Małe piekła Małgorzaty Bogajewskiej

Małgorzata Bogajewska została dyrektorką Teatru Ludowego w Krakowie w 2016 roku, miała wówczas 41 lat. Po dziesięciu latach jej dyrekcji należy docenić nie tylko przemyślaną politykę repertuarową, ale i liczne działania, które pozwoliły Ludowemu ponownie wejść do gry i konkurować na teatralnej mapie miasta.

Repertuar Ludowego śledzi się z uwagą, jeździ się do Huty na spektakle, ogląda premiery pod Ratuszem, dyskutuje o tych propozycjach. Spłynęły też wyczekiwane nagrody (dyrekcję Bogajewskiej rozpoczęło uznane i nagradzane Sekretne życie Friedmanów w reżyserii Marcina Wierzchowskiego). Nastąpiło otwarcie na nastoletnią publiczność (Teatralny Instytut Młodych w odremontowanej Stolarni i jesienny Festiwal Otwarcia), na nowych artystów, umocnienie tożsamości i ulokowanie wśród społeczności Nowej Huty. Frekwencja dopisuje. Teatr Ludowy to wielkie możliwości, ale i duża odpowiedzialność, bo to prawdziwie nowohucki kombinat składający się z pięciu scen w trzech lokalizacjach. Bogajewska prowadzi go pewną ręką i wciąż poszerza ofertę. Sama wyreżyserowała za swojej dyrekcji jedenaście premier i każdą z nich udowodniła, że jest specjalistką od pokazywania relacji międzyludzkich – ciemnych, trudnych, zagmatwanych, okrutnych, czasem żałosnych.

Bogajewska tworzy nie tylko instytucję, ale i zespół. Tym, co definiuje ją jako reżyserkę, jest współpraca z aktorami. Ma bowiem nie tylko tematy, do których wraca, ale i ulubionych aktorów i aktorki z zespołu Ludowego: Piotra Pilitowskiego, Piotra Franasowicza, Tadeusza Łomnickiego, Kajetana Wolniewicza, Karola Polaka, Beatę Schimscheiner, Weronikę Kowalską, Małgorzatę Kochan czy Roksanę Lewak, do niedawna – Maję Pankiewicz. W centrum spektakli Bogajewskiej jest człowiek – w swojej małości, wstydzie, głupocie, podłości albo tylko naiwności i nieprzystosowaniu. Mogłoby się wydawać, że trudno bronić takich postaci, by nie osunąć się w patos, sentymentalizm lub łatwe wywoływanie współczucia. Zespół aktorski z Ludowego to potrafi, umiejętnie balansuje na granicy – odsłania ludzką twarz bohaterów, ich niejednoznaczność, ale nie żebrze o litość dla nich.

Osobliwa uroczystość

6 grudnia 2025 roku, z okazji siedemdziesięciolecia Teatru Ludowego, odbyła się premiera Uroczystości Thomasa Vinterberga i Mogensa Rukova w reżyserii Bogajewskiej. To dosyć przewrotne ze strony reżyserki i dyrektorki wystawić na jubileusz sztukę o pedofilii i kazirodztwie. Pamiętamy tę historię z głośnego filmu Vinterberga Festen (1998) i realizacji Grzegorza Jarzyny w TR Warszawa (2001). Wybór tego tekstu potwierdza strategię reżyserki i jej decyzje repertuarowe: Bogajewska odsłania bagno skryte pod pozłotkiem rzeczywistości, w życiu pozornie normatywnych wspólnot. Nie tylko je ujawnia, ale z precyzją eksploruje, podstawia nam pod nos i każe się w nim zanurzyć. Służą jej do tego głównie teksty współczesne (polskie i obce), choć sięga też po dramaty psychologiczne z początku XX wieku. Wybiera temat, nie autora czy nurt – a głównym problemem jest konfrontacja z kłamstwem.

Scenariusz Uroczystości to matematycznie rozpisany mechanizm procesu rozpoznania. Główne zadanie spoczywa tu na Christianie, pierworodnym synu, który postanawia zmierzyć się z przeszłością i publicznie skonfrontować z ojcem podczas jego przyjęcia urodzinowego. Grający syna Piotr Franasowicz nosi w sobie ból, traumę, nerwowość i napięcie, które aż rozsadzają jego sceny. Jest jak tykająca bomba, której ładunek wszyscy, na czele z ojcem, usiłują rozbroić. Pierwszą odpowiedzią na ujawniony i tak nieprawdopodobny fakt jest bowiem zaprzeczenie – przez zlekceważenie, ignorowanie i wmówienie oskarżycielowi, że to jemu „się pomyliło”, bo żyje w stresie, ma problemy z pamięcią, a może i z psychiką.

