Ja tylko opisuję

Dwa spektakle o doświadczeniu wojny i migracji. Niby różne, a w istocie podobne – bo w opisie drastycznych zdarzeń zaskakująco wstrzemięźliwe, unikające wyraźnego stanowiska, idące środkiem drogi.

Z pozoru przedstawienia 2049: Witaj, Abdo w reżyserii Piotra Pacześniaka i The Wall w reżyserii Pawła Miśkiewicza zbliża do siebie niewiele poza datą premiery. Pierwsze bierze za punkt wyjścia tzw. kryzys uchodźczy na pograniczu polsko-białoruskim i snuje dystopijną fantazję na temat przyszłości Europy. Drugie – rekonstruuje różne historyczne i fikcyjne konflikty zbrojne, poruszając krótko temat migracji.

Zestawienie ostatnich premier z Teatru Studio i Teatru Dramatycznego m.st. Warszawy może być jednak ciekawe z kilku powodów. Po pierwsze, ich twórcy przyglądają się temu, o czym w Polsce rozmawiamy niechętnie: globalnym wymiarom lokalnych konfliktów związanym z (neo)kolonialnymi relacjami władzy w polityce międzynarodowej. Po drugie, 2049: Witaj, Abdo oparty jest na fragmentach tradycyjnego w formie dramatu Mikity Iłinczyka, a The Wall to złożony z tekstów niedramatycznych patchwork dramaturżki Joanny Bednarczyk, gdzieś w tle tej różnicy pobrzmiewa więc rozłam między dramatopisarzami i dramaturgami, w którym każda ze stron utrzymuje, że ta druga ma lepiej – ponieważ albo jest „w modzie”, albo została stabilnie ugruntowana w tradycji teatralnej i zawodzie zrozumiałym społecznie. Po trzecie, oba przedstawienia uruchamiają na nowo temat polityczności w teatrze – tego, jak pozycjonujemy siebie i swoje wypowiedzi, do kogo i w jakim celu je artykułujemy, przy okazji deklaratywnie nie zajmując stanowiska. Stawiam roboczą tezę, że spektakle Miśkiewicza i Pacześniaka w zupełnie inny sposób starają się przyjąć pozycję środka.

„Tu” i „tam”

Premiery 2049: Witaj, Abdo i The Wall zbiegły się z polską kampanią prezydencką o historycznie chyba niskim poziomie. Na przełomie maja i czerwca 2025 roku można być naprawdę rozczarowaną jakością debaty o migracji w Polsce. „Debata” ta nie tylko nie próbuje odpowiadać na realne ludzkie potrzeby – czasem z kategorii „być lub nie być” – ale też napędza paranoiczną i tragiczną w skutkach panikę moralną. To, co załamywało mnie w 2022 roku – że choć Polska słusznie i chętnie przyjmuje (białych) Ukraińców, to nie ma serca dla urasowionych uchodźców, którzy znaleźli się na pograniczu polsko-białoruskim – już mnie nie załamuje. Maski opadły, oficjalnie wiadomo, że nie chcemy przyjmować nikogo, kto nie jest Polakiem, Polska dla Polaków, 800+ dla Polaków, polski apartheid à la Nawrocki, zawieszanie prawa do azylu à la Tusk.

Maski opadły, oficjalnie wiadomo, że nie chcemy przyjmować nikogo, kto nie jest Polakiem, Polska dla Polaków, 800+ dla Polaków, polski apartheid à la Nawrocki, zawieszanie prawa do azylu à la Tusk.

Panika ta przysłania także pewien istotny fakt związany z obecną pozycją Polski w Europie. Jako kraj półperyferyjny zawsze chwialiśmy się na granicy dominowania innych i bycia zdominowanymi. Jednak dzięki związanemu w dużej mierze z dotacjami unijnymi rozwojowi gospodarczemu przechyliliśmy się w ostatnich latach na stronę względnie stabilnego dobrobytu – i choć nadal wielu Polaków emigruje za pracą czy lepszym życiem, jesteśmy dziś sami krajem imigracji. Tyle że nie ma ten fakt miejsca w zbiorowej polskiej psyche, a więc i nie wpływa na myślenie o Polsce jako kraju uwikłanym w globalne polityczne i gospodarcze zależności. Tymczasem oba omawiane tu spektakle zdają się to uwikłanie dostrzegać, choć z różną wrażliwością – w wersji Iłinczyka i Pacześniaka przewrotną i wynikającą ze świadomości politycznej osoby z doświadczeniem migranckim, w wersji Bednarczyk i Miśkiewicza w ramach logiki liberalnej, bliskiej raczej psychologicznemu empatyzowaniu niż strukturalnej krytyce.

