeckiego, rewolucyjnego spektaklu przedstawiany był jako „dialog”, krytyka błędów i wypaczeń Kościoła katolickiego przeciwstawiana nieskażonej esencji chrześcijaństwa, „prawdziwej wierze”. Bezkompromisowy polityczny spektakl Frljicia w obszarze polityki teatru był przedmiotem kompromisu. Był to moment, w którym taktyka łączenia ognia z wodą, nieraz powracająca w działaniach Łysaka, przyniosła rezultaty.

Teatr pod oblężeniem

W 2016 roku Powszechny, pod auspicjami m.st. Warszawy, zorganizował zignorowany przez ministra Glińskiego Kongres Kultury. Wydarzenie doczekało się stałej kontynuacji w postaci corocznego Forum Przyszłości Kultury. Wszystko to zdawało się wynikać z założenia, że w warunkach narastającej polaryzacji, radykalizacji rządzących prawicowych populistów i słabości partyjnej lewicy (w latach 2016–2017 nie było jej w ogóle w sejmie, a w Warszawie miała jedynie dwójkę radnych) politycznym partnerem do rozmowy o progresywnej polityce kulturalnej jest przede wszystkim Platforma Obywatelska, rządząca niepodzielnie największym miastem w Polsce.

Wydarzenia organizowane przez Powszechny stały się miejscem spotkania istotnych polskich intelektualistek i artystów o lewicowych czy lewicujących poglądach z przedstawicielami warszawskiego samorządu. List Marii Janion otwierał imprezę Hanny Gronkiewicz-Waltz. „Może po prostu ktoś zauważył, że nasza polityka kulturalna nosi znamiona feminizmu albo co najmniej sprzeciwu wobec faszyzmu?” – mówił ówczesny dyrektor Biura Kultury m.st. Warszawy Tomasz Thun-Janowski w grudniu 2018 roku na Forum Przyszłości Kultury. I snuł taką wizję polityki kulturalnej w stolicy: „Kultura różnorodna, wolna, włączająca i upodmiotawiająca. Odpowiadająca nie tylko ambicjom twórców i twórczyń, ale także odpowiadająca na zróżnicowane potrzeby obywatelek i obywateli. Wszystkich – także, a może przede wszystkim, tych wykluczonych”.

Ta taktyka okazała się skuteczna. Prezydentka stolicy Hanna Gronkiewicz-Waltz, katolicka konserwatystka i była kandydatka Zjednoczenia Chrześcijańsko-Narodowego na urząd prezydenta RP (w 1995 roku), broniła Klątwy przed atakami, nie ugięła się pod presją nie tylko PiS, ale też takich ważnych postaci ówczesnej antypisowskiej opozycji jak Roman Giertych. Zarazem zbliżenie „lewicowego teatru” i „liberalnej władzy” było symptomem sytuacji formacji lewicowej jako całości, w mediach i partyjnej polityce. I zapowiedzią problemów, których formacja ta miała doświadczyć po przejęciu władzy przez Koalicję 15 października w 2023 roku.

Dwa w jednym

Na razie jednak Powszechny zaczął funkcjonować w cieniu Klątwy. Bezpośrednio odwoływały się do spektaklu Frljicia przedstawienia Mewa Wojciecha Farugi (8 kwietnia 2017) i Diabły Agnieszki Błońskiej (7 grudnia 2019), pierwsze z pozycji zrytualizowanych już wtedy kpin z wielkomiejskiej lewicy pijącej sojowe latte, drugie – feministycznego gniewu i pytania o to, co w politycznym teatrze w Polsce możliwe. Próbą powtórzenia silnego gestu w rodzaju Klątwy były też w Powszechnym dwa spektakle Jakuba Skrzywanka – Mein Kampf (23 marca 2019) i Opowieści niemoralne (25 września 2021). Pierwszy wzbudził emocje przede wszystkim przed premierą, samym faktem sięgnięcia po książkę Adolfa Hitlera. I choć koncepcja skupienia się na faszystowskim potencjale kategorii „zdrowego rozsądku”, na niepokojącej „zwyczajności” faszyzmu była celnym intelektualnym rozpoznaniem, to spektaklowi zabrakło afektywnego ładunku, który zapewniłby mu dalsze życie i uwagę. W drugim projekcie najmocniejszym elementem była rekonstrukcja gwałtu dokonanego przez Romana Polańskiego na Samancie Geimer, oparta na protokołach z przesłuchań. Ginęła jednak w trzygodzinnym spektaklu o dość rozmytej dramaturgii. Swoje najważniejsze spektakle Skrzywanek zrobił gdzie indziej, nieco później.