Tę grę podejmują wszyscy nobliwi goście jubilata i członkowie rodziny. Franasowicz w mikrogestach, grymasie czy tępym stuporze prowadzi trudną walkę bohatera o prawdę. Wygrywa całą skalę buzujących w nim emocji: niepewność i lęk, które przykrywa ironią, desperację, frustrację, rozpacz i mimo wszystko determinację, by doprowadzić sprawę do końca. To męska wersja Kasandry, która zderza się z obojętnością i milczeniem. W tym pojedynku ma bowiem wytrawnego przeciwnika: ojca granego przez Piotra Pilitowskiego – uosobienie władzy, autorytetu, nienaruszalnego statusu. Goście tańczą, jak im zagra, gdyż, jak sam mówi do Christiana z bezgranicznym cynizmem: „Trzeba czegoś więcej, by ich poruszyć” – więcej niż ojca gwałcącego własne dzieci. To psychopata – pewny siebie, apodyktyczny, bezkarny. Na oskarżenie syna reaguje z kamienną twarzą, może nawet z lekkim współczuciem, bo kiedy trzeba, umie być „dobrotliwie” pobłażliwy. To trudne zadanie aktorskie: nie reagować – ukryć emocje, pozostawiając publiczność w niepewności i zwątpieniu, spokojem podważyć argumenty czarnej owcy w rodzinie.

Ten duet aktorski nie pierwszy raz gra parę ojciec–syn – najbardziej pamiętna jest zapewne ta z Sekretnego życia Friedmanów, ale układ ten pojawił się też w Śmierci komiwojażera Bogajewskiej. Reżyserka z upodobaniem zderza te dwie energie aktorskie – Pilitowski i Franasowicz partnerowali sobie także w jej Wujaszku Wani jako Wojnicki i Astrow. W Uroczystości obaj kreują mocne, intensywne postaci – prowadzą walkę na spojrzenia, gesty, napięcia mięśni i energię ciała: marmur kontra wulkan przed erupcją. Ogniskują uwagę widzów w statycznych scenach (przy stole, na kanapie), bo trudno tu mówić o bezpośredniej konfrontacji i wybuchu. Stawką w tej grze jest przecież zachowanie pozorów…

Co nie znaczy, że pozostała część obsady jest tylko tłem – wręcz przeciwnie: to napięcie udziela się wszystkim – służbie, gościom, rodzinie. Uroczystość składa się głównie ze scen zbiorowych: powitań, składania życzeń, konsumpcji przy stole, tańców. Opracowano tu precyzyjne partytury każdej postaci, dialogi w tle, choreografię służby. Jak mówili aktorzy na pospektaklowym spotkaniu, Vinterberg i Rukov pozostawili w scenariuszu postaci niedokończone, nienazwane, ledwie zarysowane – aktorzy wraz z reżyserką wypełnili puste miejsca, tworząc ich biografie, nadając imiona, określając pozycję i relacje. To kompletne życiorysy, nie statyści, nawet role nieme są tu precyzyjnie skonstruowane. Wszyscy, chcąc nie chcąc, biorą udział w tej rozgrywce – także służący, którzy dopingują i wspierają syna.

Bogajewska nie boi się być blisko życia, potocznego dialogu, domowych dramatów i ludzkich relacji – w tej codzienności, zwyczajności, powikłaniu relacji i odsłanianiu tragedii w przeciętności tkwi siła jej teatru.

Else, matka Christiana, grana przez Martę Bizoń, choć nie mówi wiele, wyraża wszystko nerwowym chrząkaniem, szarpaniem pereł i golfu sukni. Dusi ją ta sytuacja, ma poczucie winy, ale jest zdominowana przez męża, uwięziona w sytuacji podobnie jak dzieci. Jednak przy śpiewaniu dla męża My Heart Belongs to Daddy z jej ust wyrywa się fałszywa nuta, jakby dotarł do niej sens śpiewanych słów, zapada się w sobie – z dumnej i pięknej pani domu zostaje wrak człowieka przygniecionego złem tkwiącym w tej rodzinie, własną bezsilnością i brakiem reakcji. Czy uległy mistrz ceremonii (Tadeusz Łomnicki), czy rodzeństwo (Justyna Litwic, Patryk Palusiński) i ich partnerzy (Vitalik Havryla, Roksana Lewak), czy pianista (Antoni Włosowicz), czy pokojówka (Maria Chojnacka), wszyscy mają swoją opowieść i funkcjonują w relacjach – wobec sytuacji i jej protagonistów oraz wobec innych. Reżyserka zostawia wykonawcom przestrzeń na psychologiczne aktorstwo, ten mały deprecjonowany realizm, który – eksplorowany na przykład przez Katarzynę Minkowską – dla wielu okazał się odkryciem. Bogajewska nie boi się być blisko życia, potocznego dialogu, domowych dramatów i ludzkich relacji – w tej codzienności, zwyczajności, powikłaniu relacji i odsłanianiu tragedii w przeciętności tkwi siła jej teatru.