Tym, co łączy tematycznie spektakle Pacześniaka i Miśkiewicza, jest fakt, że oba odnoszą się do coraz bardziej dojmujących właśnie „tu”, nad Wisłą, konsekwencji globalnego porządku stworzonego w ramach projektów (neo)kolonialnych i (neo)imperialnych (od Stanów Zjednoczonych po Rosję), silnie związanych z podtrzymywaniem dominacji materialnej nad bogatymi w surowce terytoriami zależnymi. Ideologicznemu trwaniu tej dominacji służyły i służą dobrze w Polsce osadzone – bo wytwarzane konsekwentnie przez lata – koncepcje „Bliskiego Wschodu” i „świata islamu”. Mają one mobilizować wyobraźnię obywateli i obywatelek do wspierania militarnych interwencji „świata zachodniego” czy odrzucania uchodźców i migrantów z „tamtych” regionów świata. Obecnie projekt ten sprawdza się na przykład znakomicie w zafałszowywaniu kolonialnych i eksterminacyjnych działań państwa Izrael.

2049: Witaj, Abdo i The Wall łączy także wykorzystanie formuły eksperymentalnego teatru dokumentalnego. Na bazie faktycznych zdarzeń – wiedza o nich pochodzi z doświadczeń własnych twórców lub z lektur i kwerend – budują wypełnione fikcją maszyny teatralne mające silnie oddziaływać na emocje widzów. W przypadku 2049: Witaj, Abdo prowokując (sądząc po części reakcji medialnych, całkiem skutecznie, sama zresztą poczułam się sprowokowana, o czym później); w przypadku The Wall apelując do wrażliwości widzów i widzek.

Wojna jako projekt

Kiedy pojawiam się na widowni, akcja The Wall jakby już się toczy: aktorzy sennie i niespiesznie snują się po przestrzeni, zdają się na coś czekać. Po jednej stronie sceny znajdują się trzy biurka z krzesłami, po drugiej zestaw wypoczynkowy z beżowego skaju i telewizor z lat dziewięćdziesiątych, z boku w tle wielki przekrzywiony karton, taki przeprowadzkowy albo wysyłkowy, wyraźnie zużyty; będzie służył jako jeden z ekranów projekcji. Scena jest przedłużona: drewniane podesty wbijają się w siatkę siedzeń widowni, przez co aktorzy mogą podchodzić do nas nieco bliżej.

To pomysły i materiały z recyklingu. Pochodzą z Klubu Polskiego, spektaklu Miśkiewicza z 2010 roku. Dodanie podestu zmienia układ przestrzeni, przybliżając część akcji, a część odsuwając w głąb sceny, generując zarazem wrażenie jakiegoś „gdzieś” – ziejącej pustki, częściowo spowitej mrokiem i zasnutej dymem. Są momenty, kiedy aktorów możemy obserwować prawie tak, jak obserwujemy siebie nawzajem, bo przez pierwsze sceny światło jest płaskie, równo oświetla scenę i widownię. Dzięki temu widzę reakcje innych osób, a także to, jak niewiele ich jest, choć The Wall oglądam na trzecim dopiero pokazie po premierze. Widownia zapełniona jest głównie w środkowej części, okalają mnie puste siedzenia, co tworzy wrażenie kameralności, mimo że spektakl grany jest na wielkiej scenie. Z perspektywy czasu ta pustka okaże się znacząca dla mojego odbioru spektaklu – powiążę ją ze społecznym zmęczeniem tematyką wojny i migracji.

Pierwsza część The Wall to montaż czterech różnych tekstów. Jako pierwszy pojawia się Nad morzem Abdulrazaka Gurnaha (tłum. Kaja Gucio), powieść o losach Saleha, siedemdziesięcioletniego azylanta z Zanzibaru, który próbuje dostać się do Wielkiej Brytanii. Spektakl otwiera scena przesłuchania na lotnisku w Gatwick, podczas której bohater nieskutecznie próbuje uzasadnić swoje prawo do azylu, tłumacząc urzędnikowi, dlaczego migracja osoby starszej ma sens. Saleh jest grany przez samego reżysera, co może niesłusznie interpretuję jako znaczące. Myślę o sugestywnym geście pozycjonowania się autora zabierającego głos w roli strukturalnie najsłabszej. Być może jednak decyzja obsadowa wynikała po prostu z podobieństwa wieku.

