Szela zwycięzca
W imię Jakuba S. wystawiono dotąd dwukrotnie – w 2011 roku w Teatrze Dramatycznym w Warszawie Szelę zagrał KRZYSZTOF DRACZ, w 2025 w Teatrze Telewizji – JACEK PONIEDZIAŁEK. Obaj otrzymali Nagrodę im. Aleksandra Zelwerowicza.
PAWEŁ STANGRET: Paweł Demirski pisał rolę Jakuba S. dla Krzysztofa Dracza w trakcie prób spektaklu W imię Jakuba S. w reżyserii Moniki Strzępki. Rok temu, wystawiając dramat w Teatrze Telewizji, obsadził w niej Jacka Poniedziałka. Obie kreacje zostały uhonorowane Nagrodą im. Aleksandra Zelwerowicza przyznawaną przez „Teatr”. To samo w sobie jest niezwykłe, a jeszcze dotyczy przełomowego tekstu, który zapoczątkował w Polsce zwrot ludowy.
JACEK PONIEDZIAŁEK: Dla mnie spektakl W imię Jakuba S. z 2011 roku jest jednym z doświadczeń formacyjnych. Choć już po Niech żyje wojna!!! bardzo kochałem Monikę i Demira. Na premierze siedziałem wprost przed Tobą, Krzysiek, kiedy na początku śpiewałeś przeróbkę Kayah i Bregovicia – z taką łzą w oku! Myślałem: ile tam jest ognia, jakie to będzie gorące przedstawienie, co tam się będzie działo. W Twoich oczach były groza, rozpacz, tłumiony gniew i przekonanie o zbliżającej się katastrofie.
KRZYSZTOF DRACZ: Dla mnie był to jakiś milowy krok i doświadczenie nieprawdopodobne z teatrem, który był świeży, nowy. A poza tym jeszcze nigdy nie zdarzyło się, żeby autor sztuki pisał dla mnie rolę. Paweł Demirski przyszedł na pierwszą próbę z paroma scenami, a resztę pisał w trakcie pod konkretne osoby. To było niebywałe.
JP: Stąd, podejrzewam, głosy, które dotarły do mnie od paru osób z obsady Waszego spektaklu, wyrażające żal, ból nawet, że Demirski wraca do tego tekstu z innymi aktorami w Teatrze Telewizji.
KD: W przypadku tego tekstu rzeczywiście czułem jakąś częściową własność. My, czyli obsada oryginalnej wersji, uważamy W imię Jakuba S. za swoje dziecko. Ale oczywiście Strzępka też uważa to za swoje dziecko i Demirski również. On nie mógł powielać tego, co wyreżyserowała Strzępka, i tego, jak myśmy to zagrali. Więc musiał zrobić coś nowego. Choć myślę, że mógł do nas zadzwonić, podzielić się tym pomysłem, żebyśmy byli na to przygotowani.
PS: „Wściekły duet”, jak się o nich wtedy mówiło, zrobił wściekły spektakl. To była nowa w Polsce estetyka teatralna.
KD: W tak energetycznie i emocjonalnie naładowanym spektaklu nie brałem udziału nigdy. I w takiej estetyce, gdzie nagle do dramatycznego przedstawienia wprowadza się światło punktowe i nikt się nie przejmuje – mówię o realizatorach – że to wygląda jak estrada. Ważny jest aktor, który mówi, dlatego trzeba go oświetlić – i Strzępka nie myśli o estetyce, która mogłaby przy okazji z tego wykwitnąć. To było niebywałe. Jakiś bezczelny charakter grania wobec publiczności. Bezczelny i niebiorący pod uwagę, że może za mocno, za głośno, tylko – jak Szela – siekierą.
KRZYSZTOF DRACZ: W tak energetycznie i emocjonalnie naładowanym spektaklu nie brałem udziału nigdy. To było niebywałe. Jakiś bezczelny charakter grania wobec publiczności. Bezczelny i niebiorący pod uwagę, że może za mocno, za głośno.
PS: Spektakl – tekst zresztą też – był wobec widza zaczepny.
KD: W telewizyjnej wersji nie ma tego fragmentu, ale w teatralnej była scena, w której Dobromir Dymecki mówił do partnerki: pożycz mi parę złotych. Ona odpowiadała, że nie ma, więc on zwracał się do publiczności: pożycz mi. Pożycz mi, bo jak nie pożyczysz, to ci ukradnę. I zabierał torebkę widzowi, grzebał w niej. Ja myślę, Matko Boska, jeżeli on trafi na histeryka albo na jakiegoś agresora, to może z tego być coś, czego nie przewidzimy. To było bezczelne, ale nie zdarzyło się ani razu, żeby ktoś zachował się w sposób nie do opanowania. A raz nawet trafił się człowiek, który się przygotował. Usiadł w pierwszym rzędzie i włożył sobie do torby różne rekwizyty. Takie niespodziewane.
