Opera z kolumnadą

W Teatrze Wielkim – Operze Narodowej w końcu pojawia się nadzieja na zmianę. Bo już wiadomo, że nowy dyrektor naczelny Boris Kudlička nie zamierza dzielić odpowiedzialności za profil instytucji z dotychczasowym dyrektorem artystycznym Mariuszem Trelińskim.

Pod koniec maja, kiedy Boris Kudlička został ostatecznie powołany na stanowisko dyrektora TW – ON, wśród bywalców warszawskiej sceny zapanowało podszyte dezorientacją poruszenie. Większość uznała wskazanie komisji konkursowej – przypomnijmy, jednogłośne – nie za próbę aksamitnego przewrotu, lecz za ugruntowanie status quo. Skoro Waldemar Dąbrowski, kierujący teatrem przez cztery lata od 1998 roku, potem zaś, po sześcioletniej przerwie, nieprzerwanie stojący u steru jednej z największych i najbogatszych oper na świecie, nie znalazł się w gronie uczestników konkursu zamkniętego – znaczy, że trzeba było poradzić sobie inaczej. Czyli wybrać na jego miejsce prawą rękę Mariusza Trelińskiego – scenografa stojącego za przytłaczającą większością jego produkcji – po to, by utrzymać dotychczasową pozycję reżysera i zapewnić ciągłość jego teatralnej wizji. Dodajmy: przez wielu polskich melomanów uznawanej za jedyne okno na wielki świat – głównie z braku chęci bądź możliwości zapoznania się z ofertą zagranicznych scen operowych, które co najmniej kilkanaście lat temu poszły w całkiem inną stronę. I to pod względem zarówno doboru repertuaru, metod zaznajamiania z nim nowej publiczności, jak i rzetelnej, prowadzonej u podstaw działalności edukacyjnej – nie wspominając już o prawdziwej rewolucji, jaka dokonuje się w świecie opery pod hasłami poszanowania praw człowieka, promowania różnorodności kulturowej i zrównoważonego rozwoju.

Osobiście – być może naiwnie i na wyrost – wiążę z dyrekcją Kudlički ogromne nadzieje. Przede wszystkim dlatego, że współtwórca prawie wszystkich warszawskich sukcesów Trelińskiego – liczonych od 1999 roku, czyli od naprawdę zjawiskowej produkcji Madamy Butterfly Pucciniego – dwa lata temu postanowił wypisać się z tego tandemu, ograniczając się w pożegnalnym spektaklu Petera Grimesa Brittena do oszczędnego recyklingu pomysłów z wcześniejszych wspólnych przedstawień i składając deklarację, że od tej pory zajmie się architekturą wnętrz i projektowaniem przestrzeni publicznych. Obietnicy Kudlička nie dotrzymał, przyjmując zaproszenie do udziału w konkursie. Przystąpił jednak do niego jako orędownik opery interpretowanej przez twórców i realizatorów świadomych potęgi oddziaływania i złożoności tej formy. Zapowiedział, że po wygaśnięciu kontraktu Mariusza Trelińskiego zredefiniuje funkcję dyrektora artystycznego, podnosząc status obecnego kierownika muzycznego do rangi dyrektora muzycznego, współzarządzającego instytucją wraz z dyrektorem naczelnym, który odtąd będzie miał znaczący udział w profilowaniu działalności teatru. Czy dyrektorem muzycznym będzie dyrygent, czy inny artysta z bogatym doświadczeniem operowym, okaże się wkrótce. Już dziś wiadomo, że Boris Kudlička nie zamierza dzielić odpowiedzialności za profil artystyczny TW – ON z reżyserem traktującym operę wyłącznie jako pretekst do opowiadania całkiem innych historii.

A takim reżyserem jest właśnie Treliński, z którym Kudlička zrealizował blisko trzydzieści przedstawień na warszawskiej scenie. Wspomniana już Madama Butterfly, zniewalająca rozmachem założenia, zapierająca dech w piersiach wizualnym bogactwem scenerii, wyraźnie podzieliła widownię: oburzyła konserwatystów, zachwyciła zwolenników bezwzględnej reformy teatru operowego, zaintrygowała ostrożnych, którzy dostrzegli w Trelińskim wielki talent, postanowili jednak poczekać, aż ów talent okrzepnie i wpasuje się w specyficzne ramy gatunku. Zachwyt przeważył: kolejne produkcje młodego reżysera przyjmowano coraz przychylniej, spychając do podziemia niewielką grupkę krytyków domagających się czegoś więcej. Cztery następne warszawskie przedstawienia ochrzczono nawet mianem „tetralogii Trelińskiego”, wskazując na łączące je podobieństwa narracji – swoistą sygnaturę artysty, który stopniowo oddalał się od tekstu operowego, obejmującego nie tylko muzykę i libretto, lecz także mnóstwo innych znaków werbalnych i niewerbalnych, tworzących spójną, intersemiotyczną całość.