Kolejnym adaptowanym tekstem jest Pieśń prorocza Paula Lyncha (tłum. Kaja Gucio), jedyna wykorzystana powieść nie opisująca prawdziwych zdarzeń, a fikcyjny konflikt we współczesnej Irlandii, w której na naszych oczach rozkręca się dyktatura. Podstawą trzeciej sceny jest fragment Przerzutu Phila Klaya (tłum. Krzysztof Cieślik), relacjonujący spotkanie nawróconej na islam białej Amerykanki i weterana wojny w Iraku, skupiający się przede wszystkim na antyarabskiej i islamofobicznej propagandzie armii amerykańskiej. Czwarty fragment pochodzi z Bratniej duszy Davida Diopa (tłum. Jacek Giszczak) i opowiada o udziale senegalskich żołnierzy w działaniach armii francuskiej na frontach I wojny światowej, gdzie de facto byli wykorzystywani jako mięso armatnie. Pod koniec pierwszej części wracamy do świata powieści Lyncha.

Druga część spektaklu w całości poświęcona jest Palestynie, ma inną strukturę, bardziej niż pierwsza uspójnioną. Ta asymetria wydaje się gestem znaczącym – stawia w centrum toczące się na naszych oczach ludobójstwo. Tekst drugiego aktu zbudowany został na podstawie fragmentów dwóch książek. Pierwsza to reportaż Jeden dzień z życia Abeda Salamy amerykańskiego autora Nathana Thralla (tłum. Monika Bukowska), drugą jest lepiej znana polskim czytelni(cz)kom powieść Drobny szczegół Palestynki Adanii Shibli (tłum. Hanna Jankowska). Książka Thralla opowiada historię rodziny tytułowego Abeda, początkowo skupiając się na rozterkach matrymonialnych mężczyzny, sygnalizując jedynie temat okupacji – pokazanej w soczewce sytuacji rodzinnej. Później te wątki splatają się mocniej, gdy dochodzi do katastrofy – wypadku autobusu pełnego palestyńskich dzieci, którym ze względów politycznych nie udzielono na czas pomocy. Drobny szczegół Shibli opowiada z kolei o Palestynce, która usiłuje dojść do prawdy o zgwałceniu przez izraelskich żołnierzy młodej Arabki, do którego doszło dwadzieścia pięć lat przed urodzeniem bohaterki. Te dwie intymne historie przeplatają się z opowieścią o projekcie podziału ziemi między Palestyńczyków i państwo Izrael, który zaowocował budową przez okupanta „muru separacyjnego/muru bezpieczeństwa”, zwanego też przez Palestyńczyków i Międzynarodowy Trybunał Sprawiedliwości „murem apartheidu”.

Wątków jest zatem naprawdę dużo – od zawężania się życiowych perspektyw imigrantów, przez faszyzację życia codziennego, po rasistowską, islamofobiczną propagandę wojenną i relatywizowanie faktów. Aktorzy Teatru Dramatycznego (Marcin Bosak, Magdalena Czerwińska, Katarzyna Herman, Anna Kłos, Marta Nieradkiewicz, Paweł Tomaszewski, Kamil Siegmund i Maksymilian Piotrowski z AST) wcielają się, skądinąd z rozmachem, w różne postaci, pogłębiając wrażenie przechodniości wojennych i migracyjnych losów. Przeskoki między planami ułatwiają proste gesty scenograficzne (Barbara Hanicka) i kostiumograficzne (Hanka Podraza). Przykładowo palestyński dom reprezentują szisza i poduszki – a także puszczane w tle zapętlone filmy (na przykład krajobrazy pełne owiec, osiołków i Beduinów, obozy wojskowe na pustyni, sceny z zamieszek ulicznych i protestów). Grana na żywo muzyka Mai Kleszcz i Wojciecha Krzaka tworzy mocną ramę i podkręca emocjonalny wymiar prezentowanych historii. Wyraziste są także gesty choreograficzne Dominika Więcka wprawiające w ruch składające się w dużej mierze z monologów epizody.

Można się zastanawiać, czy The Wall przypomina bardziej kilt utkany z fragmentów tworzących kalejdoskopową całość, której nie dałoby się opowiedzieć pojedynczą, nieważne jak wyczerpującą narracją, czy może jednak teledyski w stylu We are the World czy Pokonamy fale, nieco naiwnie próbujące pokazać, że w obliczu katastrof wszyscy jesteśmy po prostu ludźmi. W pierwszej części miałam wrażenie nabrzmienia i akceleracji, jakbym nie nadążała za akcją, a równocześnie wiedziała, że mój odbiór w jakiś sposób odpowiada jakości, w jakiej przetwarza się bieżące wydarzenia: zawsze zbyt pobieżnie, bez zrozumienia. Przelotka przez lata i kontynenty nie pozwala oczywiście zrozumieć zasady wojny, odpowiedzieć na pytanie „dlaczego” – bo takiej odpowiedzi nie ma. O relacjach między państwami można by powiedzieć to, co o Tołstojowskiej rodzinie: póki jest spokój, nie ma o czym mówić, kiedy jest konflikt – każdy zyskuje swoją charakterystykę, której nie sposób sprowadzić do zasady innego konfliktu. Albo słowami granego przez Pawła Tomaszewskiego konstruktora muru: „Zostałem wrzucony w wir sprzeczności i zrobiłem z tego projekt”.