Również wyraziści reżyserzy, którzy w innych teatrach odnosili wówczas sukcesy, w Powszechnym wypadali blado. Tak było z Wiktorem Rubinem – Neronowi (23 marca 2018) czy Każdy dostanie to, w co wierzy (12 marca 2016) daleko było do powodzenia Kantor Downtown z Bydgoszczy czy I tak nikt mi nie uwierzy z Gniezna. Tak było też z Weroniką Szczawińską – Grzyby czy Lawrence z Arabii ustępowały jej premierom z tego czasu z Wrocławskiego Teatru Współczesnego czy niezależnej Komuny Warszawa.

Odpowiedź na pytanie, dlaczego Grzyby z Powszechnego były najsłabszą częścią „trylogii przyrodoznawczej” Szczawińskiej, próbowała znaleźć Zuzanna Berendt – badaczka zajmująca się, obok ekokrytyki, także specyfiką procesów twórczych. „[T]o, co w poprzednich częściach trylogii zostało wypracowane w ramach poszukiwań nienastawionych na inscenizację tekstu – w obserwacji przyrodniczej, pracy opartej całkowicie na fizyczności albo dźwiękowości – w przypadku Grzybów zostało ograniczone do minimum” – pisała Berendt w „Didaskaliach”. Estetycznie Teatr Powszechny okazywał się bardziej konserwatywny, niż przyznaliby to jego konserwatywni krytycy.

Jeśli progresywność teatru lewicowego miałaby polegać na poszukiwaniu nowych modeli pracy czy nowych estetyk, trudno mówić o tym w przypadku Powszechnego. Zdarzały się jednak wyjątki – na przykład Nietota Krzysztofa Garbaczewskiego. Gdyby szukać dużych widowisk o wciągającej dramaturgii, to najbardziej udanym spektaklem Garbaczewskiego z Powszechnego niewątpliwie byliby Chłopi według Reymonta (13 maja 2017), w dość intrygujący sposób wpisujący się zarazem w inaugurowany właśnie wtedy w polskiej kulturze tzw. zwrot ludowy. Ale to w znacznie skromniejszej Nietocie (6 października 2018) Garbaczewski poszedł jak dotąd najdalej w swojej pracy na styku rzeczywistości wirtualnej i poszukiwań inspirowanych myślą Jerzego Grotowskiego. Tym niemniej długofalowa współpraca Garbaczewskiego w ramach DAS (Dream Adoption Society) – na którą reżyser dostał wydzieloną stałą przestrzeń w budynku teatru – nie przyniosła dalszych widocznych rezultatów.

A przecież Powszechny robił to, co robić należało. Próbował otwierać się na współpracę międzynarodową, zaprosił reżysera z Syrii (Omar Abusaada, Damaszek 2045) czy reżyserkę z Ukrainy (Roza Sarkisian, Radio Mariia). Otwierał się na osoby migranckie i uchodźcze – ale trudno powiedzieć, by działalność współpracującej z Powszechnym fundacji Strefa WolnoSłowa wpłynęła w wyraźny sposób na główną linię repertuarową teatru. Współpracował z organizacjami pozarządowymi, czyli „otoczeniem społecznym” – ale na przykład współpraca z fundacją InSzPer (czyli Instytutem Sztuk Performatywnych), która dostała do dyspozycji przestrzeń zwolnioną przez DAS Garbaczewskiego, okazała się niewypałem.

Teatr Powszechny był jakby wciąż dwoma (co najmniej) instytucjami w jednej. Z jednej strony hubem dyskusji i projektów społecznych, z drugiej teatrem repertuarowym. Ta druga instytucja miała większy potencjał, a z pewnością bardziej rozpoznane i sprzyjające warunki wzrostu oraz lepszy dostęp do zasobów niż pierwsza.

