Historie o miłosiernym

„Teatr jest od ujawniania i odsłaniania rzeczy niewidzialnych, i tropienia tej przestrzeni niewidzialnej” – powtarzał wielokrotnie. Był w tym swoim przekonaniu odważny i osobny, ale zarazem niekonfrontacyjny i otwarty na świat. 7 grudnia 2025 roku zmarł Piotr Cieplak.

Pamiętam: naga ceglana ściana, którą wtedy widziałem po raz pierwszy. Adam Woronowicz jeszcze daleki od popularności i żenujących występów w reklamie piwka. I jego głosem: „O ciemno ciemno ciemno. Wszyscy odchodzą w ciemność, / W próżnię przestrzeni międzygwiezdnej, istoty puste w pustkę”. I pamiętam dobrze, że na liście, która potem nastąpiła, byli „potężni przemysłowcy” i „Almanach Gotajski”, i że niejasno kojarzyłem, że to Eliot, ale musiałem potem sprawdzić, by się upewnić. Najlepiej jednak pamiętam to poczucie, że oto zdarza się to, czego w teatrze zawsze szukałem i szukam, że dotknięte jest we mnie to, co przekracza słowa, ocala przed ich niewystarczalnością. Pamiętam to doświadczenie jako najbardziej moje, choć przecież w Teatrze Powszechnym sala była pełna i nie tylko dla mnie Piotr Cieplak, którego wtedy jeszcze nie znałem, przygotował tę niezwykłą inscenizację farsy nad farsami – Słomkowego kapelusza Eugène’a Labiche’a.

Ponad liniami podziału

Wiadomość o śmierci Piotra dociera w niedzielę. W poniedziałek rozlewają się komentarze i wyrazy żalu. Bliżsi i dalsi znajomi wspominają dobrego, wrażliwego, porządnego człowieka. Oficjalne komunikaty mówią o nagrodach i pracy pedagogicznej w Akademii Teatralnej, ale można w nich wyczuć niepewność wynikającą z braku zaczepienia. No tak: nie dość, że reżyser teatralny – postać nieuchronnie niszowa, to jeszcze taki, co to ani głośnego skandalu nie wywołał, ani przez żadną partię ze stanowiska dyrektora nie był z hukiem wyrzucony. Na czym tu zbudować klikbajt, gdy sama informacja o śmierci nie wydaje się interesująca?

Niepewność co do sposobu określenia teatru, jaki tworzył Cieplak, można też jednak wyczuć w omówieniach bardziej branżowych. Jego teatr nie bardzo daje się przyporządkować do kategorii i linii podziału wykorzystywanych dla mniej lub bardziej doraźnego uporządkowania tego, co się w teatrze polskim wydarzyło w ciągu ostatnich czterech dekad. Nie mieści się na przykład w podziale na „stary” i „nowy”, choć przecież to Cieplak był dyrektorem Teatru Rozmaitości w Warszawie, gdy Grzegorz Jarzyna wystawiał w nim Bzik tropikalny Witkacego (18 stycznia 1997), współwywołując to, co kilka lat później Maciej Nowak nazwał „przewrotem styczniowym”. Więcej jeszcze: to przecież Cieplak wymyślił hasło „najszybszy teatr w mieście” i to on chciał, żeby Rozmaitości stały się sceną dla martensów. Ale z pokoleniem „ojcobójców” nie miał wiele wspólnego i dość szybko zdystansował się od ich środowiska. Przeszedł na etat reżyserski do wówczas jeszcze wtrącającego się zdecydowanie mniej Teatru Powszechnego, a po objęciu jego dyrekcji przez Pawła Łysaka – do Teatru Narodowego Jana Englerta, pozycjonującego się na i uznawanego za ostoję tradycji i rzemiosła. Jak przez mgłę pamiętam jakąś publiczną dyskusję chyba pod koniec pierwszej dekady XXI wieku, w której Cieplak był dość ostro atakowany przez przedstawicieli „pokolenia porno”. Wzbudził wtedy niemałe poruszenie jawnym przyznawaniem się do etosu warszawskiej klasy średniej, od której jego adwersarze gorąco się odżegnywali.