Bo to właśnie wybrzmiewa ze sceny w The Wall: wojny są projektami, realizują konkretne, namacalne interesy polityczne i gospodarcze. Wywołana nimi przemoc jest irracjonalna i bezsensowna, ale cóż z tego, skoro dla inicjatorów jest jedynie rodzajem efektu ubocznego, środka do celu?

Głos wołającej na pustyni

The Wall jest propozycją z obszaru teatru psychologiczno-dydaktycznego, uczącego empatii przez wielokrotne zmiany perspektywy, oddziaływanie na emocje, czasami przez melodramatyczne czy karykaturalne gesty. Myślę też, że na bardziej podstawowym poziomie spełnia funkcję edukacyjną, ucząc nas oczywiście wyrywkowo i o urywkach, ale wciąż – przybliżając mniej znane niuanse z niby tak dobrze znanych konfliktów: wojny w Iraku, I wojny światowej czy wreszcie trwającej od siedemdziesięciu lat okupacji Palestyny.

Można oczywiście pytać: po co wiedzieć, skoro nie można zrozumieć? Wydaje się jednak, że dowiadywanie się jest często jedyną rzeczą, jaką mogą zrobić osoby znajdujące się czy stawiające się „poza”. Jeśli nie działamy, warto chociaż wiedzieć, że to „poza” jest pewnym wyobrażonym miejscem. Korzystając z europejskiego dobrobytu, wikłamy się w relacje z ludźmi, których kosztem ów dobrobyt się kształtuje. Wiedzieć znaczy trochę naruszyć swoją rzekomą oddzielność. Wiedza zmniejsza także ryzyko manipulacji i zdejmuje wysiłek z działaczek walczących z dezinformacją (w polu teatralnym zajmuje się tym choćby Magda Szpecht). W wywiadzie przeprowadzonym przed premierą z Miśkiewiczem przez Agnieszkę Górnicką czytam, że reżyser rozpłakał się, poznając historię „muru separacyjnego”. Mimo deklarowanego poruszenia w tym samym wywiadzie stwierdza, że nie chce tym spektaklem stawać „po żadnej ze stron, tylko wspólnie przerazić się, zasmucić, wzruszyć tym, co dzieje się ze światem”.

Ktoś złośliwy napisałby, że między innymi przez takie symetrystyczne postawy możliwa jest zbiorowa obojętność. W gruncie rzeczy jednak jestem poruszona, że człowiek o takiej pozycji przyznaje się do własnej niewiedzy i wzruszenia. Zwłaszcza że temat ludobójstwa Palestyńczyków jest w Polsce omijany szerokim łukiem. Na pokazie The Wall, na którym byłam, sporo osób wyszło po pierwszej części spektaklu – więc nawet nie dotarły do scen poświęconych Palestynie. Od kilku znajomych osób, które „przetrwały” jakoś cały spektakl, słyszałam, że je znużył. Sama chyba wstydziłabym się przyznać do takich wrażeń. Bynajmniej nie uważam, że politycznie i moralnie niełatwa tematyka spektaklu powinna paraliżować jego krytykę. Zastanawiam się natomiast, jakiego rodzaju rozrywki spodziewają się osoby wybierające się na spektakl, który opowiada o toczącym się właśnie ludobójstwie. Ile jesteśmy w stanie znieść dyskomfortu, żeby wykonać bare minimum? Być może emblematyczna jest tu ostatnia scena spektaklu podkreślająca kontrast między tematyką – poważną, tragiczną, intymną – a możliwością jej recepcji w zmęczonym doniesieniami o konfliktach społeczeństwie dobrobytu.

Na pokazie The Wall, na którym byłam, sporo osób wyszło po pierwszej części spektaklu – więc nawet nie dotarły do scen poświęconych Palestynie. Od kilku znajomych osób, które „przetrwały” jakoś cały spektakl, słyszałam, że je znużył. Sama chyba wstydziłabym się przyznać do takich wrażeń.

