Dizajnerka dźwięku
Laguna w TR Warszawa intryguje swoją postklubową, posthorrorową audiosferą. Jej autorka Justyna Stasiowska nie pierwszy raz dowodzi, że we współczesnym teatrze warto nie tylko patrzeć, ale i słuchać.
Kiedy się poznaliśmy, była młodą naukowczynią. Pisała doktorat na UJ, chciała zajmować się sound studies, szukała dla siebie miejsca gdzieś na przecięciu teatrologii i performatyki. Ostatecznie Justyna Stasiowska opuściła uniwersytet i zajęła się twórczością dźwiękową. Dla mnie w dalszym ciągu pozostaje jednak wybitną teoretyczką studiów nad dźwiękiem. Teraz po prostu wciela teorię w praktykę (artystyczną). Można powiedzieć, że prezentuje wyniki swoich badań bezpośrednio poprzez formy dźwiękowe. Badaczka jest artystką jest badaczką.
Pochodzi z Pszczyny, przez lata związana była z Krakowem. Tam pracowała nad doktoratem na temat muzyki noise, tam weszła w środowisko wokół festiwalu Unsound. Jej droga do pracy nad audiosferą spektakli prowadziła nie przez akademie muzyczne lub teatralne, ale przez namysł teoretyczny i soundartowo-niezalowe eksperymenty z elektroniką. Pod koniec zeszłej dekady zaczęła wydawać utwory w różnych niezależnych wytwórniach, na czele z krakowską Nawią. Przełom w jej działalności zbiegł się mniej więcej z wybuchem pandemii – od tego czasu pracuje niemal nieustannie. Występuje w obiegu muzyki niezależnej, prezentuje prace dźwiękowe (na przykład Słodzenie na wystawie „Żarty żartami” w CSW Zamek Ujazdowski, 2020), opracowuje warstwę dźwiękową do różnych choreografii (m.in. Magdy Jędry, Agnieszki Kryst), performansów (na przykład Ani Nowak), instalacji i wystaw (choćby słuchowisko Osuwisko do wystawy Agaty Siniarskiej w Muzeum Sztuki w Łodzi, 2021). Wreszcie – tworzy dizajn dźwiękowy i muzykę do spektakli teatralnych. Współpracuje m.in. z Michałem Borczuchem (Aktorzy prowincjonalni. Autobiografie, Teatr Polski w Podziemiu, 2020), Dominiką Knapik (Agon, Teatr Łaźnia Nowa, 2020), Tomkiem Śpiewakiem (Kocha, nie kocha, Teatr Nowy im. Kazimierza Dejmka, 2022).
Stasiowska wciąż identyfikuje się raczej jako „artystka dźwiękowa” niż „kompozytorka” lub „muzyczka”.
Spotykamy się na rozmowę online – Justyna mieszka teraz w Berlinie, dużo pracuje w całej Europie. Punktem wyjścia jest zrealizowana niedawno w TR Warszawa Laguna w reżyserii Pawła Sakowicza z dramaturgią Anki Herbut. Spektakl, zapowiadany jako „choreograficzny horror”, intryguje zwłaszcza swoją postklubową, posthorrorową audiosferą.
Por w siatce
Współpracują z Sakowiczem od kilku lat. Wspólnie zrealizowali nawiązujący do pantomimy performans Amando (towarzyszący wystawie „Stan rzeczy” w Muzeum Narodowym w Warszawie, 2022), dekonstruujący tradycję baletu romantycznego spektakl choreograficzny Drama (festiwal Ciało/Umysł, 2020), przepracowujący konwencję walca Imperial (Komuna Warszawa, 2023), poświęcone pożądaniu Boa (Narodowy Stary Teatr w Krakowie, 2023), a także instalacyjno-słuchowiskowy Vortex (Instytut Teatralny, 2021) z choreografią ruchu dźwięków krążących między głośnikami systemu kwadrofonicznego. Trzy ostatnie prace to współpraca także z Herbut – z którą Stasiowska pracowała również przy Złym zielu Magdy Jędry. Dużo w tym wszystkim form hybrydowych, sama Stasiowska myśli o nich jako o choreografiach realizowanych w różnych formatach w ramach działalności instytucji różnego typu (teatrów, galerii itd.). Na tym tle Laguna wydaje się bodaj najbliższa standardowemu przedstawieniu teatralnemu.