Wspólnoty w kryzysie

Reżyserka bada małe społeczności: rodzinę, mieszkańców miasteczka czy wsi, współpracowników – wypreparowuje ich z kontekstu i zamyka w ciasnej przestrzeni, gdzie muszą ze sobą obcować, co prowadzi do zderzeń i wybuchów. Mniej znaczy tu kontekst społeczny – szersza perspektywa, polityka i to, co znajduje się „za oknem”. Bohaterowie są zamknięci, odizolowani – jak w małym teatralnym laboratorium. Często do tych konfrontacji reżyserka wybiera ciasną i klaustrofobiczną scenę w piwnicy pod Ratuszem. Tu zrealizowała Gdy przyjdzie sen (2018), Wujaszka Wanię (2021), Wstyd (2021), Śmierć komiwojażera (2023), Pogo (2025). Podziemie, surowe ceglane mury sprzyjają mrocznym psychodramom. Aktorzy nie mają tu dużo miejsca – są w nieustannym, intensywnym kontakcie tak między sobą, jak z publicznością. Widoczny jest najmniejszy grymas, słyszalne ciche westchnienie. Współpracujące z reżyserką scenografki niekiedy jeszcze zmniejszają tę przestrzeń, zbrzydzają ją – tak, by stała się brudną odrapaną kanciapą, jak w Pogo (scenografia Alicji Kazimierczak), starą świetlicą z tandetną lamperią czy zagraconym zapleczem restauracji (scenografie Joanny Jaśko-Sroki do Gdy przyjdzie sen i Wstydu), prowizorycznym, rozpadającym się domem w remoncie (Anna Maria Karczmarska w Wujaszku Wani) czy kartonową duszną prowizorką w Śmierci komiwojażera (scenografia Justyny Elminowskiej).

To brzydkie, smutne miejsca – na tyłach reprezentacyjnych oświetlonych przestrzeni, dalekie od ikeowskich ustandaryzowanych mieszkań. Przebywający w nich ludzie też są jakby „drugiej kategorii” – przegrani, odrzuceni, to ci, którzy się nie załapali i zostali w tyle ze swoimi marzeniami i złudzeniami, jak wujaszek Wania z komedii Czechowa czy Willy Loman z dramatu Millera (w obu rolach Piotr Pilitowski). Egzystują na marginesach i dawno zatrzasnęły się dla nich drzwi do lepszego świata, a oni się szarpią, bo nie zauważyli kiedy. Także wiejska społeczność z dramatu Pawła Wolaka i Katarzyny Dworak jest przetrącona – zawistna, zła, prostacka, ze swoimi przesądami – ochoczo przeprowadza samosąd nad tą, która wyrywa się do czegoś lepszego (w roli Basi rozedrgana i zmysłowa Iwona Sitkowska). Skoro wszyscy są po równo biedni i nieszczęśliwi, to należy napiętnować i ukarać „inną”. Bogajewska portretuje takie bagna, piekiełka. W jej światach nie ma powietrza ani światła, nie ma nadziei na coś lepszego – piwniczność im sprzyja.

Bogajewska wwierca się w duszne, biedne, odrapane, klaustrofobiczne przestrzenie – te metaforyczne, międzyludzkie, jak i dosłowne. I nawet jeśli rozgrywa przygnębiające psychodramy w jasnych i bogatych wnętrzach, wśród marmurów i kryształowych żyrandoli, jak w Uroczystości, to zadaje w nich fundamentalne pytania: jaką cenę przyjdzie zapłacić za prawdę? Co dziś znaczy przyzwoitość? Jakie są konsekwencje życia w kłamstwie? Jej spektakle to precyzyjne mechanizmy demaskacji – odzierania bohaterów ze złudzeń, obnażania ich słabości, usidlania zła.

Za winy ojców

Uroczystość składa się na tryptyk z Wujaszkiem Wanią i Śmiercią komiwojażera – łączą jetematy samooszukiwania się, życia iluzją, odpowiedzialności za wciąganie innych w spiralę kłamstw, kwestie krzywdy i winy, dopominania się prawdy, w końcu – nieuchronność konsekwencji.

