AGAIN AGAIN AGAIN AGAIN AGAIN…

Jak w teatrze opowiadać historie gwałtu, by uchwycić zarówno jednostkowe doświadczenie, jak i systemowy wymiar tej zbrodni? Jak opowiadając o gwałcie, nie reprodukować przemocy?

Terapeutki zajmujące się leczeniem traumy związanej z przemocą seksualną zgodnie wskazują, że jednym z kluczowych elementów w procesie zdrowienia jest pełne wypowiedzenie historii doświadczonej przemocy. Zarazem to właśnie jest nieskończenie trudne – z kilku powodów. Przede wszystkim trauma skazuje na życie bez narracji. Zakleszczone w ciele doświadczenie najczęściej nie jest w pełni lub nawet wcale dostępne świadomej pamięci. Objawia się przez symptomy, uskoki, paraliże, zawieszenia, przychodzące nie wiadomo skąd uderzenia afektów. Ale przeciw pamięci i przeciw narracji pracuje też cały kontekst kulturowy.

„Gwałt jest jedyną zbrodnią, za którą obwinia się nie sprawcę, ale ofiarę” – pisze Wiola Rebecka w książce Gwałt: historia wstydu. Mimo usilnej pracy, jaką w tej kwestii od ponad siedemdziesięciu lat wykonuje ruch feministyczny w kolejnych swoich odsłonach i nurtach, trudno powiedzieć, by udało się rozmontować to, co w jego ramach nazwano „kulturą gwałtu”. Zaszczepiane przez kulturę wstyd i poczucie winy, „zbrukania”, „zhańbienia”, słabości i odpowiedzialności za doświadczoną przemoc, pogłębiają i petryfikują traumę. To mechanizm naruszający podmiotowość osoby, która została zgwałcona, z równą siłą, co sam akt przemocy. Dlatego jedną z głównych stawek, o jaką idzie feministyczna batalia, jest uznanie gwałtu za element systemowej opresji, której kobiety doświadczają w patriarchalnej rzeczywistości.

Susan Brownmiller w przełomowej dla tego myślenia publikacji Against Our Will z 1975 roku dowodziła, że ze względu na taki właśnie kulturowy kontekst gwałt nie powinien być postrzegany jako indywidualny akt interpersonalnej przemocy, tylko jako element procesu, „za pomocą którego wszystkie kobiety są utrzymywane w ciągłym stanie strachu”. Późniejsze ruchy kolorowego feminizmu czy aktywizmu trans zakwestionowały uniwersalizujący wymiar tej formuły, zwracając uwagę na różne stopnie i rodzaje opresji, jakiej doświadczają różne ciała, ale niezależnie od intersekcjonalnych uwarunkowań zagrożenie gwałtem pozostaje mechanizmem nieustannego ograniczania kobiecej wolności. To dlatego kultura tak uporczywie pyta o winę zgwałconej: o jej strój, o to, gdzie i z kim wychodziła, czy broniła się wystraczająco mocno, dlaczego nie zapewniła sobie bezpieczeństwa.

Kiedy teatr decyduje się na reprezentację gwałtu z myślą o emancypacyjnej narracji, stawka jest wysoka. Obejmuje zarówno stworzenie miejsca na obecność w przestrzeni publicznej tych historii opowiedzianych z kobiecej perspektywy, jak i rozbrojenie kulturowych klisz, których napór jest w tym przypadku szczególnie silny.

Kiedy więc teatr decyduje się na reprezentację gwałtu z myślą o emancypacyjnej narracji, stawka jest naprawdę wysoka. Obejmuje zarówno stworzenie miejsca na obecność w przestrzeni publicznej tych historii opowiedzianych z kobiecej, podmiotowej perspektywy, jak i rozbrojenie kulturowych klisz, których napór jest w tym przypadku szczególnie silny. Oprócz „kultury gwałtu” wyzwanie stanowi także kod wizualny. Wystawione na widok publiczny kobiece ciało w kontekście seksualnej przemocy odsyła do nieskończonej wielości erotycznych i pornograficznych obrazów wypełniających ikonosferę, konotujących pasywność, uprzedmiotowienie, wiktymizację, a nawet perwersyjną masochistyczną przyjemność. Gwałt jest w kulturze popularnej hiperwidoczny, rozmnożony w przedstawieniach wywołujących lepką mieszankę odrazy i fascynacji. Jakie strategie – reżyserskie, performerskie, dramaturgiczne – mogą skutecznie zmierzyć się z tym wyzwaniem? Jak w teatrze opowiadać historie gwałtu, by uchwycić zarówno jednostkowe, ucieleśnione doświadczenie przemocy, jak i systemowy wymiar tej zbrodni? Jak opowiadając o gwałcie, nie reprodukować przemocy i jak zablokować mechanizmy skuteczności pornograficznych obrazów, która manifestuje się w cielesnej reakcji pobudzonych odbiorców? Wreszcie: jak ze sceny mówić o niewyobrażalnym bestialstwie gwałtów wojennych? Jakim językiem opowiadać o doświadczeniach, które wywołują paraliż sfery symbolicznej?