JP: Co to było?
KD: To był, zdaje się, rzymski hełm.
JP: Z drugiej strony… Ja byłem na spektaklu z dwoma przyjaciółmi i im łzy lały się ciurkiem w czasie Twojego monologu o rzece i szczupakach… Dopiero kiedy dostałem ten tekst i go przeczytałem, zdałem sobie sprawę, jak on jest przepiękny oraz jak trafne i przejmujące w swojej prostocie jest marzenie, żeby nam wszystkim było dobrze, że to jest w gruncie rzeczy na wyciągnięcie ręki.
PS: Pamiętam zarzuty z tamtego czasu, że Strzępka i Demirski jako twórcy zaangażowani politycznie, zajmujący się sprawami aktualnie gorącymi, nagle wyciągają problemy z epoki Żeromskiego. Jeszcze wtedy ten zwrot ludowy nie wisiał w powietrzu.
JP: Owo porównanie rabacji galicyjskiej i feudalizmu z niewolnictwem kredytów hipotecznych to na pozór szaleńczy koncept, ale czy nie jest w najwyższym stopniu uprawniony? Ten spektakl zadziałał trochę jak dejmkowskie Dziady, które stały się symbolicznym początkiem protestów na Uniwersytecie i Krakowskim Przedmieściu. Tyle że tam były walki uliczne, represje i więzienia, a tu mieliśmy do czynienia z wielką zmianą w myśleniu, z ogromnym intelektualnym fermentem.
KD: Ten spektakl był szokiem. Pojechaliśmy na festiwal do New Delhi. Na pierwszym pokazie – a byliśmy w Amritsarze, gdzie mieszkają Sikhowie – podnosi się kurtyna i widzimy 250 chłopów w turbanach. Oni nic nie kumają. My już wiemy, że nic nie kumają. Ale przyszedł do nas po spektaklu mężczyzna i mówi, że zrozumiał wszystko, że u nich też jest taka nierówność społeczna i ludzie walczą o to, żeby ta kastowość przestała istnieć i wszyscy mieli równe szanse. Szczęki nam opadły.
PS: Jest nam dziś potrzebna postać Szeli, który w oprawcę wali pięścią? Te kilkanaście lat od premiery do ponownej realizacji dramatu to jest i otwarcie ruchu zwrotu ludowego – i zamknięcie. Demirski sam mówi, że ta moda już trochę przeszła, że sprawdza, czy tekst się zestarzał.
JP: W naszym spektaklu w scenografii Kornelii Dzikowskiej pojawiają się gazety z artykułami o Luigim Mangione, zabójcy Briana Thompsona, szefa firmy ubezpieczeniowej UnitedHealthcare. Nie chcemy inspirować ludzi do krwawej rewolucji, ale pokazujemy, jak dużo trzeba poświęcić, aby przeprowadzić jakąkolwiek zmianę. Niekończące się dyskusje, z jakimi mamy do czynienia w Unii Europejskiej, z pewnością nie przyczynią się do poprawy losu jej zapracowanych po pachy obywateli. Tu trzeba radykalnych i nieprzyjemnych dla klasy rządzącej oraz jej beneficjentów działań.
KD: Jedno z pierwszych zdań, jakie padło na początku prób, było właśnie takie – że skuteczna rewolucja musi być krwawa. Oczywiście, to jest uogólnienie, ale rzeczywiście żeby dokonać radykalnej zmiany, trzeba zadziałać radykalnie.
JP: Tam było podpalanie dworów i rżnięcie piłą.
KD: Też słusznie się mówi o tym, że mamy tyle świąt, a święta zniesienia pańszczyzny nie ma, choć to był milowy krok w postępie społecznym. Niedawno odwiedziłem w Bieszczadach wieś, która już nie istnieje, ale z tych terenów pochodziła moja rodzina. Zakochał się w nich jeden gość i on mówił mi, że pod krzyżem przydrożnym lub rozdrożnym chłopi zakopywali trumienkę, w której były akty wyzwolenia, czyli zniesienia pańszczyzny. Niebywałe, prawda? To był bardzo doniosły akt.
PS: Według opisu spektaklu grają Panowie „role”, nie „rolę”. Dwie, kilka, nawet nikt nie liczy, ile. To połączenie Szeli i Willy’ego Lomana ze Śmierci komiwojażera jest dla aktora wyzwaniem?