A przecież jego największe sukcesy reżyserskie wiązały się ze zdecydowanym odejściem od inscenizacji dramatycznej rozumianej wąsko jako wystawianie tekstów literackich z dostosowywaniem ich do wyobrażeń, gustów i kompetencji kulturowych współczesnych widzów. Zdarzało się nawet, że Cieplaka oskarżano o to samo, o co „postdramatycznych barbarzyńców”: podporządkowanie klasycznych dramatów swoim celom i wizjom, brak szacunku dla nich i ich „podstawowych wyznaczników”. Sam przyznawał, że jedna z jego najgłośniejszych inscenizacji – Albośmy to jacy, tacy… (Teatr Powszechny w Warszawie, 26 maja 2007) miała za punkt wyjścia wyrzucenie do kosza dzieła niemal świętego – Wesela Stanisława Wyspiańskiego, którego pierwszy akt zastępował odwołaniami do współczesności. Jak wyjaśniał, ta wyjściowa decyzja przyczyniała się do ponownego odkrycia tekstu, wydobycia go spod pokładów przyzwyczajeń i osłuchań. Paradoksalnie, to właśnie daleko posunięta ingerencja dramaturgiczna i reżyserska sprawiła, że Weselu przywrócono całą właściwą mu ostrość. Wśród reakcji na ten zabieg dominowała akceptacja postępowania reżysera i potwierdzenie słuszności stawianych przez niego tez, że właśnie w ten sposób zachował wierność czemuś ważniejszemu niż konstrukcja i składowe tekstu – jego duchowi.

Kilkanaście lat później niemal identyczną metodę zastosował Cieplak do drugiego z wielkich dramatów Wyspiańskiego, Wyzwolenia, zrealizowanego w Teatrze im. Heleny Modrzejewskiej w Legnicy (premiera 16 marca 2019). Zamiast go inscenizować, zaprosił do jego przepisania i do zajęcia pozycji Konrada dramatopisarkę i aktorkę Magdalenę Drab. W efekcie powstało przedstawienie, które przypominało poniekąd Albośmy to jacy, tacy… zastosowaniem analogicznego zabiegu wymiany historycznej materii tekstu na jego odpowiedniki współczesne, ale szło dalej w performatywnym wykorzystaniu aktów mówienia (a rozumiem przez to także śpiew) oraz przejmowaniu i przesuwaniu znaczeń tekstów kultury mających mocne pozycje w rodzimej tradycji. W ten sposób powstała Cieplakowa wersja chóru kobiet ujmujących swoje podporządkowanie w podniosłą formę hymnu Gaude Mater Polonia czy niezwykle wzruszający lament nad ginącą z naszej winy żywą ziemią śpiewany przez Anitę Poddębniak na melodię kolędy Lulajże Jezuniu.

Doświadczenie i umiejętność dramatycznej pracy nad słowem pozwalały też Cieplakowi na budowanie nieoczywistych pasaży i połączeń między klasycznym tekstem dramatycznym a odmiennym od jego „ducha” doświadczeniem współczesnym. Proponowane przez niego w takich przypadkach rozwiązania zdecydowanie i daleko wykraczały poza to, co rozpoznaje się jako aktualizację i „inscenizację uwspółcześnioną”. Świetnym przykładem, godnym zapisania w dziejach scenicznych dramatu, jest sposób rozwiązania trudności stwarzanych przez jeden z najbardziej dziś kłopotliwych, ale i dotkliwych dramatów Słowackiego – Sen srebrny Salomei. Cieplak wystawił go w Legnicy kilka miesięcy po rozpoczęciu pełnoskalowej agresji na Ukrainę (premiera 19 listopada 2022), wciąż jeszcze na wielkiej fali solidarności polsko-ukraińskiej, którą dziś możemy tylko z rozrzewnieniem powspominać. Bardzo oszczędną inscenizację (sam nazywał ją przekornie i nieco ironicznie „czytaniem scenicznym”) w dwóch znaczących momentach niejako wykolejał, oddając głos Popadiankom (Joanna Gonschorek, Zuza Motorniuk) – u Słowackiego postaciom bardzo drugoplanowym, a u niego zyskującym rolę wręcz wiodącą. To one, a nie mnich Pafnucy, wyśpiewywały przerażający w swojej nagłej aktualności lament: „Ach, Ukrainy nie będzie!”, a przede wszystkim przejmowały partię Wernyhory, którego proroctwo i zapowiedź powrotu („Pryjdę!” wypowiadane w finale przez cały zespół) zamieniały się dzięki temu w akt solidarności zwieńczony przysięgą.

