Anioły we Wrocławiu
Piaskowski i Sulima nie próbują zmniejszać dystansu czasowego do Lubiewa, więcej: zdają się tę odległość podkreślać, gdzie tylko mogą. Brutalnie bawią się tym, co się zmieniło – i tym, co zmieniło się bardzo, w kulturze, w świecie, w naszym spojrzeniu na ten świat.
Lubiewo we Wrocławskim Teatrze Współczesnym to przedstawienie rewelacyjnie zagrane i błyskotliwie zaadaptowane z kultowej powieści. Chce się podążać za kolejnymi historiami tego wrocławskiego Dekameronu, gdy o nieheteronormatywnym przełomie polskich epok opowiadają weteranki Patrycja (Krzysztof Boczkowski) i Lukrecja (Tadeusz Ratuszniak), w przegiętej kreacji elegijny ton mieszającej to z przebijającą gdzieniegdzie wściekłością, to z rozbawieniem, to z narodowym bluźnierstwem. Pojawią się tu i Dziady, i nawet wspomnienie papieskiej pielgrzymki z 1979 roku do ziemi, tej ziemi. Trzy z okładem godziny spektaklu Jędrzeja Piaskowskiego i Huberta Sulimy mijają błyskawicznie.
A dwadzieścia dwa lata? Dużo to czy mało? Powieść Lubiewo Michała Witkowskiego ukazała się w 2004 roku, jej akcja zaczyna się w roku bodaj 1988 – czasach ukazywanych jako nie tylko nieodwracalnie utracone, ale odległe, wręcz zamierzchłe. A jak patrzymy obecnie na rok 2004 – rok, kiedy papieżem był Jan Paweł II, a premierem Leszek Miller; rok, gdy można było jeszcze palić w knajpach, w teatrach objawieniem wciąż był Grzegorz Jarzyna, zaś Michał Zadara i Jan Klata właśnie debiutowali?
Tak, ten punkt na osi czasu jest dziś od nas jeszcze dalej niż późny PRL od premiery książki Witkowskiego opisującej tenże późny PRL z queerowej perspektywy.
Z biegiem lat, z biegiem dni
Piaskowski i Sulima nie próbują tego dystansu czasowego do powieści zmniejszać. Zdają się ten dystans wręcz podkreślać, gdzie tylko mogą. Brutalnie bawią się tym, co się zmieniło – i tym, co zmieniło się bardzo, w kulturze, w świecie, w naszym spojrzeniu na świat.
Twórcy Lubiewa grają zatem uwodzącymi, atrakcyjnymi, wciągającymi scenami na przemian z prowokacyjnymi obrazami, budzącymi co najmniej zaniepokojenie, jeśli nie odrzucenie, ale ten opór połączony bywa z perwersyjną fascynacją. To jest prawdziwy teatr brzydkich uczuć, który nie potrzebuje przypisów. Pokazuje zawartą w książce przemoc jako przemoc, odziera ją z romantyzacji, a jednocześnie wytwarza ten brutalny, dosadny sceniczny świat w sposób pociągający.
Weźmy scenę, gdy do starych „ciot” przychodzą dzisiejsze młode „osoby LGBTQA+” – w schludnych ubraniach, z kolorowymi włosami, wytrenowane w komunikacji bez przemocy – z instruktażem dotyczącym bezpiecznych praktyk seksualnych. Instruktażowi towarzyszy demonstracja bariery osłaniającej do użycia przy rimmingu, której działanie zademonstrowane zostaje na schludnym plastikowym modelu pośladków. Piaskowski z Sulimą dopisują do tej opowieści „osoby” w miejsce powieściowych bohaterów z rozdziału Grupa z Poznania, w którym Witkowski portretował wielkomiejskich polskich gejów początku XXI wieku, „mówiących o sobie w rodzaju męskim”; określających siebie „my, geje” i będących, ku zgrozie „ciot” – „z fazy emancypacyjnej”. Tamci geje „w rodzaju” męskim również, jak „osoby”, poddawali bohaterów Lubiewa treningowi bezpieczeństwa i higieny. W spektaklu zirytowane „cioty” przepędzają wreszcie „osoby”, ku uciesze widowni.
Ten wątek pracuje dziś chyba znacznie mocniej niż dwie dekady temu; jest w nim więcej niż tylko zderzenie międzypokoleniowych różnic kulturowych czy wyostrzenie przemiany społecznego wyobrażenia na temat homoseksualności. Zawiera też jakąś tęsknotę za transgresją; zmęczenie progresywnej części społeczeństwa, która owszem, chce być progresywna, ale czuje się zmęczona nieustannie narastającym poczuciem dyscyplinowania, wynikającym z przemian norm, nie tylko językowych, obowiązujących w tej właśnie bańce.
Anioły we Wrocławiu
Jeszcze mocniejszy jest w spektaklu wątek radziecki. „Cioty” z powieści Witkowskiego w poszukiwaniu przygód ruszały bowiem pod koszary stacjonującej na Dolnym Śląsku licznie Armii Czerwonej, w celu nawiązania z wojskowymi relacji erotycznych. Stosując się – według pisarza – do „szkoły legnickiej”, polegającej na tym, żeby udawać kobiety, bądź też „szkoły wrocławskiej”, czyli żeby nie udawać, bo żołnierzom bratniej armii i tak wszystko jedno.
