Kontra bro code
Międzynarodowa publiczność znanego z kontrowersji festiwalu Wiener Festwochen nie przestaje bić braw. To wcale nie reguła, po prostu na scenę wróciła Carolina Bianchi. W The Brotherhood brazylijska artystka po raz kolejny mierzy się z wyzwaniem mapowania relacji przemocy ze sztuką.
Carolina Bianchi zdobyła potężny rozgłos po premierze swojego pierwszego spektaklu, Panny młodej i śpiącego Kopciuszka, gdzie w centrum umieściła kwestie przemocy seksualnej, doświadczeń ofiary i traumy. Uwagę przyciągnął fakt, że przyjmowała na scenie tabletkę gwałtu. W najnowszej pracy pod tytułem The Brotherhood reżyserka skupia się już nie na ofiarach, ale na sprawcach przemocy – mężczyznach. Dołącza także do zwrotu autoteatralnego. Stawia się w pozycji komentatorki teatru, demaskując jego patriarchalną strukturę.
Ile prologów potrzeba, aby stworzyć spektakl?
Bianchi w swoich przedstawieniach nie dąży do formalnej jednorodności. Priorytetem jest dla niej klarowna prezentacja wyników własnego 500-stronicowego researchu, który to materiał stanowi główną oś konstrukcyjną obu spektakli. Forma podporządkowana jest treści. O ile w Pannie młodej i śpiącym Kopciuszku spektakl został wyraźnie podzielony na część wykładowo-performatywną oraz choreograficzną, w najnowszej pracy struktura jest bardziej zagmatwana. Stąd obecność kilku prologów, które – jak tłumaczy artystka – są konieczne, bo niektóre opowieści wymagają wielu wprowadzeń. Kolejne sceny są albo numerowane, albo zatytułowane, jednak bez konsekwentnego systemu.
Jeden z prologów: wielki ekran, a na nim Bianchi przed lustrem. Artystka deklamuje długi monolog o sztuce, o fascynacji ludzi teatru Mewą Czechowa, o swoim poprzednim spektaklu, sławie, jaką osiągnęła, o roli widowni w teatrze. Po choreograficznej sekwencji z udziałem tancerzy wykonywanej do utworu Alphaville The Victory of Love Bianchi pojawia się na scenie i kontynuuje monolog zza stolika z magiczną kulą.
The Brotherhood stawia przed nią większe wymagania niż pierwszy spektakl. Tym razem jest świadoma i obecna przez niemal cały czas, inaczej niż w Pannie młodej…, gdzie po zażyciu tak zwanej tabletki gwałtu spała na brzegu sceny. Intensywna, nieprzerwana prezencja artystki staje się jednym z najmocniejszych punktów przedstawienia. Jej charyzma robi wrażenie. Jednak ona sama drwi z siebie i własnych umiejętności poprzez komentarze wyświetlane na jednym z monitorów umieszczonych nad sceną. Naśmiewa się ze swoich ruchów i mówi, że jeśli będzie źle grać, utnie sobie język. Wchodzi tym samym w rolę mistrza. Patrzy na siebie z męskiej perspektywy. Odsłania sytuację, w której jest nieustannie narażona na kontrolę i krytykę.
Persefona, Peppa Bakka, Sarah Kane i inne
To teatr odniesień i nawiązań. Gęsty tekst czytany ze stosu kartek mnoży fakty i metafory. Bianchi analizuje sam teatr i jego struktury, konwencje, a także funkcjonujący w nim i poza nim patriarchalny system. Jej gorzkie spostrzeżenie, że teatr okazał się doskonałym narzędziem do opisu przemocy i dyskryminacji ze względu na płeć, stanowi potwierdzenie wyjściowej tezy o nierozerwalnej więzi przemocy ze sztuką.
Twórczość Bianchi wyróżniają jawne inspiracje innymi artystkami i artystami. Reżyserka czyni z ich dzieł integralne elementy swoich przedstawień. W Pannie młodej… muzami były kobiety-performerki (Pippa Bacca, Marina Abramović, Ana Mendieta czy Regina José Galindo), w najnowszym spektaklu brazylijska reżyserka przywołuje takie postaci, jak Sarah Kane, Emily Brontë czy Jan Fabre. Do tego dochodzą nawiązania do mitologii (mit o Persefonie) i współczesnych doniesień medialnych (historia Gisèle Pelicot).
W jednej ze scen, w której Bianchi masturbuje się wibratorem na scenie, w tle rozbrzmiewa głos Tadeusza Kantora mówiącego po francusku o ruchu awangardowym. W momencie orgazmu Brazylijka wykrzykuje: „Kocham Tadeusza Kantora”, kpiąc z postaci mistrza w teatrze. Jedną z ostatnich scen The Brotherhood poświęca Janowi Fabre’owi, zarówno jego twórczości, którą zachwyciła się w czasie studiów, jak i głośnym aferom seksualnym. Z kolei w finale reżyserka zwraca się do wielkiej fotografii przedstawiającej Sarę Kane, współczując jej i podziwiając. Następnie odgrywa scenę, w której – zgodnie z zapowiedzią – ucina sobie język.