Teatr aktów mowy

Sposób, w jaki Piotr Cieplak pracował z tekstem i słowem dramatycznym, wymagałby uważnego przestudiowania, co – jestem tego pewien – przyniosłoby rozliczne pożytki i pozwoliło zmienić zbyt już stereotypowy w swojej powtarzalności obraz najnowszej historii rodzimego teatru. Panuje dość powszechne przekonanie, że na współczesnych scenach polskich słowo jest lekceważone. Twórczość Piotra Cieplaka nie tylko temu stereotypowemu sądowi zaprzecza, ale też stanowi rodzaj punku zwrotnego pozwalającego na jego wywrócenie. Gdyby bowiem opisane na jej przykładzie praktyki teatralnych aktów mowy wykorzystać do wyznaczenia perspektywy pozwalającej spojrzeć inaczej na twórczość innych osób reżyserskich, to sądzę, że nagle dostrzegłoby się wiele podobnych zabiegów i usiłowań. Nie tylko w teatrze Anny Augustynowicz, z którym łączyło Cieplaka o wiele więcej niż wspólnota pokoleniowa i doświadczenie słuchania wykładów księdza Tischnera, ale też w przedstawieniach Weroniki Szczawińskiej czy Anny Karasińskiej. Kto wie, czy nie okazałoby się, że teatr aktów mowy jest o wiele ważniejszy i silniejszy, niż się komukolwiek wydaje, i że to ten termin lepiej opisuje realność rodzimego teatru pierwszych dekad XXI wieku. Wówczas Cieplak przestałby być tak osobny i trudny do umiejscowienia…

On sam w swoich wypowiedziach ujawniał bardzo charakterystyczny, daleki od wszelkich zaperzeń i demonstracji sposób reagowania na zmiany w praktykach teatru, który na jego oczach coraz śmielej przestawał być dramatyczny. W rozmowie z Agnieszką Michalak („Dialog” 2012, nr 6) diagnozował tę sytuację ze spokojną precyzją: „Pamiętam jeszcze dwadzieścia lat temu spory o wierność autorowi w teatrze. Kiedy rozmawiam o tym ze studentami reżyserii, ci w ogóle nie wiedzą, o co chodzi. Mówią, że dziś robienie teatru nie na tym polega. Brak autora na piedestale ma swoją ciemną stronę – słowo staje się coraz mniej poważane nie tylko przez reżyserów, ale często też przez ludzi, którzy piszą. Dlatego powstają stricte użytkowe teksty, ledwo maźnięte, naszkicowane. Bywają dopiero trampoliną do dalszej pracy. A czasami chciałoby się, żeby słowo było ostateczne, wypracowane. Ta jaśniejsza strona dotyczy tego, że teatr jest duchem czasu, jest bardziej migotliwy, ruchomy, niestały w swej dynamice, dociekliwości, fragmentaryczności. Wydaje się, że jednak nie sam z siebie postanowił taki być, tylko współgra z pulsem naszej rzeczywistości. Ta zmiana zatem jest nieuchronna i pomstowanie na to, że teraz czegoś nie ma, a kiedyś było, jest kombatanctwem”.

Sam zdecydowanie kombatantem nie był. Starał się natomiast przywrócić zachwianą równowagę i poświęcał słowu bardzo wiele uwagi. Nie traktował go ani po literacku, ani z tym fałszywym pietyzmem, w jaki często osuwa się realizacja wysokiego programu „słowa żywego”. W teatrze Cieplaka słowo było jednocześnie nabrzmiałe znaczeniami i muzycznie lotne a celne. Nie funkcjonowało już tylko jako nośnik i składowa dramatu, ale stawało się bezpośrednio dramatyczne. W wielu z jego przedstawień, zwłaszcza tych późniejszych, fabuły i przebiegi zdarzeń ustępowały formom, o których – z braku lepszych określeń – mówiono i pisano jako o swoiście oratoryjnych. Na poziomie podstawowej i ramowej sytuacji składało się na nie bowiem zbiorowe i indywidualne wypowiadanie słów. Nie była to jednak deklamacja, lecz precyzyjnie komponowane akty mowy, niekiedy o wielkiej wadze.