Stasiowską od lat interesują dźwiękowe gry – złudzenia, fikcje, dezorientacje. Fascynuje ją praktyka tzw. foley, czyli teatralno-filmowa tradycja dźwiękowych imitacji osiąganych (za kulisami lub w studiu) przy pomocy rozmaitych przedmiotów codziennego użytku. W Lagunie miała w tym zakresie szerokie pole do popisu – audialna warstwa spektaklu oparta została na odniesieniach do efektów dźwiękowych stosowanych w filmowych horrorach. Horror – jako gatunek filmowy odwołujący się do kulturowych tropów „niesamowitości”, ale też oparty na kreowaniu intensywnych afektów – od własnego zarania był przestrzenią dźwiękowych eksperymentów, akusmatycznych gier z przestrzenią, nieoczywistych efektów dźwiękowych czy problematyzacji słuchania (na przykład motyw nasłuchiwania lub podsłuchiwania). Wielokrotnie składano hołd pracy dźwiękowców i aktorów nad ścieżką dźwiękową horrorów – choćby w kultowym Berberian Sound Studio Petera Stricklanda. Stasiowska odwołuje się w Lagunie do tej właśnie tradycji – w której przecinane owoce imitują audialnie odcinanie kończyn, a uporczywy dźwięk pora w siatce (zakończenie spektaklu) może wywołać silny niepokój.
Na poziomie struktury Stasiowska operuje w przedstawieniu pozornymi pętlami – powtórzeniami z lekką zmianą, sugerującymi błąd, w efekcie wywołującymi dezorientację. – Często stosuję powtórzenie, które nigdy nie jest dokładnym powtórzeniem, ale rozwija się w coś innego, nie jest dokładnie loopem, ale czymś, co po prostu wydaje się loopem, przy czym tak naprawdę ewoluuje i buduje coś zupełnie innego – tłumaczy artystka. Można powiedzieć, że to jeszcze jeden wymiar iluzjonistycznej audialnej gry prowadzonej przez Stasiowską. Badaczka jest tricksterką jest badaczką.
Czego nie widać
W wywiadzie, którego swego czasu udzieliła Marcelinie Obarskiej, podkreślała przywiązanie do kategorii dizajnu dźwiękowego, przeciwstawiając go kategorii kompozycji czy muzyki teatralnej. Choć w naszej rozmowie nie stawia sprawy tak ostro, to mam wrażenie, że wciąż identyfikuje się raczej jako „artystka dźwiękowa” lub „dizajnerka dźwiękowa” niż „kompozytorka” lub „muzyczka”. Uderza mnie, że opowiada o swojej pracy przede wszystkim jako mierzeniu się z różnymi wyzwaniami o charakterze produkcyjnym. Jej praktyka artystyczna ma wyraźny wymiar site-specific i często opiera się na adaptacji opracowanych kompozycji, brzmień czy efektów do konkretnych warunków akustycznych. Stasiowska podkreśla, że w zależności od specyfiki danego przedsięwzięcia zmieniają się jej strategie oraz zakres jej współpracy z osobami realizującymi spektakle lub performanse – zwłaszcza gdy te ruszają w trasę.
– Dużo jeździ Złe ziele, spektakl Magdy Jędry. Tam wszystko jest opracowane na cztery głośniki oraz basowy subwoofer i to jest zawsze wyzwanie – trzeba dzwonić do akustyków, ustalać szczegóły, wyjaśniać, wprowadzać w proces – opowiada Justyna. – Cieszę się, że udało mi się to zrealizować w tym formacie, ale wiąże się to z dodatkowym obciążeniem realizacyjnym.
Stasiowska podkreśla, że z jej perspektywy podstawowa różnica w pracy nad spektaklem teatralnym bądź choreografią dotyczy jej roli i obecności podczas prób – w przypadku pracy nad choreografią w znacznie większej mierze pracuje nad koncepcjami i materiałem dźwiękowym podczas prób, w bezpośredniej reakcji na ruch. Natomiast tryb pracy w teatrze zakłada znacznie więcej pracy poza próbami. Wtedy kluczowa okazuje się praca z akustykami i akustyczkami nad dostosowaniem materiału do możliwości technicznych oraz warunków akustycznych danego miejsca.
Nawet kiedy jest obecna na scenie, Stasiowska nie lubi skupiać na sobie uwagi. Włączanie muzycznych występów do przedstawień stanowi dla niej przykład zgranej „sztampy teatru postdramatycznego”.
– Mam też rzeczy, które gram za każdym razem sama i trudno by mi było komukolwiek je przekazać, bo one są budowane z moich precyzyjnych reakcji na różne działania na scenie – tłumaczy Stasiowska. W takich przypadkach autorka dizajnu dźwiękowego staje się muzyczką, niekiedy wręcz improwizującą w synchronizacji ze światłami lub gestami osób na scenie. Tak dzieje się w Bez tytułu (Znowu razem) Michała Borczucha (2020), gdzie imituje „foleyarsko” dźwięki dotykania przez osoby performujące materii szklanej instalacji (performans/instalacja nawiązuje do twórczości słynnego artysty Félixa Gonzáleza-Torresa). Ale nawet kiedy jest obecna na scenie, Stasiowska nie lubi skupiać na sobie uwagi. Włączanie muzycznych występów do przedstawień stanowi dla niej przykład zgranej „sztampy teatru postdramatycznego”. Buntuje się przeciw okulocentrycznym przyzwyczajeniom widzów, przekonaniu, „że jeśli nie widać, że ktoś coś robi na żywo, to znaczy, że to nie dzieje się na żywo”.