Czterdzieści lat później Lukrecja i Patrycja martwią się, czy wnukom ich ukochanego Wani nic nie stanie się na ukraińskim froncie, a nawet modlą się o ich bezpieczeństwo. Wygłaszają z radosną, mściwą ekscytacją ponure proroctwo, że jeszcze wrócą tu rosyjskie sołdaty. I będzie, jak było. Te celebrowane rosyjskie zdania, odniesienia do Dostojewskiego, pseudofolklorystyczne tańce z krasnoarmiejcami to nie tylko zabawa wyczerpaną już nieco radziecką estetyką. Te sceny mówią coś o polskiej rzeczywistej fascynacji Rosją, nawet jeśli zdecydowanie niezbyt urefleksyjnionej i nieraz mocno toksycznej, to intensywnej. I znów ujawniającej się przy rozmaitych okazjach, po ledwo paru latach banicji.
Nic więc dziwnego, że na scenie znajdą się osobliwe „relikwie” – choćby przechowywany przez dekady worek ze skórzanymi radzieckimi pasami od munduru, których zapach chciwie wdychają Lukrecja i Patrycja, a później szybko i szczelnie zamykają, by nie wywietrzało. Reżyseria Piaskowskiego nie stroni od przerysowanej dosłowności, dziwnych rekwizytów, mających niby to realistycznie pokazywać rzeczywistość na scenie. W postpeerelowskich mieszkaniach są meblościanki, a w szpitalu amputowane kończyny w postaci gumowych fantomów. Gdy wreszcie pokazana zostaje śmierć Łucji Kąpielowej (Miłosz Pietruski), zamordowanej brutalnie po libacji, a wcześniej zgwałconej rozgrzaną lokówką we własnym mieszkaniu – znad pośladków aktora unosi się dym. Ten teatr nie boi się kiczu. A sceny z kroniki kryminalnej wpisuje w ramę operowego niemal patosu.
Zabójstwo Łucji w powieści zajmuje jeden krótki akapit, kilka linijek. Powraca tutaj następująca metoda adaptatorska: Sulima z Piaskowskim biorą coś, co w oryginalnym tekście Witkowskiego jest pojedynczym zdaniem, paroma słowami – i rozbudowują to do długiej, pełnej szczegółów, emocji, powtórzeń i suspensu sceny niczym z serialu true crime.
Druga część przedstawienia wpada w tonację bardziej mroczną. Ważny jest wątek pracującej jako szpitalna salowa „Dżesiki”, czyli pana Zdzisława (świetna Anna Kieca). Jej choroba i śmierć na AIDS wpisują polskie historie w globalną opowieść o tragedii lat 80. XX wieku lepiej niż późne rodzime przeróbki Aniołów w Ameryce. Zwłaszcza w połączeniu z sekwencją przesłuchania na komisariacie przez sadystyczne milicjantki – Piaskowski i Sulima o milicji mówią nie tyle drwiąco-zdystansowanym, nieco sowizdrzalskim tonem pisarstwa Witkowskiego, ile poważniejszych opowieści o akcji „Hiacynt”. Ta ostatnia w książce ledwo jest wspomniana, w spektaklu staje się punktem wyjścia do długiej, przejmującej sceny, dramatycznego obrazu państwowej przemocy, sięgającej też po seksualne upokorzenie.
Dla szanownej publiczności
Piaskowski i Sulima potrafią podjąć zwycięską grę z dominującą dziś w polskim teatrze potrzebą „Opowieści przez wielkie O”, która w efekcie najczęściej oznacza tak naprawdę w reżysersko-dyrektorskim słowniku „O-byczajowy dramat”. Konkretniej: grzeczny banał zapatrzony w dawne kino szwedzkie czy polskie, a bliższy przeciętnej produkcji telewizyjnej. Tymczasem twórcy wrocławskiego Lubiewa czy katowickiego Strach zżera duszę potrafią powiedzieć coś niebanalnego, bardzo niewygodnego, oburzającego wręcz – i jednocześnie stworzyć wciągający sceniczny świat, miejsce snucia historii.
Wykreowaniu tego świata służy scenografia Anny Marii Karczmarskiej i Mikołaja Małka. Od retro baru w drewnianej boazerii, skąpanego w brudnopomarańczowym świetle (reżyseria świateł: Klaudia Kasperska), lokalu zwanego „Orbisówką”, w którym rozgrywa się początek spektaklu. Pojawia się w nim porte-parole autora powieści, nastoletni Michał (Mariusz Bąkowski) – „mylący artyzm z paleniem, mylący bycie artystą z piciem, mylący pisanie z kurestwem”. Tu stanie się Michaśką, powracającą w paru scenach jako spełniony już pisarz – by pokazać wśród dawnych kolegów, czy raczej koleżanek, swój sukces i by zwrócić się wprost do publiczności, której sprzedaje „ciotowskie” historie.
Bo Lubiewo Piaskowskiego i Sulimy przede wszystkim gra ze spojrzeniem widza – to kokietowanego, to znów lekko ośmieszanego, to zwodzonego. Dlaczego chcecie na to patrzeć, zdają się pytać aktorzy w powracających odniesieniach do publiczności – „aspiracyjnej”, jak o niej mówią, pragnącej historii „z wrocławskim kolorytem”, historii „ciotowskich”, a może „queerowych”? Nie umiem sobie przypomnieć, które słowo tam pada.