W finale The Wall inscenizowany jest gwałt opisany w Drobnym szczególe. Obawiałam się tego pomysłu, bo rekonstruowanie scen przemocy na urasowionych kobietach łatwo może stać się manipulacyjne, zawłaszczeniowe. W propozycji Miśkiewicza nie dochodzi jednak do rekonstrukcji, wybrana zostaje prosta formuła pracy na wyobraźni. Poruszająca w tej roli Marta Nieradkiewicz staje przed włączonym wiatrakiem, tyłem do widzów. Obiekt sprawia, że jesteśmy zarazem w dusznej wentylowanej sali muzeum i na suchej, wietrznej pustyni. Nie możemy dojrzeć twarzy postaci, widzimy tylko sylwetkę i słyszymy słowa. Przemoc wydarza się w sferze wyobrażonej między gestami ciała – ramiączka kombinezonu zsuwają się z ramion, ciało i głos drżą, włosy smagają podmuchy powietrza – i słowami sugestywnej narracji Shibli.

W recenzji dla „Teatru” Jan Karow sugeruje, że spektaklowi lepiej zrobiłoby, gdyby zgodnie z pierwotnym zamysłem pokazany został na małej scenie. „Może warto było zaryzykować i zbliżyć się z tymi niezwykłymi historiami do widzów? Wydobyć ich kameralny charakter i wyeksponować kłębiące się w aktorach emocje? Wyobrażam sobie, że wtedy finałowe zdanie walczącej z jąkaniem bohaterki Marty Nieradkiewicz – »I nagle czuję, że ostry płomień przeszywa mi najpierw rękę, potem pierś, i zaraz z daleka słychać strzały« – miałoby siłę rażenia eksplozji, a nie było echem odległego wybuchu” – pisze krytyk. Osobiście uważam, że jest przeciwnie. Gdyby jeszcze bardziej „wyeksponować kłębiące się w aktorach emocje”, czułabym się manipulowana. Patrząc na scenę z dystansu, odczuwam natomiast realność – niekoniecznie tego, co inscenizowane, ale milczącego, chłodnego odbioru w połowie pustej sali.

Na myśl przychodzi biblijny związek frazeologiczny „głos wołającego na pustyni”. W słowniku czytam, że współcześnie „pustynia” zastąpiła „puszczę” z Biblii Jakuba Wujka jako miejsce prawdziwie puste. Jednak pustynia i puszcza, o których myślę, nie są wcale puste.

Konserwatywny postmodernizm

W 2049: Witaj, Abdo Iłinczyka w reżyserii Pacześniaka okalające scenę słupy graniczne w paradokumentalnym geście przywołują realia pogranicza polsko-białoruskiego, natomiast kubik z greenscreenowej zieleni – będący zarazem salą przesłuchań i miejscem procesu – jest elementem ze świata futurystycznej dystopii. Czasy obecne, okolice roku 2025, to w świecie dramatu przeszłość poddawana rozliczeniowemu śledztwu – mniej więcej wtedy doszło do masowego mordu uchodźców na granicy w wyniku prowokacji wojsk rosyjsko-białoruskich. Bohaterów tamtych zdarzeń spotykamy ćwierć wieku później, w świecie zbudowanym na ruinach Unii Europejskiej: Euro-Islamski Trybunał prowadzi procesy osób, które w różnym stopniu uwikłane były w te tragiczne zdarzenia.

Iłinczyk czerpie z odnalezionych na pograniczu dowodów-śladów po uchodźcach, równocześnie nie tworząc teatru dokumentalnego w stylu Michała Zadary (Sytuacja graniczna, 2024) – zajmującego stanowisko, wykorzystującego narzędzia prawnicze i śledcze do wzbudzania poczucia odpowiedzialności. Białoruski dramatopisarz sięga po narzędzia fikcji spekulatywnej, snując deklaratywnie prawdopodobną wizję przyszłości, starając się niczym Hannah Arendt uwypuklić ryzyko biurokratyzacji, która zdejmując odpowiedzialność z jednostek, stanowi największe zagrożenie dla wolności politycznej. W efekcie toczący się na deskach małej sceny teatru proces staje się, by posłużyć się słowami twórców, sądem nie tylko „nad jednostkami, ale także nad językiem, pamięcią i mechanizmami wyparcia, które pozwalają nie dostrzegać tragedii tuż za rogiem. Spektakl jest opowieścią o mechanizmach bezradności – jednostkowej i zbiorowej – oraz o tym, jak społeczne lęki bywają instrumentalnie wykorzystywane przez elity rządzące do umacniania władzy i legitymizowania wykluczeń”.