W ostatnich miesiącach mogliśmy oglądać trzy wyreżyserowane przez kobiety przedstawienia, z których każde we własny sposób znajduje odpowiedzi na te pytania: Matki. Pieśń na czas wojny w reżyserii Marty Górnickiej, Ocalone w reżyserii Mai Kleczewskiej oraz spektakl Siła Suki – Trylogia. Rozdział 1: Panna młoda i śpiący Kopciuszek Caroliny Bianchi, pokazany w Nowym Teatrze w Warszawie w ramach festiwalu Nowa Europa.

Czy teatr jest martwy, czy żywy?

Carolina Bianchi, brazylijska performerka i reżyserka, z pełną świadomością używa napięcia między medium teatru, z jego powtarzalnością i detalicznie zafiksowaną strukturą, a performansem jako niepowtarzalnym materialnym i cielesnym zdarzeniem, w którym działający podmiot nie daje się oddzielić od samego dzieła. Panna młoda i śpiący Kopciuszek to zarazem i spektakl, i performans: precyzyjna struktura oparta na wygłaszanym przez Bianchi wykładzie-monologu, który przechodzi w choreograficzne sceny wykonywane przez zespół tancerzy, a jednocześnie performans o nieprzewidywalnym przebiegu, który rozgrywa się na naszych oczach po tym, jak w pierwszych minutach spektaklu performerka wypija drinka z rozpuszczoną w nim tabletką gwałtu i z każdą chwilą traci coraz bardziej panowanie nad swoim ciałem i mową, aż w końcu rzeczywiście zasypia i pozostaje bezwolna, wystawiona na wzrok widzów i działania pozostałych performerów.

Początkowy wykład trwa niespełna godzinę. Bianchi siedzi przy białym stole ustawionym na pustej scenie, sama ubrana także na biało, z mikrofonem w ręku na tle wielkiego ekranu projekcyjnego. Przed nią leży potężny stos kartek, z których odczytuje efekty researchu, jaki wykonała – „niepokojących ćwiczeń pamięci – jak mówi – dla których źródłem jest być może gwałt”. Gwałt, czyli wciąż powtarzający się akt, uwieczniany w kolejnych tekstach kultury od Boccaccia czy Botticellego po medialne doniesienia o makabrycznych zabójstwach kobiet we współczesnej Brazylii. Gwałt, nieustanna repetycja zaciętego mechanizmu patriarchalnej przemocy. Mowa Bianchi powoli zwalnia, staje się coraz bardziej zawiła, utyka. Ile jeszcze kartek odłoży, zanim straci świadomość?

Pierwszoosobowa narracja dotycząca zmagania z badanym tematem, skrajnie afektywny sposób wypowiadania wskazują, że Bianchi mówi o własnym doświadczeniu, a czarna dziura traumy, wokół której krąży – „jak pies, jak szczur” – jest jej własną wyrwą w pamięci (autorka w wywiadach potwierdza, że tak jest w istocie). Od męskich dzieł wielkiej europejskiej kultury przechodzi wprost do radykalnej feministycznej sztuki, a więc znów do własnego doświadczenia twórczyni wpisującej się w długą genealogię artystek badających granice ciała i jego relacje z przemocą oraz władzą. Na ekranie pojawiają się kadry z performansów Tani Bruguery, Any Mendiety, Giny Pane, Mariny Abramović i wielu innych, wśród których Bianchi przywołuje także performans Sjesta Reginy José Galindo, w czasie którego artystka zażywa tabletkę gwałtu i zapada w narkotyczny sen.

Działanie Bianchi jest więc reenactmentem tamtego performansu, a zarazem powtórzeniem realnego doświadczenia przemocy, które pozostawiło nieusuwalny ślad w jej ciele. Powtórzeniem tego, czego nie można powtórzyć, bo pozostaje niedostępne świadomej pamięci, a co zarazem zgodnie z logiką traumy bezwzględnie domaga się powtórzenia. Powtórzeniem wpisanym w ramy teatru, powtarzanym każdego wieczoru, gdy grany jest spektakl, bo tylko teatr „jest w stanie znieść tego rodzaju powtórzenia”. „Czy teatr jest martwy, czy żywy?” – zapyta w pewnym momencie Bianchi. Czy życie podporządkowane repetycyjnej logice traumy jest bardziej żywe, czy bardziej martwe? Autorka splata anatomię traumy i właściwości używanych mediów z chirurgiczną precyzją.