W tym Cieplakowym teatrze aktów mowy ogromne znaczenie miały elementy pozornie od mówienia odległe i tradycyjnie z nim niewiązane: muzyczność, przestrzenność i cielesność. Wystarczy przypomnieć sobie takie jego „oratoryjne” przedstawienia jak Nieskończona historia Artura Pałygi (Teatr Powszechny w Warszawie, 10 marca 2012) czy Elementarz Barbary Klickiej (Teatr Narodowy w Warszawie, 7 grudnia 2017), by stało się oczywiste, że słowo było tam przestrzennie i muzycznie choreografowane. Nie była to żadna modernistyczna synteza sztuk, ale bardzo dla teatru współczesnego znamienne całościowe, muzyczne komponowanie działań scenicznych prowadzonych przez mówiące i poruszające się ciała. Cieplak był mistrzem takiej niespektakularnej inscenizacji, a miał też stałych zaprzyjaźnionych współpracowników, znakomitych artystów i fachowców, z którymi świetnie się rozumiał: muzyków z zespołu Kormorany (Paweł Czepułkowski, Michał Litwiniec, Jacek Fedorowicz), scenografa Andrzeja Witkowskiego, ruchmistrza Leszka Bzdyla. Wielokrotnie podkreślał ich wkład w reżyserowane przez siebie przedstawienia, tym samym niejako rezygnując z wyróżnionej hierarchicznie pozycji „artysty teatru”.

Wszystkie nasze dzienne sprawy…

Oczywiście twórczości Cieplaka nie da się zamknąć w formule teatru aktów mowy, nawet jeśli się podkreśli, że owe akty mają właściwą sobie muzyczność, cielesność i przestrzenność. Jego reżyserski warsztat był bardzo rozległy, a wśród jego ważnych dokonań znajdowały się też inscenizacje dramatów o mocnych konstrukcjach i konwencjach gatunkowych, których nie demontował, ale umiejętnie grał z nimi i z pamięcią tego, jak robili to inni. Jako młody reżyser zwrócił uwagę takimi właśnie inscenizacjami wpisującymi się w pamiętaną (przynajmniej powierzchownie) tradycję. Na ich czoło wysuwa się Historyja o chwalebnym Zmartwychwstaniu Pańskim Mikołaja z Wilkowiecka (Wrocławski Teatr Współczesny, 10 kwietnia 1993; także Teatr Dramatyczny w Warszawie, 15 grudnia 1994). Umieszczano ją natychmiast w kontekście inscenizacji Kazimierza Dejmka, który czytał to dawne arcydzieło jako nieco naiwny i w tej naiwności uroczy zabytek kultury ludowej. Cieplak tymczasem potraktował Historyję… poważnie – wydobywał z niej współczesne napięcie metafizyczne, ustawiając się niejako w kontrze do wyobrażeń wytworzonych i upowszechnionych przez Dejmka i jego tradycję. W podobny, choć już nie tak oczywisty i łatwo rozpoznawalny sposób umieszczał w relacji z dawniejszymi, słynnymi inscenizacjami swoją wersję Historii o miłosiernej, czyli Testamentu psa Ariano Suassuny (Teatr Rozmaitości, 20 września 1997) czy Historię Jakuba zbudowaną z trzeciego aktu Akropolis Stanisława Wyspiańskiego (Wrocławski Teatr Współczesny, 12 stycznia 2001).

Te właśnie przedstawienia sprawiły, że Cieplak bardzo wcześnie i na długo uznany został za reżysera szczególnie zainteresowanego duchowością i to na dodatek duchowością chrześcijańską. Czasem trochę sobie z tego pokpiwał, zapowiadając, że rzuci teatr i napisze doktorat z teologii, ale nie odżegnywał się od tego metafizycznego napięcia ani od chrześcijaństwa i katolicyzmu. Powtarzał wielokrotnie deklarację złożoną w wywiadzie dla „Didaskaliów” (nr 79/80) przeprowadzonym w 2007 roku przez Martę Uszyńską: „Teatr jest od ujawniania i odsłaniania rzeczy niewidzialnych, i tropienia tej przestrzeni niewidzialnej”. Szczerze mówiąc, nie wiem, czy jest dziś (może poza Tomaszem Rodowiczem) inny artysta polskiego teatru, który odważyłby się taką deklarację złożyć. A już chyba zupełnie nie ma takiego, który umieściłby ją w kontekście religii dominującej w ojczyźnie Jana Pawła II.