Układ postaci dramatu buduje dynamikę trzy na trzy: mamy trzy osoby postawione w akt oskarżenia i trzy urzędniczki śledcze Unii Euro-Islamskiej, które bezosobowo prowadzą śledztwo i proces. Te ostatnie, grane przez Małgorzatę Gorol, Zuzannę Galewicz i Wiktorię Kruszczyńską, łączą w sobie proceduralność znaną z najgorszych wyobrażeń o UE i zachodnich koncepcji bezstronnego prawa oraz (pop/nazi)feministyczną nowomowę. Trudno powiedzieć, czy ich działaniami kieruje „pinkwashujące” własną mizoginię Bractwo Islamskie, czy kobiety istotnie dysponują jakąś władzą. Pozostałe postaci to oskarżona o przestępczość zorganizowaną właścicielka biura podróży z Białorusi (Halina Rasiakówna), polski strażnik graniczny później pracujący w ośrodku dla uchodźców (Krzysztof Strużycki) – gdzie konsekwentnie odrzucał wnioski o azyl – i aktywistka oskarżona o zgwałcenie uchodźcy (Dominika Ostałowska), która owe wnioski składała. Abdalrahman Harem (nagrany na wideo Marcin Pempuś), uchodźca będący tytułowym bohaterem dramatu, jest równocześnie powodem akcji – to jego śmierć uruchamia toczące się na naszych oczach dochodzenie. Obecność mężczyzny jest widmowa: po pierwsze dlatego, że pojawia się jedynie na nagraniach monitoringu i obrazach stworzonych przez sztuczną inteligencję, po drugie, ponieważ jego śmierć staje się symbolem porażki działań wszystkich zgromadzonych – tych reprezentujących nieistniejące już polskie i białoruskie państwo, oddolny aktywizm humanitarny, a także nowy twór geopolityczny.

Prowokująca spekulacja

Spektakl wywołał zamieszanie w środowiskach radykalno-konserwatywnych. Oskarżenia, choć chybione, specjalnie nie dziwią – by sprowokować prawicę, naprawdę niewiele trzeba zrobić (zazwyczaj wystarczy sam opis, komentujący często nawet nie pojawiają się na spektaklach). Ze względu na okres wyborczy zagrało także powiązanie Teatru Studio z osobą prezydenta Warszawy, walczącego o prezydenturę Polski Rafała Trzaskowskiego. Poszło o to, że spektakl jest antypolski – wystarczyło samo stwierdzenie, że państwo polskie jest współodpowiedzialne za los uchodźców, przed którymi odgradza się murem.

Witold Mrozek w tekście dla „Gazety Wyborczej” komentującym aferę wokół spektaklu rozjaśnia „pomyłkę” bijących na alarm, wskazując na nieoczywisty wymiar twórczości Iłinczyka, której wymowę i estetykę za samym autorem wiąże z lubianym skądinąd przez prawicę Houellebecqiem. Rzeczywiście podobieństwa między młodym białoruskim dramatopisarzem i nestorem francuskiego dziaderstwa są widoczne – autor sam przyznaje się do inspiracji Uległością. Dramat Iłinczyka relatywizuje i prowokuje – dostaje się zarówno nacjonalistycznym obrońcom polskich granic, jak i feministycznym aktywistkom i oczywiście reprezentowanemu przez Unię Europejską Zachodowi. Ciekawe, że choć Iłinczyk sam jest migrantem z obrzeży UE, jego krytyka przybiera format bliski tej formułowanej z serca Europy, a nie z jej zewnętrza czy marginesów.

Tekst białoruskiego dramatopisarza stanowi spore wyzwanie inscenizacyjne. Przedstawiona poniżej polemika odnosi się do propozycji Pacześniaka, moim zdaniem nieco ryzykownej. Krytykowanie na jednym poziomie oddolnego aktywizmu humanitarnego, artystycznych praktyk feministycznych, polityk wielomilionowych krajów i organizacji międzynarodowej służącej realizacji interesów jej największych członków wymaga sporej wrażliwości politycznej. Fantazmaty o dżihadfeministkach – automatach biurokratycznego aparatu – świetnie pracują z islamofobiczną i antyfeministyczną wyobraźnią. Wychodząc z Teatru Studio, miałam wrażenie, że oto grupa artystów przedstawia mizoginistyczną dystopię przy pomocy kobiecych ciał (nie wspominam nawet o prześlepionej okazji obsady włączającej osoby reprezentowane, na przykład potomkinie imigrantów – bo to nie taki teatr, a może szkoda). Kostiumy Łukasza Mleczaka przygotowane dla reprezentantek Unii Euro-Islamskiej zdają się satyrą kpiącą zarówno z islamu (burka staje się mundurem, elementem przymusowej unifikacji), jak i popfeminizmu: mocny makijaż, obcisłe kolorowe body z lamy i wysokie obcasy zdają się „uatrakcyjniać” nie tylko ciała bohaterek, ale także ich bigoterię. Czy w 2025 roku – patrząc na obecnych decydentów, od Trumpa i Muska po Nawrockiego, Netanjahu czy Łukaszenkę – łatwo wyobrazić sobie świat, w którym feministyczne muzułmanki dokonują rozliczeń, zdradzając pustkę głoszonych przez siebie ideałów? Wizję zaprezentowaną w 2049: Witaj, Abdo wyraźnie zasilają fantazje z ducha europejskie: kryzys wartości UE antagonizuje wytworzonym w estetyce „świata islamu” chochołem, którego spotyka z chochołem pseudofeministycznym, podtrzymując niejako tezę, że feminizm jest projektem zachodnioeuropejskim. Dyskomfort budzi we mnie krytyka przemocy imperialnej i patriarchalnej, która instrumentalizuje figury stojące w miejscu krzyżowania się tych dwóch osi i zarazem kompletnie pomija ich perspektywę.