„Rozwalić operę od środka”

Mariusz Treliński trafił do opery ze świata filmu – jako absolwent Państwowej Wyższej Szkoły Filmowej, Telewizyjnej i Teatralnej w Łodzi. Miał już za sobą sukcesy Pożegnania jesieni na podstawie powieści Witkacego oraz filmowej adaptacji opowiadania Dostojewskiego Łagodna. W Teatrze Wielkim zadebiutował w 1995 roku – reżyserując prapremierę Wyrywacza serc Elżbiety Sikory na motywach prozy Borisa Viana, ze scenografią Andrzeja Majewskiego. Spektakl został przyjęty przez krytykę na ogół przychylnie, choć z racji włączenia go w ramy festiwalu „Warszawska Jesień” recenzenci skupili się przede wszystkim na dziele kompozytorki, która wedle własnych słów postanowiła stworzyć muzykę „szlachetną w swej banalności, ulotną w swej powadze”. Tymczasem Treliński z miejsca zadeklarował, że zamierza „rozwalić operę od środka”, co krytycy pobłażliwie skwitowali stwierdzeniem, że na szczęście mu się nie udało. Talent młodego buntownika został jednak dostrzeżony, co kilka lat później zaowocowało zaproszeniem na dużą scenę TW – ON, tym razem w „prawdziwej” operze Pucciniego i w pierwszej współpracy z Kudličką.

Wcześniej Treliński próbował swych sił także na scenie dramatycznej – skądinąd w bardzo ograniczonym zakresie. Po ciepło zrecenzowanym przedstawieniu Lautréamont Sny według Pieśni Maldorora (Teatr Studio, 1992) musiał się zmierzyć z miażdżącą krytyką swojej wizji Szekspirowskiego Makbeta w Teatrze Powszechnym (1996). Zrealizował też kilka spektakli dla Teatru Telewizji, które przeszły na ogół bez echa. Recenzenci skupili się zatem na jego produkcjach w TW – ON. Śledziłam je od początku na tyle uważnie, by przyjąć zaproszenie Instytutu Polskiego w Berlinie do ich podsumowania przed premierą Damy pikowej Czajkowskiego w tamtejszej Staatsoper. Było to w roku 2003, dwadzieścia lat temu z okładem, kiedy wciąż miałam nadzieję, że Treliński błądzi, ale wkrótce dojdzie do sedna. Że nadrabianie ewidentnych luk w wykształceniu muzycznym – niezbędnym dla każdego reżysera operowego – zajmuje mu więcej czasu niż innym przedstawicielom jego pokolenia, na czele ze starszym o lat sześć Keithem Warnerem i odrobinę młodszym Clausem Guthem, skończy się jednak powodzeniem. Byłam gotowa przyznać mu rację, kiedy na łamach „Więzi”, kilka miesięcy przed berlińską premierą, ubolewał, że „krytycy stają się obecnie kimś w rodzaju żonglerów, robią uniki, stają się cyniczni, zgryźliwi, pełni żółci dlatego właśnie, że ich rola i sens tego, co robią, kompletnie zanika”. Już wówczas czułam się winna – w imieniu kolegów po fachu – że starania Trelińskiego nie spotykają się z fachową i rzetelną reakcją recenzentów, która mogłaby skierować jego niepospolitą wyobraźnię na właściwe tory.

Z czasem Treliński przestał dbać nie tylko o integralność formy operowej: zaczął też lekceważyć wyrwane z kontekstu libretto, traktować je jako narzędzie do przepracowywania własnych traum, kanalizowania własnych lęków, epatowania publiczności wizualnym przepychem scenografii.

Mówiłam już wówczas, że koncepcji reżyserskiej Trelińskiego i plastycznej koncepcji Kudlički właściwie nie sposób rozpatrywać oddzielnie. Że w każdym z ich wczesnych przedstawień była przynajmniej jedna scena, której uroda zapierała dech w piersiach i zapadała w pamięć na długo. W Madamie Butterfly był to orszak weselników wpływających w surową scenerię na łodziach, w „pierwszym” Królu Rogerze (2000) – finałowy hymn do słońca, śpiewany przez protagonistę w oślepiającym blasku punktowego światła, w Otellu (2001) – zalew szkarłatu nad czarno-białą dotychczas scenerią, w chwili nadejścia poselstwa weneckiego w III akcie, w Onieginie (2002) – równie krwistoczerwona jabłonka z I aktu, w Don Giovannim (2002) – manifestacja wybujałej jaźni bohatera, który pod koniec balu wypełniał sobą i swym pawim płaszczem dosłownie całą przestrzeń, w Damie pikowej (2003) – przerażający monolog Hrabiny na tle pulsujących zdjęć rentgenowskich wnętrza ludzkiego ciała.