Mistrzowi się nie wtrąca

Krystian Lupa dał premierę Capri w Teatrze Powszechnym 12 października 2019 roku. Dyrekcja Pawła Łysaka weszła wtedy w kolejny etap – jak się okazało, ostatni. Jeśli pierwszy etap był w cieniu sukcesu w Bydgoszczy, a drugi w cieniu sukcesu Klątwy, trzeci cień rzucał właśnie Lupa.

Nie była to pierwsza premiera Lupy przygotowana z udziałem Teatru Powszechnego – wcześniej, jeszcze przed Klątwą, teatr współprodukował Proces według Kafki z Nowego Teatru, premierę przeniesioną z Teatru Polskiego we Wrocławiu, rozbitego przez dolnośląski samorząd pospołu z pisowskim rządem. Wtedy też w zespole pojawił się wrocławski desant aktorski: Ewa Skibińska, Anna Ilczuk, Andrzej Kłak, na chwilę również Bartosz Porczyk. Powszechny przejął z Dolnego Śląska aktorów, za którymi szła opowieść o najgłośniejszych premierach ostatnich lat – Wycince Lupy, Dziadach Zadary czy spektaklach Strzępki.

Lupa zaś przejął po Mai Kleczewskiej rolę głównej reżyserskiej gwiazdy teatru Łysaka – wnosząc ze sobą nieporównywalnie większy prestiż, także międzynarodowy, pozycję legendarnego artysty. Zarazem Lupa, bardzo ostro i otwarcie krytykujący ówczesne skrajnie prawicowe władze, przechodził coś w rodzaju „zwrotu politycznego”. Widać to było tak w Procesie, jak i choćby w wileńskim Placu Bohaterów według Thomasa Bernharda (28 marca 2015, Litewski Narodowy Teatr Dramatyczny). Lupa krytykował otwartym tekstem faszyzację, skrajnie prawicowy populizm czy klerykalizację życia publicznego. Trudno jednak uznać sam opór wobec PiS za przesłankę do włączenia Lupy w wizję lewicowego teatru zaangażowanego.

Temu sięgnięciu po sam szczyt polskiej reżyserskiej hierarchii towarzyszyć miały w teatrze Łysaka działania antyhierarchiczne. Równolegle z próbami do Capri działała w Powszechnym inicjatywa Porozumienie – prowadzona przez teatrolożkę Agatę Adamiecką-Sitek, kuratorkę Martę Keil, która o Porozumieniu pisała w swoim nieopublikowanym dotąd doktoracie, oraz związanego z „Krytyką Polityczną” animatora kultury Igora Stokfiszewskiego.

Czym właściwie było Porozumienie? Projektem realizowanej na zamówienie dyrekcji instytucjonalnej reformy, łączącej działania odgórne z oddolnymi. Punktem wyjścia inicjatywy były badania jakościowe (szereg wywiadów z pracownikami i twórcami zewnętrznymi) przeprowadzane wewnątrz instytucji kultury przez opłacanych przez nią zewnętrznych ekspertów, mające wypracować konkretne rekomendacje dobrych praktyk, które teatr miał potem przedyskutować i wprowadzić w życie – by stać się „feministyczną instytucją kultury”.

Polityczność teatru miała polegać przede wszystkim na zmienianiu zasad własnego działania, a nie na poruszaniu politycznych tematów na scenie. „Instytucja kultury współkreuje otoczenie społeczne w pierwszej kolejności poprzez praktykowanie relacji w ramach tejże instytucji oraz w kontakcie ze współpracownikami i publicznością” – pisali Adamiecka-Sitek, Keil i Stokfiszewski. W Teatrze Powszechnym, wyliczali, w latach 2015–2019 na czterdzieści trzy premiery dziewiętnaście zostało wyreżyserowanych przez kobiety, co dawało twórczyniom 44% udziału. „W perspektywie kolejnych trzech sezonów będziemy zmierzać do całkowitego wyeliminowania luki genderowej, również w obszarze wynagrodzeń twórców i twórczyń” – przeczytać można było w opublikowanych na łamach „Didaskaliów” Zasadach współpracy twórczyń i twórców z Teatrem Powszechnym im. Zygmunta Hübnera w Warszawie.

