Kim jest Sarah Kofman?
Przedstawienie Katarzyny Kalwat to dość linearna, klarownie opowiedziana historia o życiu, a nie rozprawa o zagadnieniach filozoficznych. Sięgnięcie po autobiografię Sary Kofman wpisuje się w przygasły już trend opowieści o awansie klasowym.
Nowy Teatr w Warszawie ostrożnie kreował atmosferę oczekiwania na nadchodzącą premierę Katarzyny Kalwat. Spektakl Kofman. Podwójne wiązanie opisywano jako opowieść o francuskiej intelektualistce, dekonstrukcjonistce, współpracowniczce Jacques’a Derridy i Gilles’a Deleuze’a. Zawstydzająca wydawała się już sama nieznajomość tej postaci. Na dodatek obco brzmiący, psychologiczny termin „podwójne wiązanie” i fragmentaryczny, czarno-biały plakat. Z ulgą przyjęłam więc jedną z pierwszych kwestii wypowiedzianych ze sceny przez Maję Ostaszewską: „Nie wiedzą Państwo, kim jest Sarah Kofman? Nic nie szkodzi, ona sama próbowała dowiedzieć się tego całe życie”.
Przedstawienie Kalwat to dość linearna, klarownie opowiedziana historia o życiu, a nie rozprawa o zagadnieniach filozoficznych. Po pierwszej scenie, w której dowiadujemy się nieco więcej o bohaterce, cofamy się do przeszłości, czasu jej dzieciństwa i początku wojny. Kofman, grana przez Ostaszewską, jest również pierwszoosobową narratorką tej historii, niekiedy dystansującą się od zdarzeń i komentującą własne odczucia z perspektywy czasu. Reżyserka wraz z autorką i autorem scenariusza, Moniką Muskałą i Januszem Margańskim, czerpie przede wszystkim z jedynej ściśle autobiograficznej książki Kofman Rue Ordener, Rue Labat, ostatniego tekstu napisanego przez nią przed samobójczą śmiercią w 1994 roku. Autorka przedstawia w nim własny konflikt tożsamościowy wynikający z faktu posiadania dwóch matek: biologicznej (Żydówki) i przybranej (Francuzki), u której znalazła schronienie w trakcie wojny.
W spektaklu Sarah Kofman mówi, że tak naprawdę nie miała matek, a dwóch ojców, bo żadna z kobiet nie obdarzyła jej matczyną miłością. To wewnętrzne pęknięcie odzwierciedla także scenografia Zbigniewa Libery: po lewej stronie sceny stoi prymitywny dom z kilku desek, a w nim stół z menorą i krzesła, z kolei po prawej znajduje się niby-francuskie mieszkanie z regałami pełnymi książek, pod ciężarem których Mémé (w rolę francuskiej matki wciela się Małgorzata Hajewska-Krzysztofik) uczy Sarę postawy, jaką powinna prezentować prawdziwa mała Francuzka. Na środku i w głębi sceny widzimy schody zasypane książkami. Później dowiadujemy się, że prowadzą do Sorbony, na której Kofman studiowała i nauczała.
Sięgnięcie po autobiografię Kofman wpisuje się w przygasły już trend opowieści o awansie klasowym. Sama Kalwat poruszała ten temat w poprzednim spektaklu wyreżyserowanym w Nowym Teatrze, czyli Powrocie do Reims na podstawie eseju Didiera Eribona (2021). Tym razem stawka jest znacznie wyższa niż miejsce na drabinie społecznej: gra idzie o życie. Przetrwanie wojny warte jest każdej ceny. Żydówka Sarah musiała stać się Francuzką Suzanne z medalikiem na szyi. Jej pochodzenia nie mogły zdradzić akcent, niepewność czy żydowskie modlitwy. Suzanne nie mogła być jedynie rolą, Sarah musiała uwierzyć, że naprawdę nią jest. „Nie mąćmy dziecku w głowie” – mówi Mémé, kiedy biologiczna matka (Maria Maj) chce ocalić jej pierwsze imię, choćby w domowych rozmowach. Kofman po wojnie do niego wraca i mimo starań Mémé jej tożsamość na zawsze pozostaje rozmyta. Nie zmieniają tego recytowane z pamięci książki Simone de Beauvoir i Jeana-Paula Sartre’a – spalone przez żydowską matkę. Wojna, a później okres dojrzewania są dla Kofman czasem nieustannego karania przez jedną z matek za to, co druga uznaje za słuszne. Tę sprzeczność komunikatów opisuje właśnie pojęcie podwójnego wiązania.