Śpiewacy jak worki kartofli

Już wówczas pojawiły się jednak sygnały, że Treliński opowiada wciąż tę samą historię. Historię człowieka, którego reżyser opatruje rozmaitymi egzystencjalnymi przydawkami, podpierając się argumentami antropologów, psychologów, kulturoznawców i specjalistów z innych dziedzin, na ogół równie nieobeznanych z konwencją operową jak on sam, i równie jak on sam przeświadczonych o własnej nieomylności. Po wspomnianej „tetralogii” formuła się wyczerpała i kolejne spektakle powstawały już wedle innego klucza. Jak podsumował to celnie jeden z bywalców warszawskiego teatru, każde z późniejszych przedstawień Trelińskiego było albo o kobiecie zdominowanej, albo o kobiecie dominującej. Reżyser przestał dbać nie tylko o integralność formy operowej: zaczął też lekceważyć wyrwane z kontekstu libretto, traktować je jako narzędzie do przepracowywania własnych traum, indukowania i kanalizowania własnych lęków, epatowania publiczności wizualnym przepychem scenografii Kudlički, w którą Treliński coraz częściej „wrzucał” śpiewaków jak worki kartofli – zaniedbując rzetelną robotę reżyserską, lekceważąc specyfikę operowego aktorstwa, odmienność frazy rozciągniętej w czasie muzycznym, obecność równie istotnych treści semantycznych w kompletnie dla niego niezrozumiałej, bo niewerbalnej grze orkiestrowej.

Treliński wziął się jednak na sposób. Skupił wokół siebie grono oddanych publicystów i dziennikarzy, którzy premierę każdej z jego kolejnych produkcji anonsowali w mediach stosownym wywiadem z komentarzem odautorskim. Na ogół obszernym i zagmatwanym, zwłaszcza w odniesieniu do dzieł, z którymi warszawscy odbiorcy nie mieli nigdy przedtem do czynienia. O ich wyborze decydowały skądinąd skomplikowane układy koprodukcyjne, nie zaś rzekoma fascynacja reżysera ich materią muzyczną. I tak stopniowo wykształcił sobie własną publiczność, uczęszczającą wiernie na „opery Trelińskiego”, niezainteresowaną ani samym utworem, ani jakością jego wykonania, ani zgodnością wizji reżyserskiej z istotą dzieła. Nowi bywalcy TW – ON zaczęli sarkać, że „źle dobrana” muzyka psuje im odbiór „wspaniałego widowiska”, na widowni coraz częściej dawały się słyszeć rzucane szeptem komentarze, że kanapa z Salome (2016) świetnie pasowałaby komuś do pokoju gościnnego, a towarzyszące inscenizacji projekcje podkreśliłyby romantyczny nastrój małżeńskiej sypialni.

Treliński stworzył teatr neomieszczański, w najgorszym guście postmodernistyczny, zastygły w estetyce wczesnej transformacji ustrojowej, epatujący wyuzdanym przepychem rezydencji wschodnich oligarchów. Teatr piekielnie drogi, a mimo to chwilami żenująco nieudolny.

Reżyser, pomstujący przed laty, że wchodząc do opery, czuje się, jakby przekraczał próg muzeum, niepostrzeżenie stworzył teatr neomieszczański – sceniczny odpowiednik Springerowskiej „wanny z kolumnadą”, symbolu chaosu przestrzennego i kulturowego we współczesnej polskiej architekturze. Teatr tym bardziej spektakularny, że poparty niezwykłym talentem Borisa Kudlički, przez wiele lat posłusznie realizującego wizje Trelińskiego oraz współpracujących z nim dramaturgów, choreografów i autorów projekcji. Teatr w najgorszym guście postmodernistyczny, zastygły w estetyce wczesnej transformacji ustrojowej, epatujący wyuzdanym przepychem rezydencji wschodnich oligarchów. Teatr piekielnie drogi, a mimo to chwilami żenująco nieudolny – jak w Wagnerowskim Tristanie (2016), którego bohater w przedśmiertnej agonii snuł się bez przekonania po scenie, popychając przed sobą masywne łóżko szpitalne; albo w Mocy przeznaczenia (2023) Verdiego, kiedy Don Alvaro śpiewał „La vita è inferno all’infelice” wsparty od niechcenia na rozżarzonej pokrywie koksownika. Teatr niewrażliwy: bo jak inaczej nazwać brutalną, powiększoną na kilkunastu ekranach scenę przemocy na odlewie nagiego ciała uczestniczącego w spektaklu śpiewaka (Peter Grimes, 2023) albo odniesienia do bieżącej inwazji na Ukrainę pod postacią rozładowywania żołnierskich traum gumową lalką z sex-shopu (wspomniana już Moc przeznaczenia)?

