Miłość po polsku
Prócz kryminalnej anegdoty jest w Klątwie horyzont tajemnicy, fatalistycznej nieprzewidywalności, której źródła leżą poza zasięgiem ludzkiej woli. Majewski zastąpił metafizykę estetyką, unikając dzięki temu wielu pułapek.
Seb Majewski przywraca polskiemu teatrowi Klątwę jako opowieść o namiętności. Dramat społeczny, w sztuce Wyspiańskiego najchętniej dziś eksponowany, dyskretnie odsuwa na dalszy plan, koncentrując się na emocjach, które w szczególnej konfiguracji zdarzeń nabierają niszczycielskiej mocy.
W opracowaniu tekstu znać rękę wytrawnego dramaturga. Majewski precyzyjnie odtwarza łańcuch zdarzeń, które doprowadziły do zbrodni. Jednak prócz kryminalnej anegdoty jest w Klątwie horyzont tajemnicy, fatalistycznej nieprzewidywalności, której źródła leżą poza zasięgiem ludzkiej woli. Majewski zastąpił metafizykę estetyką, unikając dzięki temu wielu pułapek. Klątwa nie była przecież reportażem z podkarpackiego Gręboszowa. Łudzący naturalizmem pejzaż galicyjskiej wsi stanowił tło dla bohaterów skrojonych na miarę greckiej tragedii. Świat Klątwy wałbrzyskiej, choć osadzony w konkretnym czasie i realiach obyczajowych, został poddany daleko idącej stylizacji.
To niewątpliwie współczesna polska wieś, ale już nie zdegradowana, popegeerowska, jak w spektaklu Barbary Wysockiej sprzed kilkunastu lat (Narodowy Stary Teatr, 2007), lecz unijna, farmerska, mająca inny stosunek do ziemi i nękających ją plag. Susza, na skutek zmian klimatu, stała się przecież zjawiskiem niemal codziennym. Zmieniła się także obyczajowość. Ludzie wiedzą, że Młoda (Dorota Furmaniuk) żyje z Księdzem (Mikołaj Krzeszowiec), ale tolerują ten stan rzeczy, bo wielu skrywa w zanadrzu podobny grzech. Stojący na scenie krzyż bywa już tylko wyrzutem sumienia, niemym aktorem podsycającym konflikty bądź przytłaczającym rekwizytem. Pojęcia religijne nie mają tu wielkiej mocy, są atrapą duchowości, choć w gręboszowskiej gromadzie przetrwał stadny rytualizm, który łatwo może ją zmienić w sfanatyzowaną tłuszczę. To świat, w którym tradycjonalizm w dziwaczny sposób splata się z popkulturowymi kliszami. Przecinający scenę napis „♥ I Poland” mógłby być dekoracją studia w telewizyjnym show. Wyobrażenia o miłości w Gręboszowie oscylują między walentynkowym kiczem, serialowym melodramatem a Tańcem z gwiazdami. Potrzebę uczuć realizuje się tu infantylnie, przytulając yorka bądź lalkę Baby Born.
Jak w tej rzeczywistości uwiarygodnić tragedię Wyspiańskiego? Agata Bartos znalazła współczesny ekwiwalent „ludowości”, projektując dla bohaterów kolekcję odzieży dżinsowej. To materiał pospolity i ekskluzywny zarazem, taki też charakter mają kostiumy, rozpięte między niskim a wysokim stylem, banalną użytkowością a wyszukaną elegancją. Mężczyźni noszą obszerne uniformy przypominające kombinezony robocze, które nadają ich sylwetkom ciężki, nieco toporny kształt. Kobiece suknie mają więcej finezji: są świetnie skrojone, dekoracyjne, pełne nawiązań do ornamentyki ludowej. Kulminacją odzieżowych fantazji jest pełniąca funkcję Chóru figura androgynicznej Wilgefortis, odziana w kilka warstw ubrań, kolejno zrzucanych w trakcie akcji. Brodata święta, przyglądająca się wiejskiemu horrorowi z wysokości cokołu, jest tutaj nie tylko symbolem nieortodoksyjnej miłości, ale i ironicznym lustrem dla eklektycznej duchowości wsi, łączącej płytką religijność z myśleniem magicznym i zabobonem.