Publiczne odsłonięcie

Najważniejszym performansem, który Bianchi rekonstruuje w swoim wykładzie, jest Brides on Tour Pippy Bakki i Silvii Moro. W 2008 roku włoskie artystki wyruszyły w podróż autostopem przez zanurzone w świeżej pamięci wojny Bałkany i Turcję do Jerozolimy. Ubrane w suknie panien młodych zatrzymywały samochody z decyzją, że wsiądą do każdego auta, które się zatrzyma, nie kierując się żadnymi kryteriami poza bezgranicznym zaufaniem i wiarą w ludzkie dobro. Ich bezbronność i świadomie przyjmowana zależność miały przeciwstawiać się narracjom o nadrzędnej w ludzkim świecie roli przemocy i władzy. W pewnym momencie Silvia Moro odmówiła jednak podróży z kierowcą, który nie wzbudzał jej zaufania. Pippa Bacca kontynuowała performans sama, w ścisłej zgodzie z przyjętymi wcześniej zasadami. W niewielkiej miejscowości pod Stambułem została porwana, zgwałcona i zamordowana przez jednego z kierowców. Filmowy zapis z jej podróży został przez niego skasowany, a skradziony ofierze sprzęt posłużył do sfilmowania rodzinnej uroczystości ślubnej. Morderca zabawił się w filmowca, kończąc rejestrację długim zbliżeniem na twarz panny młodej.

Bianchi obsesyjnie krąży wokół tego „dzieła”, które z całą bezwzględnością potwierdziło patriarchalne status quo, ujawniając bezradność sztuki. Naiwność, a może właśnie ostateczna radykalność albo świadome męczeństwo Pippy Bakki wzbudza w Bianchi zarazem fascynację i repulsję. Teraz rozumiemy, że jej biały strój jest powtórzeniem gestu włoskiej artystki, a gdy światło wydobywa ciało w plastikowym worku, leżące pod stołem, przy którym Bianchi prowadzi wykład, widmowa podwójność jej obecności na scenie staje się jeszcze czytelniejsza. Kiedy tabletka gwałtu zaczyna ostatecznie odbierać performerce władzę nad ciałem, Bianchi z trudem wdrapuje się na stół, układa się na nim i zasypia. Obraz dwóch ciał, jednego nad drugim, zastyga na długo, ale to jeszcze nie koniec spektaklu.

Grupa tancerzy wkracza na scenę i zmienia ją w miejsce będące skrzyżowaniem nocnego klubu, prosektorium, przydrożnego parkingu i wysypiska śmieci. Śpiąca Bianchi zostaje przebrana w białą halkę i ułożona na materacu – jest teraz jednym z ciał o różnym stopniu rozkładu czy też nie-życia, które leżą w tej przestrzeni, przesuwane i układane w różnych konfiguracjach. Płynnie przechodzące w siebie sceny taneczne krążą wokół nieoczywistych sytuacji i spotkań, które mają w sobie zapowiedź przyszłej przemocy. W głębi sceny ustawiony jest samochód – jeden z bohaterów wielu opowieści, które przewijają się przez narrację, nie wyłączając performansu Brides on Tour.

Bianchi zasypia, ale jej monolog nie ustaje. Kolejne frazy kompulsywnej opowieści wyświetlają się na kilku ekranach. Język, który nie może dotrzeć do sedna i posłużyć do rekonstrukcji wydarzeń, usilnie próbuje zatrzeć własną niemoc. Będzie się dwoił i troił, zalewał nas kulturowymi asocjacjami, poezją, efektownymi przywołaniami kolejnych dzieł i kryptocytatami. Cokolwiek jednak zrobi, i tak pozostanie bezsilny – do czegokolwiek dotrze, niczego nie wyjaśni i nikogo nie uleczy.

Dlatego w kulminacyjnym momencie opowieść przejmuje ciało. Tancerze układają śpiącą Bianchi na masce samochodu i przepychają go na przód sceny. Rozkładają jej nogi tuż nad tablicą rejestracyjną z napisem „FUCK KATHARSIS”. Do środka jej waginy zostaje wprowadzona kamera i na ekranach wyświetla się pulsujący obraz wnętrza jej ciała. Ta radykalna wizualna penetracja całkowicie pasywnego kobiecego ciała, w której siłą rzeczy uczestniczymy w roli penetrujących, rzuca wyzwanie wszystkim medialnym reprezentacjom gwałtu. Zamiast inscenizacji, reprezentacji, rekonstrukcji dostajemy obraz niemego ciała, które przemawia najgłośniej. Nie jest to gest w pełni oryginalny, tylko kolejna forma powtórzenia – zmediatyzowany reenactment postpornograficznego performansu Annie Sprinkle zatytułowanego Publiczne Odsłonięcie Szyjki Macicy.

Bianchi nie rekonstruuje i nie powtarza uwięzionej w ciele narracji doświadczonej przez siebie przemocy, powtarza za to gesty wielu artystek, które wcześniej o przemocy opowiedziały. Zapieczętowane ciało-archiwum zamienia na skonstruowane przez siebie archiwum kobiecej sztuki. Jej spektakl-performans nie jest reprezentacją gwałtu rozumianą w kategoriach mimetycznego podobieństwa, ale na głębszym poziomie z ogromną siłą i precyzją opowiada o doświadczeniu życia po gwałcie, egzystencji zapętlonej wokół czarnej dziury traumy. To gest mocnego kobiecego podmiotu, który mimo wszystko buduje narrację i przywraca sobie sprawczość. Artystka znajduje język, żeby opowiedzieć o niewyrażalnym.