Koniec Teatru Jednego Reżysera

Odcięta od scen europejskich albo po prostu niezainteresowana nimi publiczność łapała się na ten lep latami. Widzowie teatrów, do których spektakle Trelińskiego trafiały najczęściej w ramach koprodukcji, podchodzili do nich ze znacznie większą rezerwą. Nad głosami przychylnymi, skwapliwie przytaczanymi – często w zmanipulowanej formie – w materiałach promocyjnych, przeważały recenzje krytyczne, a nawet miażdżące. Treliński nigdy nie dołączył do listy wymienianych jednym tchem osobowości dwudziestopierwszowiecznego teatru operowego, na której prócz jego rówieśników pojawiają się nazwiska coraz młodszych, piekielnie zdolnych, choć nieraz kontrowersyjnych reżyserów: Yuvala Sharona, Tobiasa Kratzera, Roduli Gaitanou. Prawdziwe sukcesy w międzynarodowym świecie opery święci Krzysztof Warlikowski, ostatnio widziany w TW – ON w 2006 roku, przy okazji pamiętnej, choć nie do końca udanej inscenizacji Wozzecka Berga. Stopniowo pnący się na szczyt Krystian Lada ani razu nie został zaproszony do pracy nad spektaklem na dużej scenie Teatru – być może dlatego, że to właśnie jemu dyrekcja Opery w Brukseli powierzyła żmudną korektę dramaturgiczną Pucciniowskiej Manon Lescaut w ujęciu Trelińskiego, żeby w ogóle wpuścić to przedstawienie na deski La Monnaie (2013).

Spektakle uznanych reżyserów z zagranicy pojawiały się w TW – ON sporadycznie, przeważnie w ramach koprodukcyjnych barterów albo wiele lat po premierze. Młodzi polscy adepci reżyserii operowej praktycznie nie mieli tu szans na debiut: nowe inscenizacje klasyki, często skomplikowanej interpretacyjnie i od lat niewidzianej na afiszach warszawskiej sceny, trafiały w ręce kompletnie niedoświadczonych w operze reżyserów dramatycznych i filmowych, wystarczająco jednak znanych z innych dokonań, by po odpowiednio przygotowanej kampanii promocyjnej w mediach ściągnąć do Teatru tłumy ciekawskich widzów i liczne grono równie niedoświadczonych w operze dziennikarzy.

Młodzi polscy adepci reżyserii operowej praktycznie nie mieli szans na debiut w TW – ON. Nowe inscenizacje klasyki, często skomplikowanej interpretacyjnie i od lat niewidzianej na warszawskiej scenie, trafiały w ręce kompletnie niedoświadczonych w operze reżyserów dramatycznych i filmowych.

I tak to się kręciło przez ćwierć wieku z okładem – w atmosferze samozadowolenia, która udzieliła się także części zespołów TW – ON. Boris Kudlička, który zna ten teatr od podszewki i w swojej dziedzinie może się pochwalić znacznie większą liczbą sukcesów na światowych scenach niż dotychczasowy dyrektor artystyczny, będzie miał przed sobą niełatwe zadanie. Wielu pracowników TW – ON nie kryje rozczarowania i wolałoby, żeby zostało po staremu. Wielu rozczarowanych mizerią repertuarową miłośników opery chciałoby zmian natychmiast – tymczasem Kudlička co najmniej przez jeden sezon będzie się musiał trzymać programu ustalonego przez swych poprzedników. W każdej chwili może zabraknąć pieniędzy. W każdej chwili może dojść do tragicznego wypadku na scenie, której maszyneria funkcjonuje bez żadnych kapitalnych remontów ani prac modernizacyjnych od chwili otwarcia teatru po odbudowie – czyli od lat sześćdziesięciu. Reforma Teatru Jednego Reżysera może okazać się misją równie straceńczą, jak przywracanie ładu konstytucyjnego w polskim sądownictwie. Od czegoś trzeba jednak zacząć: nadzieja umiera ostatnia.