Piotr nie tylko te i podobne deklaracje powtarzał, ale też realizował przedstawienia potwierdzające, że traktował je poważnie. Paradoksalnie jednym z najtrudniejszych wyzwań, przed jakimi w tym obszarze stanął, była prapremierowa inscenizacja dramatu Jerzego Pilcha Narty Ojca Świętego (Teatr Narodowy, 6 listopada 2004). Przedstawienie powstawało jeszcze za życia Jana Pawła II, na dekadę przedtem, zanim w teatrze, z którym Cieplak przez lata był związany, powieszono papieską figurę z tabliczką „obrońca pedofili”. Atmosfera polityczna i społeczna wokół Kościoła była już jednak ciężka, a choć „papieża Polaka” wciąż jeszcze częściowo z krytyki klerykalizmu wyłączano, to praca nad Nartami, i to w Teatrze Narodowym, mogła być widziana jako rodzaj trybutu płaconego instytucji sprawującej w Polsce potężną, a wymykającą się regulacjom władzę. Cieplak uniknął tej pułapki dzięki humorowi Pilcha, który sprowadził potężnie już nadęte ceremonie kultowe na poziom zwykłych ludzi i codziennych spraw. Reżyser dodał do tego swoją specjalną wrażliwość, wręcz czułość, z jaką podchodził do tego, co łatwo lekceważone, bo zwykłe, drobne, czasem nawet trywialne.

Połączenie wszystkich naszych dziennych spraw z „rzeczami niewidzialnymi” i napięciem metafizycznym stanowi kolejny niezwykle charakterystyczny rys teatru i osobowości Piotra Cieplaka. Można by w tym widzieć jego związek z tradycją franciszkańską, do czego jeszcze uprawniałaby tak ważna dla niego troska o świat więcej-niż-ludzki: przede wszystkim o drzewa i ptaki. Można też z pewnością powiązać ten aspekt z praktyczną filozofią ks. prof. Józefa Tischnera jako autora Filozofii po góralsku. Ale mnie pociąga skojarzenie może nie tak oczywiste: z największym polskim poetą religijnym, Franciszkiem Karpińskim. Wielkość owa polega na tym, że pieśni Karpińskiego – poranna („Kiedy ranne wstają zorze…”) i wieczorna („Wszystkie nasze dzienne sprawy…”), jego kolęda Bóg się rodzi są powszechnie znane i śpiewane z przejęciem przez kolejne pokolenia, a większość śpiewających nie wie i nie dba o to, kto je stworzył. Tak doskonale i mocno związane były i są z życiem i ważnymi potrzebami duchowymi zwykłych ludzi, niezajmujących się dyskusjami teologicznymi i filozoficznymi, ale usiłujących przeżyć dany im czas jak najlepiej, że stały się ich dziełem i własnością. Mam wrażenie, że w artystycznej i religijnej (co nie znaczy: wyznawczej) postawie Piotra był ten sam silny związek z realnością dnia codziennego, który udało się Karpińskiemu wpisać w swoje pieśni przejęte przez zbiorowość.

Codziennościowej i wspólnotowej strony twórczości Piotra Cieplaka dotyczy jedna z ważniejszych jego wypowiedzi, pochodząca z rozmowy z Katarzyną Janowską dla „Polityki” (2007, nr 35): „Wielkie sprawy i słowa weryfikują się w małych rzeczach. Myślę, że wszystkie moje spektakle, niezależnie od tego, jak bardzo się od siebie różnią, są opowieścią nie o herosach, ale o zwykłych ludziach, którzy mają żonę lub męża, dzieci i którzy są zagubieni, którym towarzyszy lęk, niewiedza, przerażenie bałaganem świata i którzy mimo wszystko próbują wydobyć się z chaosu. Próbują kleić z ułomków może pokraczną, ale jednak jakąś całość. Robię to dla widzów, ale też dla siebie. Jeśli zapraszam kogoś do domu (a tak traktuję spektakl), to nie zafunduję mu dwugodzinnej opowieści o tym, jak bardzo nie chce mi się żyć i jak wszystko jest bez sensu, bo następnym razem ten człowiek będzie omijał mój dom z daleka. Każdy spektakl jest próbą przedostania się na drugą stronę – stronę ładu”.

Próby takie podejmował Cieplak w szczególnym napięciu wtedy, gdy – jak w Nieskończonej historii – mierzył się z największym przeciwnikiem ładu – śmiercią. Wyśpiewana opowieść o rozkładzie ciała zmarłej bohaterki tego przedstawienia zamieniała historię unicestwienia w litanię ocalenia. Cieplak udzielał tu śmierci odpowiedzi odmiennej i od katolickiej, i od ekstatycznie „dionizyjskiej”, i od Kantorowskiej. Jeśli już czegoś był blisko, to mało znanego, przedziwnego a wspaniałego tekstu Wyspiańskiego Requiem, w którym śmierć jest nieustającym ruchem, a cmentarz nie miastem umarłych, lecz przestrzenią życia więcej-niż-ludzkiego. Po latach podobną czułość dla form życia sprawiających, że znika to ciało, którym byliśmy, usłyszałem w finale Grzybów Weroniki Szczawińskiej i Piotra Wawra jr.