NEVER…

Ocalone i Matki. Pieśń na czas wojny na najprostszym poziomie są swoim formalnym przeciwieństwem: monodram i teatr chórowy, aktorstwo psychologiczne i kondycja performerska, pierwszoosobowa wypowiedź w formie monologu i zagęszczony montaż różnych tekstów kultury – pieśni, dziecięcych wyliczanek, oficjalnych komunikatów medialnych, filozoficznych dyskursów. Tym, co każe zestawiać te przedstawienia, jest temat gwałtów wojennych potraktowanych tu jako zbrodnia ludobójstwa – element strategii wojennej, broń, która miażdży całe społeczeństwa.

Gwałty wojenne są najskuteczniejszym sposobem na sterroryzowanie ludności cywilnej i złamanie ducha oporu zaatakowanej społeczności, a ich nieusuwalne skutki trwają w ciałach i umysłach kobiet, ich bliskich, a także świadków przemocy i dziedziczone są przez kolejne pokolenia żyjące w cieniu traumy spetryfikowanej przez tabu i wstyd. I choć od wieków, niezmiennie jest to element każdej wojny, zbrodnia gwałtów ani kulturowo, ani prawnie wciąż nie jest traktowana jak inne zbrodnie wojenne – nie jest właściwie ścigana ani badana, ofiary nie mają prawa do wojennych odszkodowań ani społecznego uznania oraz upamiętnienia ich doświadczeń. Ocalone i Matki ujawniają przerażającą niezmienność mechanizmów przemocy i jej wymazywania, pokazując zbieżność doświadczeń warszawianek gwałconych na Zieleniaku w czasie powstania przez żołnierzy Rosyjskiej Wyzwoleńczej Armii Ludowej (SS RONA) i ukraińskich kobiet, które dziś doświadczają takiej samej bestialskiej przemocy ze strony armii rosyjskiej. „NEVER AGAIN” – skanduje w finale spektaklu chór matek z Ukrainy, Białorusi i Polski, ale po kilku powtórzeniach słynnego hasła jak zacięty mechanizm zapętla jedynie drugi jego człon: „AGAIN AGAIN AGAIN AGAIN AGAIN AGAIN…”.

Siła spektaklu Marty Górnickiej płynie z samej idei chóru – kolektywnego podmiotu działającego jak jedno ciało, a przy tym zachowującego odrębność i indywidualność każdej z kobiet. Matki nie różnią się w tym aspekcie od wcześniejszych przedstawień Górnickiej, w których występował chór jako metonimia społeczności, ale kontekst wojny w Ukrainie i krwawego reżymu w Białorusi czyni tę sceniczną wypowiedź szczególną. Ten chór składa się z uchodźczyń i kobiet, które je przyjęły – ich głosy, ciała i twarze niosą w sobie realne doświadczenie utraty i przemocy, która dzieje się teraz i której tzw. demokratyczny świat nie jest w stanie zapobiec.

Spektakl nie ukrywa swojego politycznego celu – mówi o nim bardziej wprost niż poprzednie chórowe przedstawienia, w których teksty kultury tarły o siebie i zderzały się w nieoczywistych sprzężeniach. Tym razem idzie o nasze afekty bezpośrednio przekładające się na polityczne aktywa. Ukraina przegrywa wojnę narracyjną, europejskie społeczeństwa są znużone doniesieniami o przemocy i terrorze, klikalność spada – wojna już się nie sprzedaje. Chór dobija się o uwagę pogrążonej w letargu Europy, śpiewa jej sarkastyczną kołysankę, kpi z jej strategii zaprzeczenia i mechanizmów obronnych przesłaniających rzeczywistość. Ale też prosi wprost, by nie prześlizgiwać obojętnie wzroku po drastycznych fotografiach rozerwanych ciał i cierpiących twarzy, by nadal widzieć w ofiarach wojny ludzi. Gra o małą, najmniejszą, ale realną stawkę: „Suma refleksji poszczególnych osób zmienia rzeczywistość” – powtarzają kolejne kobiety, a potem cały chór. Ostatecznie chór przyznaje wyzywająco, że niczego nas już nie nauczy, bo wielokrotnie i bez skutku próbował to robić. „Możecie zwrócić bilety i opuścić teatr” – oświadcza i zaczyna się nam śmiać w twarz.