Życie w wewnętrznym konflikcie powoduje, że mała Kofman cierpi na zaburzenia odżywiania. Widzimy to w scenie torsji, na które kłócące się kobiety nie zwracają uwagi. To, co jedna uznaje za zdrowe i pożywne, druga nazywa zakazanym. Dla jednej posiłek jest świętością, dla drugiej przyjemnością. Koszerne i niekoszerne ścierają się ze sobą. „Wpychały mi do ust jedzenie i poczucie winy” – mówi bohaterka. To jedna z kilku scen, które powodują trudny, cielesny odbiór. Twórczynie co jakiś czas próbują uruchomić w widzach i widzkach silne afektywne przeżycia.
Podobnie w scenie nauki francuskiej wymowy, w której Ostaszewska znakomicie odgrywa złość przymuszanego dziecka. Aby wydobyć francuskie „r”, Sarah musi trzymać rękę w gardle, przyzwyczajając język do niższej pozycji. Na jej płacz Mémé odpowiada: „Chcesz mi się podobać? Płacz, ale po francusku”. Oglądając tresurę córki, jej biologiczna matka powtarza w zapętleniu, że dla Francuzki ważniejszy jest savoir-vivre niż dekalog, a w tle stale obecna na scenie skrzypaczka szoruje smyczkiem po gryfie, wydobywając przeszywające dreszczem piski. Po przejściu przez tę bolesną tresurę Kofman nie chce być już związana z biologiczną matką, na co ta odpowiada przemocą. Również wtedy, gdy po wojnie Sarah chce ją porzucić i zamieszkać z Mémé. Choć sąd przyznaje Francuzce prawo do opieki, ze względu na znacznie lepsze warunki ekonomiczne, biologiczna matka odbiera dziecko siłą.
Ostateczną zdradę widzimy w scenie erotycznego zbliżenia między dziewczyną a jej francuską opiekunką. Po wizycie na wsi, spóźnione na powrotny pociąg do Paryża, zmuszone są nocować w hotelu (zostawiając bez wiadomości przerażoną i wyczekującą matkę Sary). Zbliżenie nie jest dosłowne, nie wydarza się wiele, poza tym, że Kofman, leżąc obok Mémé, dotyka własnych piersi. Przekaz jest freudowską metaforą: teraz to jej pragnie w roli matki, chce być taka jak ona. „Na śmierć zapomniałam o matce, najzwyczajniej byłam szczęśliwa” – mówi później.
Spektakl Kalwat jest sprawny, czytelny i artystycznie dopracowany, twórczynie wiedzą, co chcą opowiedzieć – historię Sary Kofman, która paradoksalnie nie mówi tak wiele o tym, kim była. Oglądamy raczej to, co się jej przydarzyło, jakby doświadczenie dwóch toksycznych matek zdefiniowało całe jej życie, a ona sama nie potrafiła być czymś więcej niż sumą traum, których doznała. Przez wiele lat nie potrafiła skonfrontować się z przeszłością, omijała paryskie ulice Ordener i Labat, na których się wychowała, a pragnienie awansu i lęk przed byciem nikim popychały ją do przodu, czasem w brutalny sposób: „Kradnę książki z biblioteki, żeby inni nie mogli się z nich uczyć”.
Przedstawienie zostawia nas bez nadziei na to, że można skutecznie poradzić sobie z krzywdami wyrządzonymi przez opiekunów i opiekunki. Wychodząc z teatru, przypominam sobie pytanie Ostaszewskiej i wciąż nie wiem, kim była Sarah Kofman. Nic dziwnego, ona sama też nie zdołała się tego dowiedzieć.