Projektowanie wspólnoty
Stasiowska myśli o projektowaniu audiosfery przedstawień na kilku poziomach. Podstawową płaszczyzną jej pracy z brzmieniem spektaklu jest organizacja poszczególnych pasm częstotliwości. Wykorzystywane dźwięki są komponowane niejako „przestrzennie” wokół częstotliwości mowy – tak, by audialne zabiegi nie zaburzały klarowności podawanego tekstu. Pozostawianie określonych częstotliwości z myślą o brzmieniach wybranych instrumentów to oczywiście stara, klasyczna technika kompozytorska. Stasiowska podchodzi do niej jednak z rzeźbiarsko-dizajnerskiej perspektywy. Podstawowe wyzwanie stanowią dla niej mikroporty, „które są osobnym tematem, trochę zabawnym, trochę smutnym”. Podkreśla, że często są zawodne, nie brzmią wystarczająco dobrze, a do tego – przestrzenne ogranie płynącego z nich sygnału jest bardzo trudne.
Można powiedzieć, że spektrogramy stają się w jej pracach teatralnych dodatkowymi ukrytymi planami organizacji przestrzeni scenicznej. Same kompozycje nabierają więc cech niewidocznej (acz słyszalnej) scenografii. Do tego dochodzi przestrzenna (aż chciałoby się powiedzieć – topofoniczna) organizacja przestrzeni audialnej przedstawień: zarówno na poziomie akcji scenicznej, mikrofonów i mikroportów, jak i zestawów głośnikowych oraz akustyki widowni.
– Jak zrobić ścieżkę i dizajn dźwiękowy do przestrzeni, w której jest ścisła hierarchia widzenia? Część kompozycji (pewne instrumenty) miksowałam na tylne głośniki, tak, żeby różne osoby w różnych miejscach miały inne doświadczenie, żeby nie było podziału, że ci z tyłu mają najtrudniej – opowiada Justyna o pracy nad Laguną. – Tak więc zamiast kreować przestrzeń dźwiękową rozpiętą od najlepszego miejsca do najgorszego, starałam się robić tak, żeby te doświadczenia po prostu się różniły. Stąd też sama dramaturgia tego, jak pojawiają się dźwięki – na przykład gdy wychodzą od tylnych głośników i idą do frontalnych – była ważna w myśleniu o całości, tak, by zmienić nieco doświadczenie widza teatralnego, budować je poprzez inną formę miksu.
Z kolei w Boa w krakowskim Starym Teatrze w ramach eksperymentu z przezwyciężeniem dominacji mikroportów dialogi zostały uprzednio nagrane i rozłożone przestrzennie po różnych głośnikach, a aktorzy jedynie poruszali ustami (lip sync). Stasiowska podkreśla pracę, jaką przy przygotowaniu nagrania wykonał Wojtek Kiwer, zatrudniony w Starym Teatrze jako akustyk twórca eksperymentalnej muzyki niezależnej.
Boa to radykalny przykład, niemniej Stasiowska regularnie podczas pracy w teatrach wychodzi od relacji między mową aktorską a resztą audiosfery przedstawienia. W pandemicznym 2020 roku pracowała w Theater Dortmund przy plenerowym spektaklu 2170 w reżyserii Julii Wissert. Specyfika pracy w różnych przestrzeniach miejskich na otwartym powietrzu sprawiła, że Stasiowska stanęła przed nowymi wyzwaniami. I tak w jednej ze scen (na placu przed głównym dworcem i obok muzeum piłki nożnej) Adi Hrustemović rozmawiał przez megafon z chórem złożonym z głośników (również przypominających megafony). – Był to taki chór-archiwum, który nie miał jednak prostego, unifikującego charakteru – wspomina Stasiowska. – W teatrze, ale też w performansie chór jest dzisiaj synonimem wspólnoty, i to, jak on wygląda oraz brzmi, świadczy o tym, jaka to jest wspólnota. Miałam osobne indywidualne głosy, które trochę sobie odpowiadały, trochę się różniły, a trochę były dla siebie echem, nabierając siły i kreując niejasną dynamikę unifikującego uderzenia, ale pozostając rozedrganą kaskadą odpowiedzi.
Praktyka Stasiowskiej silnie przesiąknięta jest ambicjami społecznymi – nieprzypadkowo artystka często pracuje przy przedsięwzięciach, które mają wymiar polityczny: dotyczą mniejszości, autonomii jednostki, relacji człowieka i aktorów nie-ludzkich. W moim przekonaniu Stasiowska kontynuuje autorski program socjologii dźwięku, którego główne elementy można było znaleźć już w jej tekstach. Dźwiękowe gry, audialne iluzje z jednej strony uwrażliwiają u niej na audiosferę i dźwięk, odsłaniając możliwości manipulacji, z drugiej zaś – pokazują społeczne oddziaływanie dźwięków i technologii audialnych, sposoby funkcjonowania sonicznych fikcji. Stawką jest tu ostatecznie właśnie kształt wspólnoty.