Kruche ciała

A jednak chór staje przed widzami i w tym spotkaniu twarzą w twarz z „protagonistkami tej wojny” – jak powiedzą o sobie performerki – kryje się ostateczny sens teatru. Zbiorowy głos kobiet wypowiada z całą siłą prawdę o gwałtach jako strategii rosyjskiej armii używanej powszechnie w Ukrainie. Górnicka buduje tę scenę na uderzających kontrastach. Rozpoczyna ją odtwarzany z offu automatyczny komunikat, wypowiadany uprzejmym, profesjonalnym kobiecym głosem po angielsku. To zaproszenie do korzystania z darmowych konsultacji dla osób, które doświadczyły gwałtu. Usługa realizowana jest już od trzech lat, online, wyłącznie w formie głosowej i oferuje każdy rodzaj pomocy. Głos przekazuje fachowe informacje o charakterze gwałtów jako wojennej strategii. W tym czasie chór grupuje się w różnych ustawieniach. Milczące ciała automatycznie cofają się, słuchając komunikatu. Scena osiąga najwyższy stopień napięcia, jakie rodzi się ze zderzenia żywych, choć niemych tu ciał, które realnie podlegały i nadal mogą podlegać opisywanej przemocy, z absolutną bezużytecznością oferowanego wsparcia. Technologia i wiedza, które niczemu nie służą, nikogo nie uratują i nikomu nie pomogą. Pusty, technologiczny performans bezradnego czy po prostu cynicznego świata, który jednak nadal nie wstydzi się twierdzić, że nadrzędną wartością są w nim tzw. prawa człowieka.

Drobne ciało dziecka kuli się pod niewielkim skrawkiem materiału, ale pozostaje w tej swojej dziecięcej kryjówce całkowicie bezbronne. W tym jednym obrazie zawarta zostaje kondycja kruchych ciał, w które nasza kultura i polityka wpisały trwałą podatność na zgwałcenie, aktualizowaną na wszystkich frontach świata.

W końcu chór ustawia się w jedną linię, by we wspólnym, wielokrotnie powtarzanym okrzyku zagłuszyć automatyczny komunikat: „I nie ma przewidywalnego końca tej powodzi cierpienia”. Kiedy wszystko milknie, z końca szeregu wybiega dziewczynka, najmłodsza choreutka, przywiera do ziemi i nakrywa się zdjętą z szyi chustą. Drobne ciało dziecka kuli się pod niewielkim skrawkiem materiału, ale pozostaje w tej swojej dziecięcej kryjówce całkowicie bezbronne. W tym jednym obrazie, który pozornie nie ma w sobie nic drastycznego, zawarta zostaje kondycja kruchych ciał, w które nasza kultura i polityka wpisały trwałą podatność na zgwałcenie, aktualizowaną na wszystkich frontach świata.

Teraz chór, używając swojej rytmicznej mowy, wypowiada jednym głosem własną definicję gwałtu wojennego: „Gwałt to broń wojenna, narzędzie tortur. Unicestwienie ofiary bez uśmiercania jej. Najokrutniejszy sposób walki, skuteczny bardziej niż zabójstwo, bo śmierć będzie już zawsze obecna w każdej komórce ciała. Każdej, każdej, każdej. Bo ból, który nosi w sobie surviver, przekaże kolejnym pokoleniom. Bo po gwałcie wojna nigdy się już w twoim życiu nie kończy”. Ale jakby wbrew grozie tej definicji chór płynnie przechodzi do śpiewanej w trzech przeplatających się językach – po ukraińsku, białorusku i polsku – dziecięcej piosenki-wyliczanki o strasznym dziadzie z długimi kudłami, wielkimi nogami i wielkim nosem. „A ja się nie boję” – to wielokrotnie potarzana fraza, w której spotykają się i jednoczą wszystkie śpiewające i skandujące w kanonach głosy. Powtarzają ją wielokrotnie, skaczą w rytm wyrzucanych miarowo słów, przeplatają języki, jednoczą się w każdym po kolei. Fraza-zaklęcie, powtarzana z desperacją, do zatracenia, deklaracja siły, niezłomności i solidarności, a zarazem świadectwo całkowitej bezbronności.

Ten chór mówi wprost, używa najbardziej bezpośrednich środków, porzuca wyrafinowane intertekstualne strategie poprzednich spektakli chórowych Górnickiej. Gwałt nie jest tu w żaden mimetyczny sposób reprezentowany, ale bezpośrednie spotkanie z kobietami, których dotyczy wojenna przemoc, obecność ich ciał i prosta siła ich słów – działają najmocniej. Tego chóru nie da się nie usłyszeć. Pytanie, czy suma refleksji poszczególnych osób faktycznie jakkolwiek zmieni rzeczywistość.