Sztuka jest mężczyzną
Mężczyźni w spektaklach Bianchi odgrywają istotną rolę. Choć znienawidzeni, są jednocześnie tworzywem opowieści. Artystka często zaprasza ich do współpracy, a w przypadku The Brotherhood na scenie towarzyszą jej wyłącznie oni. Spektakl otwiera monolog aktora trzymającego w ramionach niemowlę. Mężczyzna zwraca się do dziecka, zapowiadając, że z czasem wyprze się wszystkiego, co kobiece, także własnej matki. Gdy to nastąpi, stanie się częścią tytułowego braterstwa, wspólnoty mężczyzn, wraz z którymi będzie szydził z kobiet, a nawet je gwałcił. Na koniec dodaje, że być może pewnego dnia ten teatr będzie należał do niego.
Jedna z dłuższych scen nosi tytuł „Wywiad” i przedstawia rozmowę Bianchi z fikcyjnym egocentrycznym, niemieckim reżyserem Hansem Klausem, symboliczną postacią lewicowego twórcy, feministy walczącego o równość. Inspiracjami reżysera-mistrza są mężczyźni: Lupa, Castorf czy Ostermeier. Z czasem rozmowa przybiera bardziej konfrontacyjny ton. Bianchi pyta Klausa o jego relacje z aktorkami oraz o erotyzm w teatrze, który rzekomo stanowi dla niego impuls twórczy. W kulminacyjnym momencie pyta wprost, czy chciałby się z nią przespać. Po twierdzącej odpowiedzi inscenizują akt seksualny w rytm utworu Surround Me With Your Love. Wywiad zostaje wznowiony, po czym reżyser popełnia samobójstwo. Jego ciało, symbolicznie przedstawione przez rekwizyt, zawisa z lewej strony sceny i pozostaje tam do końca spektaklu. Po tym akcie w tyle sceny wyświetlane jest zdjęcie akcjonistów wiedeńskich, a dokładnie Hermana Nitscha z akcji Obmywanie penisa. Wkrótce potem siedmiu aktorów wykonuje braterską choreografię żałobną, opłakując zmarłego „geniusza” i poszukując jego następcy wśród zgromadzonych na scenie mężczyzn.
Bianchi zdąży jeszcze wypowiedzieć monolog skierowany do zwłok reżysera, w którym będzie zazdrościć mu jego płci, a następnie rozrzuci po scenie kartki ze swoimi badaniami. Szokujące obrazy, takie jak zwisające ciało czy drastyczne fotografie, nie wywołują większego wstrząsu. Podobnie jak w Pannie młodej… nie szokowały żarty z gwałtu. Nie dlatego, że reżyserka przyzwyczaiła widzów do takich środków wyrazu, po prostu bledną one w konfrontacji z brutalnymi narracjami. To opowiadane historie są tu najmocniejsze.
W drugiej części The Brotherhood Bianchi usuwa się w cień i przekazuje spektakl zespołowi. W scenie „Z intelektualistami” siedmiu mężczyzn próbuje zdekodować znaleziony właśnie 500-stronicowy wywód Bianchi. Artystka w tym czasie odgrywa ducha samej siebie, który chodzi za nimi z mieczem i przymierza się do ataku, nigdy jednak nie realizuje tego pragnienia. Mężczyźni odczytują zebrane przez Bianchi akty przemocy seksualnej wyrządzone przez artystów. W momencie przytoczenia historii akcjonisty Otto Muehla, jeden z lektorów wymiotuje. Kluczową sceną wydaje się moment, gdy mężczyźni w skąpych, klubowych strojach wjeżdżają na scenę na platformie z głośnikami i napisem „dirty pathos”. Patos to cierpienie postaci, które głęboko porusza widza. Krytykowane braterstwo też może być poruszające, zwłaszcza jeśli uświadomimy sobie, że również mężczyźni mogą być ofiarami patriarchatu.
Czy to już katharsis?
Samobójstwo popełnione przez Sarę Kane jest porażką, popełnione przez mężczyznę jest oznaką geniuszu. Kane nigdy nie okrzyknięto mistrzynią, w przeciwieństwie do przemocowych reżyserów. Bianchi dostrzega w braterstwie brutalność, ale i coś hipnotycznie pociągającego.
Jej nieskończona jeszcze trylogia to projekt realizowany z niezwykłą precyzją badaczki. Artystka nie oferuje łatwych odpowiedzi; przeciwnie, prowokuje do dialogu, otwierając go na różne perspektywy. Płynnie przechodzi od osobistych doświadczeń #MeToo po instytucjonalne i systemowe refleksje. Spektakle Brazylijki to intelektualna uczta wymagająca rozkodowywania wielowarstwowych kontekstów. I choć część odniesień może pozostać nieczytelna, reżyserka konsekwentnie prowadzi narrację o przemocy w sztuce w sposób przejrzysty i uniwersalny. Jej spektakl łączy walor erudycji i doświadczenia – to teatr silnie ukierunkowany na bezpośredni kontakt z widzem. Bianchi w pewnym momencie The Brotherhood wspomina, że teatr jaki znamy, powinien zostać zniszczony. Sama jednak nie wie, jaką postać przyjąłby ten nowy teatr przyszłości. W finałowej scenie teatr „staje w ogniu”. Choć artystka w Pannie młodej… zaklinała się, że nie wierzy już w katharsis, ten symboliczny gest zdaje się pełnić taką właśnie funkcję. Akt spalenia wyraża radykalne zerwania z patriarchalną hierarchią w instytucjach kultury. Aby mogło powstać coś nowego, stare musi zostać zniszczone. Tym bardziej intryguje pytanie, co Bianchi szykuje w trzeciej, zamykającej części trylogii, skoro już teraz po teatrze został tylko popiół.