Polemika ze spektaklem Pacześniaka jest o tyle trudna, że wiele obserwacji obecnych w tekście Iłinczyka jest niezwykle celnych, komplikujących antagonistyczne myślenie o konflikcie z pogranicza. Cenna jest choćby próba uwzględnienia uwikłania różnych aktorów, nazwania ich motywacji, zawsze egoistycznych, ale zawsze w jakiś sposób ludzkich. Gdy się myśli kategoriami polityki tożsamościowej, pozycja samego Iłinczyka komplikuje porównania z Houellebecqiem. Wydaje się, że czym innym jest krytyka formułowana z wnętrza Europy przez mieszczańskiego intelektualistę, cynicznego wobec tzw. kryzysu wartości europejskich, a czym innym – przez młodego Białorusina z doświadczeniem migracyjnym, który w rozmowie z Bartoszem Cudakiem przeprowadzonej dla „Dwutygodnika” deklaratywnie staje po stronie słabszych. Wydaje się, że można te niuanse zainscenizować z większą wrażliwością polityczną, zwłaszcza że chyba tego rodzaju krytyka jest w Polsce dzisiaj potrzebna – oceniająca wspólnotę europejską z perspektywy kogoś, komu na niej zależy, kto próbował stać i do pewnego stopnia stał się jej częścią. Pytanie, czy taki głos może sprawić, że przekształcimy sposób, w jaki myślimy o nas – Polsce, Europie, zachodniej cywilizacji – i o tym, czy jedynie nam należy się dobrobyt, w którym żyjemy.

Niech widz/widzka zdecyduje

Niewątpliwie oba spektakle potwierdzają, że mimo zmęczenia warto problematyzować temat przemocy. Bo nasze milczenie nie sprawi, że ona zniknie. W swoich propozycjach zarówno Miśkiewicz, jak i Pacześniak z rozumianą po swojemu empatią pochylają się nad losem ofiar, i to rozumianych szeroko – od uchodźców i cywili po osoby uwikłane w aparat przemocy wojennej, takie jak straumatyzowani weterani czy strażnicy graniczni. Warto może przywołać w tym miejscu zniuansowaną koncepcję przemocy zaproponowaną przez Ariellę Aïshę Azoulay, żydowską autorkę i artystkę od lat krytykującą politykę państwa Izrael. Jak zauważa Azoulay, przemoc – wojenna, kolonialna, ale tak naprawdę każda – pełni strukturalnie funkcję produktywną, w brutalny i nierówny sposób wytwarza zarówno ofiary, jak i oprawców. Być może po swojemu coś podobnego chcą powiedzieć autorzy komentowanych tu spektakli: że uwikłani w aparat przemocy są nie tylko sprawcy i ofiary, ale także my – wszyscy ci, którzy nie są ani sprawcami, ani ofiarami? I że skoro mamy komfort bycia w tej trzeciej grupie, za coś jesteśmy odpowiedzialne – choćby za nazywanie przemocy przemocą?

Nie wiem, czy bardziej konstruktywny komentarz do dramatycznej rzeczywistości wojny/migracji wychodzi z ust artysty deklaratywnie zawieszającego osąd, czy tego, który demaskuje wszystko.