Przesłonięta groza

Ocalone zaczynają się od sceny zbudowanej na efekcie realności. Oto młoda kobieta, może aktywistka lub zaangażowana urzędniczka, wita nas – publiczność przybyłą na uroczystość odsłonięcia pomnika ku czci ofiar Zieleniaka, punktu zbornego ludności cywilnej, a tak naprawdę miejsca kaźni urządzonego przez oddział SS RONA w czasie powstania warszawskiego. Uczestniczka tamtych wydarzeń, których szczegóły wciąż nie są dobrze zbadane i opisane, pani Irena, zgodziła się odsłonić pomnik i przemówić do zgromadzonych. Młoda kobieta zaprasza świadkinię i uczestniczkę na mównicę. Agnieszka Przepiórska siedzi wśród widowni, ubrana jak elegancka staruszka, zgarbiona, drobna i krucha. Z trudem staje przed publicznością, upuszcza kartki z tekstem przemówienia. Napięcie ciała niemal blokuje jej głos. Przepiórska dosłownie wciela się w Irenę, jej gra jest drobiazgowo naturalistyczna, pełna szczegółów i mikrogestów. Długo ten aktorski naddatek sprawia mi trudność, wydaje się anachroniczny. Ale jest celową strategią, która wzmacnia moment przejścia, gdy postać zostaje całkowicie wchłonięta przez wypierane przez lata wspomnienia doświadczonej przemocy. Kiedy Irena pozwala sobie otworzyć te zatrzaśnięte drzwi, Przepiórska zmienia się ze staruszki w młodą dziewczynę, którą była jej bohaterka w momencie gwałtu.

Irena zaczyna od niezbornego cytatu z Orestei, zlepku kilku zdań, w których rozpoznaję fragment pieśni chóru służebnic z domu Agamemnona. Mowa tu o tym, że nic nie oczyści zbrodniarza, tak jak nic nie przywróci dziewictwa zgwałconej. Gwałt jest tylko metaforą nieodwracalności innych, poważniejszych czynów. Uderzająca jest kulturowa stabilność tej hierarchii – od antyku aż do dziś gwałt nie jest rozpoznawany przez kulturę jako prawdziwa zbrodnia. Ten cytat z Orestei, która przez krytykę feministyczną odczytywana jest jako mit założycielski patriarchatu – tekst, w którym ustalone zostało ostatecznie pierwszeństwo ojca nad matką, króla nad królową i męskich bogów olimpijskich nad chtonicznymi bóstwami kobiecymi – nie znalazł się tutaj przypadkiem. Słowa z tragedii wracają jeszcze w kulminacyjnym momencie – i wówczas są to całkiem inne słowa. Teatr dokumentu, kameralny teatr świadectwa, jakim jest to przedstawienie, ma też ambicje antycznej tragedii.

Tymczasem w uładzone przemówienie Ireny wdziera się to, co przez tyle lat pozostawało wyparte. Tekst Piotra Rowickiego precyzyjnie uwzględnia najnowszą wiedzę na temat pracy traumy związanej z gwałtem – obsesyjne przywiązanie do czystości, przymus powtarzania czynności, nagłe flashbacki uruchamiane przez trudno przewidywalne „wyzwalacze”, jak zapach (dojrzewające w sierpniu mirabelki), które niespodziewanie wrzucają w sam środek potwornych doświadczeń. Irena nie chce mówić o sobie, ale oderwane obrazy krążą w jej pamięci – brązowa strużka na udzie, której nikt nie może zobaczyć! – i mimowolnie wydostają się przez jej usta. Kobieta nieustannie ucieka od horroru wspomnień w wyimaginowaną rzeczywistość, która ma przesłonić grozę. Opowiada o swoich wizytach w kinie na filmach „dla dorosłych”, o marzeniach o zostaniu gwiazdą warszawskiej estrady, zmienia horror działań ronowców w cyrk, który odwiedza dzielnicę – potoki słów zalewają coraz bliższe powierzchni jądro traumy.

Od samego początku przedstawieniu towarzyszy wyświetlana na ekranie projekcja wideo, której autorem jest Krzysztof Garbaczewski. Wygenerowane komputerowo obrazy mają niepokojący charakter koszmarnego snu. Przedwojenna ulica z wielkim, zawieszonym w powietrzu obiektem zakrytym czarną materią, żołnierze, kobiety w długich czarnych sukniach, poruszające się jak w jakimś upiornym tańcu wokół obiektu. Największa groza – coś, co nie mieści się w porządku symbolicznym – pozostaje tu przesłonięta, kryje się pod zwałami czarnego materiału. Obraz w płynny sposób przechodzi w inny, dzieci bawiące się w gruzowisku, zniekształcające się nagle twarze i ciała, obrazy z filmów, o których mówi Irena, popisy cyrkowców i zwierząt stapiające się znów z gruzowiskiem. To jakby wizualny ekwiwalent pracy nieświadomości z właściwymi jej kondensacją, przemieszczeniem, przekształceniem treści myślowych w obrazy. Wideo w szczególny sposób ilustruje zatem proces wewnętrzny, który pozaświadomie wydarza się w psychice Ireny. Nieustanna magnetyczna obecność tych obrazów odwraca jednak moją uwagę od samej postaci i po chwili wydaje się redundantna wobec tego, co przynoszą tekst i gra Przepiórskiej.