Jeśli „ustanowienie” Powszechnego jako „feministycznej instytucji kultury” polegać miało na odwróceniu „dotychczasowego porządku instytucjonalnego”, to oparcie instytucji na prestiżu Lupy było raczej kanonizacją tego porządku.

Nierówności płciowe nie polegały bowiem na samej (nie)obecności kobiet-reżyserek w repertuarze – podane kwoty w publikowanym przez pewien czas przez Teatr Powszechny rejestrze umów jasno wskazywały, że kobiety-reżyserki w instytucji kultury ogłaszanej „feministyczną” zarabiały niewiele. Jedyną reżyserką, która mogła wówczas w Powszechnym liczyć na wysokie stawki, była Maja Kleczewska.

Jedynym ekonomicznym konkretem zawartym w Zasadach… było ustalenie, że minimalne wynagrodzenie za reżyserię spektaklu repertuarowego wynosić będzie dwadzieścia tysięcy złotych. Dalsze uregulowanie zasad wynagrodzeń okazało się dla dyrekcji Teatru Powszechnego rozwiązaniem niemożliwym do wprowadzenia. Z zasadami niedyskryminacji i spłaszczania hierarchii na innych odcinkach też bywało różnie. Zdarzyło się na przykład, że premiera innej artystki została przesunięta o rok ze względu na przedłużający się proces twórczy Lupy.

I choć przesuwanie premier ze względu na pracę mistrza czy rozpiętości płacowe można zrozumieć w ramach określonego modelu zarządzania teatrem – to siedzenie okrakiem na barykadzie, i to barykadzie rosnącej coraz wyżej, osłabiało wiarygodność Łysaka jako twarzy lewicowego teatru.

Nie pomagały w tej sytuacji zabiegi w rodzaju wystawienia przez Łysaka Przedwiośnia Stefana Żeromskiego z udziałem młodych aktywistów – Sebastiana Słowińskiego ze Studenckiego Komitetu Antyfaszystowskiego czy Zuzanny Karcz (24 lutego 2023). Mimo niewątpliwie dobrych intencji wpisanie dzisiejszych konfliktów w lekturową matrycę stało się raczej powtarzaniem dobrze rozpoznanego kulturowego scenariusza o „starych” i „młodych”, „rozsądku” i „buncie” – najwyżej tematem na ciekawą lekcję polskiego o kolejnym polskim rozczarowaniu wolnością. Ten świetnie rozpoznany skrypt nie zostawiał z żadną niepokojącą myślą, nie zakłócał pracy maszynki wytwarzającej wciąż te same znaczenia. Lewica, określana automatycznie jako „młoda”, stawała się dla tej maszynki zasobem.

Zanim wytną sad

Tak jak początkowo Łysak próbował mieć w jednym teatrze różne pomysły na repertuar, tak później – różne pomysły na całą instytucję i jej zasady pracy. Chciał prowadzić lewicowy teatr oparty na zasadach transparentności, spłaszczania hierarchii, redefinicji pojęcia lidera, a jednocześnie modernistyczną świątynię sztuki, w której arcykapłanem scenicznej transgresji będzie Krystian Lupa.

Jeśli według deklaracji towarzyszących Porozumieniu „ustanowienie” Powszechnego jako „feministycznej instytucji kultury” polegać miało na odwróceniu „dotychczasowego porządku instytucjonalnego”, to oparcie instytucji na prestiżu Lupy było raczej kanonizacją tego porządku i przestawieniem ekonomii symbolicznej teatru na czerpanie z tegoż porządku renty.

Gdy po odwołaniu genewskiej premiery Les Émigrants Lupy wskutek protestów zespołu technicznego głos zabrali także pracownicy Powszechnego, skarżąc się na warunki pracy z reżyserem i jego partnerem i stałym współpracownikiem Piotrem Skibą, okazało się, że renta ta może mieć swoje dodatkowe koszty. „Wiadomo, że Krystian pracuje w starym stylu i wiadomo, że wiąże się to z napięciami. Jako dyrektor starałem się jak najbardziej chronić ludzi, normalizować pracę Lupy. Może nie zawsze się udawało” – tłumaczył się Łysak w wywiadzie dla Warszawskiego Obserwatorium Kultury w 2023 roku.