            Wyraziłam przypuszczenie, że spektakle Miśkiewicza i Pacześniaka w zupełnie inny sposób zdają się przyjmować pozycję środka. Obie propozycje pokazują wewnętrzne napięcia retoryki „ja tylko opisuję, jak jest, albo jak może być, niech widz/widzka zdecyduje, co o tym myśli”. Napięcia te wynikają z faktu, że teatr funkcjonuje w szerszych kontekstach społecznych i politycznych, a nie w próżni. Nie wiem, czy bardziej konstruktywny komentarz do dramatycznej rzeczywistości wojny/migracji wychodzi z ust artysty deklaratywnie zawieszającego osąd, czy tego, który demaskuje wszystko. Mam wrażenie, że obie postawy zawsze i tak zdradzają coś więcej o koncepcji polityczności autorów. Tworzenie centrystycznych narracji ignoruje nierówny wymiar sił w dostępie do reprezentacji, przez co może – nawet jeśli niecelowo – wzmacniać stereotypy. Pisząc ten tekst, zyskiwałam poczucie, że mimo iż Miśkiewicz deklaratywnie zajmuje stanowisko środka, prezentując fakty mało znane, w istocie denaturalizuje hegemoniczne wyobrażenie o świecie. Nie prowadzi to raczej do wzbudzenia poczucia odpowiedzialności – The Wall bardziej porusza emocje niż sumienia. Zdaje się to zgodne z intencjami autora, który swoją propozycją chce zachęcać raczej do wzruszeń i namysłu niż do podjęcia działania. Pozostaje mi tylko wyrazić nadzieję, że teatralne katharsis nie oczyści nas z poczucia odpowiedzialności za świat, który współtworzymy.

W przypadku 2049: Witaj, Abdo perspektywa środka rodzi się z próby obiektywnego przyglądania się aktualnym zdarzeniom. Biorąc na warsztat temat „granicy”, Pacześniak i Iłinczyk komplikują motywacje reprezentujących poszczególne ciała polityczne postaci, zdając się przy tym na naszą wiedzę na temat komentowanych zdarzeń. Słyszymy, że zarówno strażnik graniczny, jak i działaczka humanitarna są po prostu ludźmi. O tym, że stojące za nimi organizacje różni wszystko, wiemy, przychodząc do teatru. Podczas gdy pewne fakty wybrzmiewają w spektaklu jedynie w domyśle, wprost artykułowane są nośne stereotypy. Przykładem może być wyśmiewanie „waginalnej sztuki”. W przywoływanym wywiadzie dla „Dwutygodnika” Iłinczyk mówi, że tezę, jakoby feministyczne projekty dostawały wielomilionowe dofinansowania (w domyśle: kosztem integracji imigrantów), usłyszał od znajomego uchodźcy z Berlina, czym zdejmuje z siebie odpowiedzialność za powtarzanie jej w swoim tekście. W dramacie wypowiada ją postać aktywistki, będąca przykładem zabiegu, który jedni uznają za uczłowieczający niuans, inni za ryzykowne relatywizowanie: jest kobietą, która zgwałciła mężczyznę (statystycznie najrzadszy rodzaj przemocy seksualnej), aktywistką, która nadużyła swej władzy (strukturalnie nie mając prawie żadnej władzy), osobą lewicową, która krytykuje feministki (ujawniając porażkę projektu, który w hegemonicznej narracji uznawany jest za skrajny, a w istocie wiąże się z walką o prawa człowieka).

W kontekście faszyzującej się coraz bardziej polityki państwa wyśrodkowywanie poprzez relatywizowanie zdaje się prowokować osoby w jawny sposób reprezentujące mniejszościowy interes. Liberalny środek może natomiast postmodernistycznie wzruszać ramionami i mówić, że wszystko jest względne – broniąc swojego interesu poprzez podtrzymywanie status quo (a poniewczasie dziwiąc się, jak znaleźliśmy się tu, gdzie jesteśmy).

W tym sensie 2049: Witaj, Abdo „działa” – nie będąc osobą bezstronną, poczułam się sprowokowana. Jeśli więc celem jest budzenie dyskusji, pozostaje mi polemizować: wrogiem uchodźców nie są prekariuszki świata sztuki, choć antagonizowanie tych grup komuś ewidentnie służy. Te mityczne milionowe dofinansowania nie istnieją – Berlin coraz bardziej tnie dotacje na kulturę, a i tak większość szła zawsze do dużych graczy (czyli scen, na których, mam nadzieję, będą pokazywane dramaty Iłinczyka); niechęć Niemiec do zapewniania godnego życia migrantom jest bardziej związana z finansowaniem armii i biznesu niż kultury i sztuki; wiele feministycznych artystek wywodzi się ze środowisk migranckich, a czas wolny spędza na protestach i zbiórkach. Tak łatwo wyszydzana wartość „tożsamościowej”, zajmującej pozycję sztuki może być trudno dostrzegalna ze „środka”, będąc równocześnie hiperwidoczną – gdy przebija się do mainstreamu, rzekomo zabiera miejsce innym.