Irena kończy przemówienie i wraca na miejsce, ale nie potrafi przestać mówić. Obluzowane wieko zatrzaśniętej przez dziesięciolecia traumy zaczyna wypuszczać kolejne wspomnienia. Irena, już w ciele młodej dziewczyny, wypowiada je wszystkie w czasie teraźniejszym, jakby na nowo je przeżywała, z pełnym zaangażowaniem cielesnym. Biega po sali, mocno gestykuluje, często zapętla powtarzane, kompensacyjne ruchy, podskoki, uderzenia dłońmi w głowę, które pomagają wydobyć się słowom.

Honor vs hańba

Twórcy przeprowadzili pogłębione badania historyczne. Korzystając m.in. z zasobów i pomocy osób pracujących w Domu Spotkań z Historią – który jest producentem spektaklu – zebrali całą, niezwykle zresztą skąpą wiedzę na temat wydarzeń na Zieleniaku. Postać Ireny jest fikcyjna, ale doświadczenia, które są przywołane, pochodzą ze wspomnień ocalonych. Kobiety, często dziewczynki, wyciągane były przez żołnierzy spośród spędzonych ludzi i publicznie, zbiorowo gwałcone, czasem mordowane w bestialski sposób, czasem umierały w męczarniach ze złamanym kręgosłupem przez długie godziny. W spektaklu kolejne potworne obrazy przemocy mieszają się z tym, co wyobrażone, jak wizja nieśmiertelnej koleżanki, która nie umiera od strzału w głowę, tylko rzuca się z pięściami na oprawcę i olbrzymieje z każdym ciosem.

Reżyserka i aktorka przeprowadzają nas zatem przez teatralną wersję terapii przedłużonej ekspozycji, która zakłada stopniowe docieranie do najgłębiej wypartych doświadczeń i bezpośrednią konfrontację z traumą. Tyle że jest to terapia zbiorowa, dotyczy wspólnoty, która nie chce pamiętać o cierpieniach niemieszczących się w heroicznym micie bohaterstwa i ofiary, a odmawiając pamięci, nie pozwala uruchomić procesu zdrowienia. Nie można temu dłużej zaprzeczać: zatarta, niemal całkowicie zapomniana historia tego, co stało się na Zieleniaku, brak pogłębionych opracowań historycznych, do niedawna brak jakiegokolwiek upamiętnienia, bardzo nieliczne wspomnienia kobiet, które zdecydowały się ujawnić swoje nazwiska – wszystko to wskazuje na nieprzełamane tabu, a zatem także na dalekosiężną skuteczność gwałtu jako wojennej strategii paraliżującej społeczeństwa. Zmiana tej sytuacji jest nieukrywaną polityczną stawką Ocalonych. Spektakl o odsłonięciu pomnika upamiętniającego te wydarzenia sam bierze na siebie jego funkcję.

Zanim jednak Irena, a właściwie już bardziej Agnieszka Przepiórska jako aktorka i współautorka koncepcji, wzywa do apelu upamiętniającego ból kobiet zgwałconych na Zieleniaku, w jej straumatyzowanej psychice dokonuje się ostateczny przełom. Wyobraźnia Ireny dotąd krążyła wokół fantazji ucieczkowych albo przesłaniających rozgrywający się horror, ale teraz bohaterka widzi siebie wreszcie wyzwoloną od ciężaru ukrywania i poczucia winy. Biegnie ulicą wprost na spotkanie swoich oprawców. „Znajdę was i się zemszczę, będzie się działa sprawiedliwość” – woła. A potem zatrzymuje się i wypowiada monolog Klitajmestry, mowę nad ciałem zasztyletowanego Agamemnona. To bodaj najbardziej transgresyjny tekst, jaki wypowiada kobieca postać nie tylko w tragediach antycznych, ale w całym kanonie dramatycznym – także dlatego, że nie jest to monolog wewnętrzny, ale publiczne wystąpienie. Królowa przyznaje się przed swoim ludem nie tylko do morderstwa, ale też do rozkoszy, którą przyniósł jej ten akt – i jest to bez wątpienia rozkosz seksualna. Klitajmestra przyjmuje tu męską i kobiecą rolę zarazem, jest nieposkromioną, radykalną androgyne. Mówi o tym, jak wielokrotnie wbiła miecz w ciało Agamemnona, aktywnie je penetrując, a potem przyjęła na siebie bryzg jego krwi, wraz z którą „wyrzygał” ducha: „Bryznęła krew świeża / z taką mocą, że czarnym zrosiła mnie deszczem. / A jam poczuła rozkosz, niczym rola orna, / gdy w niej ziarno kiełkuje, a z nieba Zeusowe / poleją się potoki…”.