A to przecież wielkie tematy Sędziów Wyspiańskiego, których Bogajewska zrealizowała w 2018 roku, na początku swej dyrekcji. Choć usytuowała spektakl na dużej scenie nowohuckiego teatru, to go skameralizowała, dzięki usadzeniu tam także publiczności. Wydarzenia rozgrywały się przy brzegu sceny, za nimi ziała pustka widowni, oświetlona w ostatniej scenie – śmierci Joasa i wyznania winy Samuela. To na pustej widowni mieścił się niewidzialny trybunał, nie zaś w grupie groteskowych, pijanych sędziów, którzy dopiero co wyszli z zabawy w knajpie i zostali wezwani do przerastającego ich zadania: sądzenia o winie i karze.

Tragedia Wyspiańskiego została tu skondensowana do mocnych i gwałtownych spięć między postaciami, skupiona na dialogach, pozbawiona historycznych realiów, kulturowego konfliktu i wiejskiego sztafażu. Właściwie jedynym elementem ustanawiającym karczmę jako miejsce akcji były butelki wódki i dwa stoliki, kostiumy pozostały współczesne, ostentacyjnie nijakie. Emocje i porachunki też były współczesne: zakrawający na szaleństwo dramat Jewdochy (bardzo dobra rola Weroniki Kowalskiej), mroczne interesy karczmarza i jego syna, mściwość doprowadzonego do krańcowej rozpaczy Dziada (jakże inny od wcześniejszych wcieleń Pilitowski) i przejmujący Joas – wiejski maestro, jedyny sprawiedliwy i widzący całe zło. Maja Pankiewicz grała tę rolę w natchnieniu – pokazując chimeryczność chłopca, jego nieprzystosowanie, nadwrażliwość, a także dziecinność, gdy ze śmiechem bujał się na prowizorycznej huśtawce ze sznurka. Była wspaniała – krucha, trzepotliwa, kapryśna, a zarazem tak zdeterminowana w momencie wskazywania winnych.

To jedna z pierwszych w krakowskiej serii Bogajewskiej konfrontacja ojca z synem, gdzie kulminacją było wyrzeczenie się powinności synowskich, odrzucenie autorytetu i władzy ojca, przestawienie hierarchii.

Dla aktorów i dla widzów

Bogajewska daje współpracownikom pracować, a aktorom się wygrać, zostawiając im przestrzeń na twórczość, improwizację, współpracę (w Uroczystości aktorzy są współtwórcami scenariusza). Umożliwia stworzenie mocnych i wyrazistych kreacji – pogłębionych psychologicznie, skomplikowanych, dopracowanych w szczegółach, precyzyjnych i dokładnych, bo siedzący w odległości metra widz usłyszy i dostrzeże każdy fałsz.

Wujaszka Wanię widziałam kilka razy – i za każdym razem wgniatał mnie w fotel swym ciężarem i misternością. Za każdym razem był grany w najwyższym skupieniu, z poczuciem odpowiedzialności, odtwarzany jak partytura nutka po nucie – nawet gdy nastąpiły w nim zmiany obsadowe. Aktorzy Ludowego działają jak zgrany, znający się i wrażliwy na siebie zespół. Nie ma tu odpuszczonych ról, nawet te trzeciorzędne są znaczące w kontekście całości, o czym świadczy choćby specjalne wyróżnienie dla Jadwigi Lesiak za rolę niani Mariny na Festiwalu Boska Komedia w 2021 roku. Za Czechowa posypało się zresztą więcej nagród dla wykonawców – jakby reżyserka ustępowała im pola. Nie przytłacza ich swoimi pomysłami, ale daje rozkwitnąć, skupić na sobie uwagę, dojrzeć – nie popędza, nie tłamsi – ufa. Rola Soni w wykonaniu Mai Pankiewicz aż bolała – tak prawdziwa była w rozpaczy nieodwzajemnionej miłości, w swoim wstydzie, delikatności i poczuciu klęski. Franasowicz pijaństwo Astrowa nasycił nie tylko ironią, którą ten bronił się przed światem, ale i tragizmem. Jego Biff Loman w Śmierci komiwojażera burzył brutalnie złudzenia ojca, buntował się, odcinał, walczył o oddech. Jako lekarz pogotowia w Pogo mocował się z własnymi słabościami, wypaleniem, bezdusznym systemem, ludzkimi błędami i ścigał się z kostuchą, bo czuł odpowiedzialność za każdego pacjenta. Jego Christian z Uroczystości to rola wybitna. To seria młodych mężczyzn szarpiących się z życiem – gwałtownie, desperacko, wściekle – mocne punkty aktorskiego dorobku.