W spektaklu pojawia się jeszcze jeden kod estetyczny, który przenosi Gręboszów w inny, surrealistyczny wymiar. To znaki zaczerpnięte z twórczości Davida Lyncha, w szczególności – Miasteczka Twin Peaks. Dzięki tym odniesieniom małopolska wieś nabiera głębi: nic tutaj nie jest takim, jakim się wydaje. Banalne zdarzenia odsłaniają drugie dno, fakty przestają być jednoznaczne, konkrety tracą ostrość. Przedmioty i rekwizyty wypełniające przestrzeń nabierają niepokojących znaczeń. Lynchowskie klimaty współtworzy także muzyka Rafała Stachowiaka, w której pobrzmiewają echa znajomych motywów Angela Badalamentiego, oraz plastyka światła autorstwa Krzysztofa Garbaczewskiego. Dominuje czerwień, uchodząca za znak firmowy twórcy Blue Velvet. Czerwona jest tajemnicza kotara, wózek dziecięcy, zawieszone nad sceną wielkie serce, które Młoda tuli jak parę swoich dzieci przed rzuceniem w ogień, korale kobiet, kryształki połyskujące na ciałach bohaterów. To kolor pożądania i miłości, ognia, w którym płonie wieś i śmierci. Podobnie jak w filmach Lyncha, kiczowata, przesłodzona uczuciowość jest tu podszyta przemocą, podrzędny, „niski” realizm ociera się o mit.
Majewski klarownie rozrysowuje linie konfliktów, które tworzą tragiczny splot. Przekroczenie normy religijnej sprawia, że różne rodzaje miłości – Księdza do Młodej, Młodej do dzieci, Matki (Irena Sierakowska) do syna, Parobka (Dariusz Skowroński) do Dziewki (Mirella Burcewicz) – wchodzą ze sobą w kolizję, budując katastrofalny w skutkach łańcuch urazów i krzywd.
Siłą spektaklu są aktorzy. Zwraca uwagę dojrzała, świetnie wycieniowana rola Matki, rozdartej między miłością do syna a współczuciem wobec Młodej. Ksiądz Krzeszowca to słaby, trochę rozchwiany chłopak, który marzył o splendorze kościelnego hierarchy, ale źle wybrał ścieżkę kariery. Na tle kochanka, który nie jest w stanie unieść ciężaru odpowiedzialności, tym silniej wybrzmiewa dramat Młodej. Furmaniuk klarownie pokazuje, jak pewna siebie i gotowa walczyć o miłość dziewczyna dojrzewa do roli ofiary: jak kiełkuje w niej poczucie winy, jak budzi się świadomość konieczności poświęcenia swoich dzieci, wreszcie – jak utwardza się i krzepnie gotowość do wyjścia losowi naprzeciw. Samotna, osaczona przez nienawiść, godzi się przyjąć przypisaną jej rolę, ale jakby w kontrze wobec gromady, pewna swojej racji, rzucająca ludziom w twarz swoją krzywdę.
Los Młodej znajduje odwróconą analogię w historii Parobka zakochanego w Dziewce. W spektaklu wałbrzyskim to starszy mężczyzna, któremu właśnie spełnił się sen o upragnionym ojcostwie. Skowroński w tej roli łączy chłopską kanciastość z macierzyńskim ciepłem. Bywa śmieszny, gdy tuli do piersi lalkę niemowlę, wzruszający, gdy broni godności nieślubnego potomka, i budzi współczucie, gdy od Księdza – także naznaczonego piętnem cudzołóstwa – próbuje wyjednać wyrozumiałość dla swojego grzechu.
Solidna konstrukcja spektaklu zaczyna się chwiać w finale. W ostatnim obrazie Młoda z Księdzem siedzą na wersalce i oglądają w telewizji pożar wsi, dopowiadając Parobkowi zakończenie sztuki. Lynchowski przeskok pozwala uciec od operowego teatru okropności z finału dramatu, ale za sprawą tego chwytu spektakl traci pazur. Tragizm bohaterów, przekonywająco zagrany, ulatnia się w narracyjnej próżni. O jeden nawias za daleko.