Irena porzuca więc rolę ofiary i dociera do emocji, do których kobieta w naszej kulturze nigdy nie ma prawa: morderczego gniewu i rozkoszy zemsty. Rejestr tej sceny jest najgłębiej ambiwalentny, bo przecież za sprawą mowy Klitajmestry słowa Ireny odsyłają do najmroczniejszego obszaru ludzkiej psychiki: spotkania seksualności, popędu śmierci i władzy. Właśnie teatr jest miejscem, w którym takie emocje mogą znaleźć publiczną reprezentację – zdają się mówić twórcy – po to, żeby nie musiały działać w rzeczywistości. Inaczej niż twórczyni Siły Suki, która swój transgresyjny performans rozegrała na masce samochodu z napisem „FUCK KATHARSIS”, twórcy Ocalonych zdają się wierzyć w teatralną siłę oczyszczenia i bez wahania sięgają po tragiczny patos.

Żądza zemsty i władzy jest mechanizmem wprawiającym w ruch niekończące się koło przemocy. Wojna kroczy przez historię ze wzniesionym penisem od starożytności do dziś, od pól trojańskich do frontów Ukrainy. Gwałt jest jej nieodłączną częścią. Irena wykrzykuje tę oczywistą, choć wciąż zakrywaną prawdę, by na koniec wznieść odwrócony wojenny okrzyk na cześć tych, o których historia milczy: „Chwała zwyciężonym!”.

Czy naprawdę przetrwanie bestialskiej przemocy seksualnej jest aktem obrony ojczyny, honoru, braterstwa? Czy ten rodzaj „usensownienia” tego doświadczenia nie niesie w sobie niebezpieczeństwa jego instrumentalizacji?

Przyznaję, że zagęszczenie tego finału wprawia mnie w konfuzję. Każda minuta otwiera kolejne znaczenia i emocjonalne rejestry, za którymi z trudem podążam – i nie mam pewności, czy sami twórcy w pełni kontrolują tę dynamikę. To poczucie wzrasta jeszcze, kiedy wsłuchuję się w słowa apelu pamięci, który zamyka spektakl. Agnieszka Przepiórska mówi: „[…] Wzywam Was, kobiety i dzieci, które w obliczu krwawej okupacji i zagrożenia śmiercią podjęłyście heroiczną walkę w obronie czci i honoru, w obronie Ojczyzny i człowieczeństwa. Do was wołam, kobiety z Ochoty. Wasza męka i śmierć nie były nadaremne, nie zostały zapomniane. Oddałyście życie i swoje ciała w imię miłości do ukochanego miasta, w imię wolności i braterstwa na ojczystej ziemi. Stańcie do apelu. Cześć waszej pamięci […]”.

Wstaję z wszystkimi widzami i widzkami, czując głęboki sens apelu upamiętniającego „ból kobiet zgwałconych na Zieleniaku”. A zarazem mój opór wzbudza heroiczny dyskurs, w który wpisane zostało tu ich doświadczenie. Czy naprawdę przetrwanie skrajnej, bestialskiej przemocy seksualnej jest aktem obrony ojczyny, honoru, braterstwa? Czy ten rodzaj „usensownienia” tego doświadczenia nie niesie w sobie niebezpieczeństwa jego instrumentalizacji, która w istocie służy podtrzymaniu tego samego paradygmatu, jaki funduje patriarchat i samą wojnę? Rozumiem bezpośrednią polityczną stawkę tego gestu – to jest w Polsce najbardziej zrozumiały, a może nawet jedyny powszechnie akceptowany język, jakim opisuje się ważne dla wspólnoty doświadczenia. A zarazem mam poczucie, że stawką prawdziwie polityczną byłoby upamiętnienie, które przywracając wagę cierpienia zgwałconych kobiet i dziewcząt, unika binaryzmu honor – hańba. Nie tyle przenosi te doświadczenia z jednej strony na drugą, ile dąży do nadania im widoczności i znaczenia poza tą dychotomią.

Historia traumy musi zostać opowiedziana, aby mógł rozpocząć się proces leczenia. Jak podkreśla jednak Judith Hermann w książce Trauma. Od przemocy domowej do terroru politycznego, świadectwo nabiera terapeutycznego sensu dopiero wtedy, gdy zostanie przyjęte i wysłuchane. Spektakle, o których opowiedziałam, dowodzą, że teatr może się stać nie tylko przestrzenią odzyskania sparaliżowanej przez traumę narracji, ale również wyjątkowym medium kolektywnego wysłuchania. Odpowiednie reżyserskie strategie pozwalają zneutralizować niebezpieczeństwo mimetycznej reprodukcji przemocy. W takich okolicznościach sceniczne opowieści o gwałtach uruchamiają procesy indywidualnego i społeczne zdrowienia.

Korzystałam z:

– S. Brownmiller, Against Our Will. Men, Women and Rape, Simon & Schuster, Nowy Jork 1975.

– J. Hermann, Trauma. Od przemocy domowej do terroru politycznego, tłum. M. Reimann, Czarna Owca, Warszawa 2020.

– L. Fitzpatrick, Rape on the Contemporary Stage, Palgrave Macmillan, Londyn 2020.

– W. Rebecka, Gwałt: historia wstydu. Pamiętnik Ocalałych, Polskie Towarzystwo Psychotraumatologii, Gdańsk 2024.