Problemy z Porozumieniem w Powszechnym zapowiadały poniekąd porażkę bardziej radykalnych prób kolektywnego zarządzania w warszawskim Teatrze Dramatycznym pod dyrekcją Moniki Strzępki (1 września 2022 – 5 stycznia 2024). I podobnie jak w przypadku Dramatycznego, ograniczenia modelu zarządzania zaprojektowanego w ustawodawstwie, gdzie decyzyjność i odpowiedzialność spoczywają jednoosobowo na dyrektorze, spotkały się z napięciem między pragnieniem zmiany a wizją teatru opartego przede wszystkim na mocnej reżyserskiej osobowości.

Do politycznego rozkroku doszły też w międzyczasie pandemiczny lockdown i inflacja, intensyfikując konflikty zespołu aktorskiego Powszechnego z dyrekcją na tle oczekiwań płacowych. To kolejny paradoks tej dyrekcji: odpowiedzią na deklaracje o wzmocnieniu pozycji pracowników, deklaracje uznane za niespełnione obietnice, stał się skuteczny i silny głos aktorów, którzy – w istotnej części przynajmniej – poparli Maję Kleczewską, konkurentkę Łysaka w niedawnej procedurze konkursowej.

Można zatem powiedzieć, że swój ostatni spektakl w Powszechnym, Wiśniowy sad według Czechowa (8 lutego 2025), Łysak zrobił o sobie samym. Andrzej Kłak – lider związkowy, wielokrotnie zabierający głos publicznie w sprawie pensji aktorów – gra tu zadłużonego ziemianina Piszczyka krzyczącego cały czas, że nie ma pieniędzy. „W moim zawodzie, powiem szczerze, płacą śmieszne pieniądze” – powtarza gniewnie Piszczyk-Kłak, ale nie tylko o aktorskich oczekiwaniach finansowych i pracowniczym konflikcie mówi to przedstawienie. Wiśniowy sad jest o tym, jak dezaktualizują się rozpoznania, do których byliśmy przywiązani; jak pomysły na rzeczywistość przestają pasować do rzeczywistości; jak kończą się społeczne formacje – i tak właśnie jest z biorącą na sztandary Kuronia i Żeromskiego społecznikowską inteligencją liberalną, formacją Pawła Łysaka.

Lepiej już było?

Wyczerpaniu eklektycznej formuły Powszechnego towarzyszyło postępujące znużenie dyskursem wszechobecnej „czułości” i coraz silniejsze przekonanie, że licznie występujące także w debacie o instytucjach kultury tyrady o „wspólnocie”, „dialogu” i „empatii” są kolorowymi, mięciutkimi i biodegradowalnymi osłonkami neoliberalizmu, pokrowcami na przywilej. Było to słychać choćby w szerokiej krytyce i rozczarowaniu towarzyszącym kolejnemu Kongresowi Kultury, odbywającemu się tym razem jako współKongres.

Ale czy gdy te osłonki czy pokrowce opadną, gdy zniszczone zostaną „kwiaty zdobiące kajdany”, by przywołać Marksa i Engelsa z Przyczynku do krytyki heglowskiej filozofii prawa – przywilej, hierarchia i przemoc znikają? Wręcz przeciwnie. Dziś teatry znów po prostu nie publikują rejestrów umów, więc nie można porównywać konkretnych kwot, by wykazać dyskryminację. „Stłucz pan termometr, nie będziesz miał gorączki” – chciałoby się powtórzyć za robotniczym przywódcą Lechem Wałęsą. A odważne wypowiedzi na scenie znów zdarzają się częściej z dala od Warszawy czy Krakowa, na uboczu.

W Powszechnym z przegraną Łysaka wygrała wizja teatru mistrzowskiego. Na to, na co Łysak dawał za mało miejsca – poszukiwanie nowych metod artystycznych, estetyk czy modeli pracy – nowa dyrekcja da miejsca jeszcze mniej. Nie mam wątpliwości, że teatralna lewica będzie mogła jeszcze zatęsknić za próbami działań podejmowanymi przez Łysaka i Sztarbowskiego, nawet jeśli bywały one naiwne czy nieudane. W Powszechnym próbowali. Dziś fetowani „radykalni twórcy” boją się nawet próbować.