Bo „strona niewidzialna” wcale nie musi zaraz oznaczać Trójcy albo Ducha pisanego koniecznie dużą literą. Może być tym, co sprawiało, że Piotr Cieplak sadził drzewa i godzinami obserwował ptaki przylatujące do wodopoju, który dla nich urządził w swoim ogrodzie. To też pamiętam: z jakim radosnym przejęciem o tym opowiadał, jaka – nie mam na to innego słowa – miłość go ożywiała, gdy mówił o niesłychanym bogactwie i rozmaitości stworzeń, nijak niemieszczących się w nadawanych im nazwach: sikora, ortolan, pełzacz, dzwoniec… „Miłośnik przyrody” – to wyświechtane określenie odniesione do Piotra odzyskiwało pełnię i mięsistość swojego właściwego znaczenia, tracąc za to fałszywą czułostkowość.

Ujawnienie

Wszystkie wskazane tu w skrócie i pośpiechu cechy teatru Piotra Cieplaka – muzyczność, cielesność i przestrzenność aktów mówienia, związek z codziennością i miłość do życia więcej-niż-ludzkiego w każdym z jego przejawów – decydowały o szczególnej jakości momentów „ujawniania i odsłaniania rzeczy niewidzialnych”. Zachowując nieukrywaną podniosłość i powagę, w tych bardzo ważnych dla niego sekwencjach reżyser unikał i nadęcia abstrakcjami, i wszelkiego fałszywego ubogacania, i rytualistyczno-kapłańskiej niby-liturgii. Ich niezwykłość polegała na jawnej teatralności, osadzeniu w rzeczywistej sytuacji bycia tu i teraz, czyli w przestrzeni przedstawienia – na odsłoniętej i nieudającej niczego innego scenie. Albo na widowni, bo to przestrzeń widowni wykorzystał Cieplak w moim zdaniem najwspanialszym akcie ujawnienia – finale Milczenia o Hiobie (Teatr Narodowy, 24 października 2013), gdy po całej serii aktów mowy przed siedzącymi na scenie odsłaniała się kurtyna oddzielająca ich od widowni i otwierał się widok na wielką Salę Bogusławskiego – cały świat, który już nie gra komedii.

W tym nieprzygotowanym, bo niespodziewanym podsumowaniu twórczego życia teatralnego Piotra Cieplaka brakuje wielu tematów. Pominąłem niemal zupełnie właściwą mu wersję teatralnej polityczności, którą on sam określał mianem obywatelskiej. Odłożyłem na bok specyficzną, a wytyczającą osobną ścieżkę jego twórczości pracę nad komediami i farsami (wszak pierwszą w życiu nagrodę teatralną dostał za reżyserię Żołnierza królowej Madagaskaru Juliana Tuwima w toruńskim Teatrze im. Wilama Horzycy, premiera 21 września 1990, a ostatnią jego premierą było Czego nie widać Michaela Frayna w warszawskiej Komedii, 23 lutego 2024). Nie zająłem się jego inscenizacjami szekspirowskimi i wieloma innymi możliwymi tematami, które oby ktoś kiedyś podjął. Nie ukrywam, że pisząc, odwołuję się przede wszystkim do własnych doświadczeń, do rzeczy, które sam widziałem.

Dlatego właśnie na koniec o jeszcze jednym wspomnieć muszę: Piotr Cieplak należał do najwybitniejszych i najbardziej konsekwentnych współczesnych twórców teatru dla dzieci i młodzieży. Traktował tę pracę bardzo poważnie. W wywiadzie dla „Didaskaliów” przeprowadzonym po wielkim sukcesie Albośmy to jacy, tacy… powiedział, że właśnie przystępuje do prób przedstawienia dla dzieci w Teatrze Narodowym i że tę pracę widzi jako element swojego teatru obywatelskiego. Mówił o Opowiadaniach dla dzieci Isaaca Bashevisa Singera (premiera 15 grudnia 2007). Byłem na tym przedstawieniu zimą 2008 roku z moimi dziećmi. Jak chyba każdy, usiłowałem córkę i syna zarazić swoją pasją. Popełniłem w tym wiele błędów i dziś moje dorosłe dzieci do teatru raczej nie chodzą. Ale Opowiadania dla dzieci Singera wspominają często jako jedno ze swoich najradośniejszych doświadczeń nie tylko teatralnych. Chyba nigdy za to Piotrowi nie podziękowałem. Niech mi więc wolno będzie zrobić to teraz.

Dziękuję.