Beata Schimscheiner jako Linda w Śmierci komiwojażera w milczeniu przeżywała cichą tragedię, ale widziała więcej od mężczyzn ze swojej rodziny. Troskliwa, zapobiegliwa, niby na uboczu, uległa, a przecież resztką sił scalająca ten rozpadający się świat. Kajetan Wolniewicz z tubalnym głosem i budzącą szacunek posturą był i narcystycznym, hipochondrycznym Seriebriakowem, i wujem Benem w Śmierci komiwojażera czy rubasznym dziadkiem z Uroczystości. Vis comica Małgorzaty Kochan uruchamiała się we Wstydzie i w tak nieśmiesznej Uroczystości. Tadeusz Łomnicki napełnił swoje role w tych spektaklach jakimś ciepłem, spokojem i dystansem do rzeczywistości; Roksana Lewak – wręcz przeciwnie: energią i erotyzmem.

Bezpieczeństwo w podróży

Nie wspomniałam jeszcze o dwóch większych realizacjach (na Dużej Scenie Ludowego): Rewizor. Będzie wojna! Pałygi (2017) i Aniołach w Ameryce Kushnera (2019), w których reżyserka pokusiła się o szersze diagnozy, próbowała zarysować panoramę, kontekst społeczny – w formie groteskowej w pierwszym i symbolicznej w drugim spektaklu. Może tu tkwiła pułapka – wielkie epickie opowieści nie idą w parze ze zbliżeniami na szczegół, na postać, na problem – bo chcą powiedzieć za dużo i zbyt ogólnikowo. Teatr Bogajewskiej celuje w diagnozach na przykładzie wycinków rzeczywistości, w podglądaniu przez dziurkę od klucza symbiotycznych, skazanych na siebie wspólnot. Takie skupienie spojrzenia i zawężenie perspektywy zapracowało też na sukces jej realizacji dla Teatru Telewizji. Wizyta starszej pani Dürrenmatta portretowała małe, podupadłe miasteczko, z biednymi mieszkańcami, spsiałymi urzędnikami – którego marazm był rozsadzany przez przyjazd Klary Zachanassian (Małgorzata Hajewska-Krzysztofik) i dopominanie się przez nią zadośćuczynienia. To znów historia o konsekwencjach popełnionych błędów, o winie i sprawiedliwości, która domaga się kary.

Teatr Bogajewskiej celuje w diagnozach na przykładzie wycinków rzeczywistości, w podglądaniu przez dziurkę od klucza symbiotycznych, skazanych na siebie wspólnot.

Bogajewska, jak sama deklaruje, chce tworzyć teatr blisko ludzi i dla ludzi, teatr, który uruchamia emocje i nie pozostawia obojętnym. Nie musi szokować, bulwersować, zmuszać do transgresji, jeśli może angażować i poruszać w sposób bezpieczny, przystępny i zrozumiały. W tym sensie to teatr środka, ale na pewno nie teatr średni – średni artystycznie czy uśredniony w skali między eksperymentem a komercją. Skromność Wujaszka Wani i ograniczenie pomysłów reżyserskich na rzecz spójności przedstawienia podkreśliło międzynarodowe jury Boskiej Komedii w 2021 roku, przyznając spektaklowi główną nagrodę: „Chcemy wręczyć Grand Prix spektaklowi cichemu, pozostającemu nieco na uboczu trendów panujących obecnie w teatrze, który jednak został zagrany z wielką szczerością”. Trzeba przyznać, że nagroda za skromność i rzemiosło nie jest codziennością w tej branży.

Nie chodzi o to, by wartość teatru Małgorzaty Bogajewskiej oceniać nagrodami, ale by wskazać na niepopularność takiej postawy: Bogajewska ufa tekstom – nie przepisuje ich, nie współpracuje z dramaturgami, którzy dopisują swoje. Jej operacje na materiale literackim są funkcjonalne, dyktowane potrzebą sceny, budowaniem ról, a nie ich ubogacaniem czy wtłaczaniem aktualnych odniesień. Reżyserka inscenizuje dramaty, co brzmi dziś mega konserwatywnie. Nie epatuje środkami scenicznymi, nie robi efektu dla efektu – pod tym względem jest klasyczna i oszczędna. W wywiadach podkreśla, że czuje się akuszerką procesu aktora i jej zadaniem jest zapewnienie mu bezpieczeństwa w tej podróży. Odżegnuje się od pracy w konflikcie i złych emocjach. Wystawia spektakle z myślą o zespole, a nie o swoim ego.