KD: To jest cecha charakterystyczna dramaturga Pawła Demirskiego, że on lubi i umie wplatać jakąś schizofrenię w postaci. W jednej postaci nagle odzywa się inny duch. Inny człowiek. Szczytem tego była rola, którą grałem w Starym Teatrze w zastępstwie za Krzysztofa Globisza w Bitwie warszawskiej 1920 – w jednej postaci miałem cztery czy pięć innych. Dla mnie to jest zadanie cudo. Zadanie cudo, żeby w monologu, który idzie w bardzo szybkim tempie, oddzielić cztery postaci tak, żeby one były czytelne – jedna z drugą koresponduje, rozmawia, a nawet się spiera. Takie zadanie aktorskie to jest naprawdę crème de la crème.
JP: Ja na to patrzę trochę inaczej. Dla mnie Willy Loman to jest kontekst raczej. Kontekst innej konwencji, innej epoki, innego bohatera, który może jest podobny, ale nie brutalny. Ma zszargane nerwy, jest w zasadzie bezradny i potwornie osamotniony, a Szela jest agresywny, ma wyrazisty cel, zadanie do wykonania i nie przebiera w środkach. Przeglądamy się w wielkiej depresji amerykańskiej, wynikającej z kryzysu i biedy i tego, jak finansiści duszą człowieka pracy, jak pracodawcy wykorzystują podwładnych i jak na nim pasożytują, jak go niszczą. Ciekawe, że Demirski zderza ze sobą te konteksty, tamten amerykański z tym przaśnym, polskim, ciężkim, kapuściano-kartoflanym, i robi to z rozmysłem. Ja te łączenia kontekstów uwielbiam, ale do tego potrzeba bezczelnego wizjonera. Demirski taki jest!
KD: To właśnie rozumiem przez łatanie różnych postaci, że to jest również walka konwencji, walka postaw i on to wplata w jedną stylistykę i robi to jakoś po mistrzowsku. Strasznie to doceniam.
PS: Nie wiadomo, czy Szela jest z XIX wieku, czy mówi jak dzisiejszy ojciec do tych swoich dzieci, czy jak Loman… To się miesza u Demirskiego w jednej frazie.
KD: Ja uwielbiam te skróty. Na przykład Szela w pewnym momencie zwraca się do swojej sekretarki, arystokratki po imieniu: „Izabelo” – co otwiera wielki kontekst.
JACEK PONIEDZIAŁEK: Humor jest fenomenalną cechą tego pisarstwa. Ten chichot, w którym nie ma agresji ani pogardy, lecz raczej ogromne pokłady zbawczej szydery, obliczonej raczej na wyrównanie szans.
JP: „Izabelo. Rozbieraj się”. Humor jest fenomenalną cechą tego pisarstwa. Ten chichot, w którym nie ma agresji ani pogardy, lecz raczej ogromne pokłady zbawczej szydery, obliczonej raczej na wyrównanie szans. Wszyscy – czy bogaci i zadowoleni ze swojego życia, czy biedni, mizerni i nieszczęśliwi – w gruncie rzeczy zachowujemy się tak samo śmiesznie. Głównie wtedy, kiedy kłamiemy, coś komuś wciskamy, coś udajemy. To jest u Demirskiego błyskotliwe spostrzeżenie.
KD: Ja do tej pory jestem zakochany we frazie i w poetyce Demirskiego. Czasami zarzuca mu się kabaretowość. On ma bardzo duże pokłady poczucia humoru i dużo humoru jest w tym tekście, ale warto pod tym dostrzec straszny ból i filozofię, która w tym tkwi. Ten żar.
JP: To jest humor wisielczy, taki, który mnie najbardziej kręci. Ja bym to nazwał pewną jarmarcznością, która bardzo dużo opowiada o naturze Polaka, o naszym społeczeństwie. Ten humor jest jarmarczny też przez swój ludowy język i wulgaryzmy, tak bardzo obecne przecież w naszej mowie, tyle że Demirski wynosi je do poziomu poezji.
Ja też tę frazę uwielbiam. Ten wielki monolog Mowa pogrzebowa: „ja znam was z katolickich domów…” – bardzo długo się go uczyłem, bo miałem poczucie, że jeśli przekręcę słowo albo czegoś nie powiem, to się to wszystko gdzieś zawali i straci siłę. I żal by mi było utraconych słów i ich znaczeń.
KD: Nie można przesunąć ani przecinka, bo się gubi rytm i melodia tego języka. I to jest absolutnie sine qua non warunek, żeby słowo po słowie, dokładnie jak Demirski napisał, tak wypowiedzieć ten tekst, bo on dopiero wtedy nabiera koloru.
PS: Demirski pisał na scenę – na rytmy sceny, na rytmy interakcji z partnerami, a w telewizji pracował jako reżyser – jak traktował swój tekst?
JP: Cięcia były ogromne, często wewnątrz poszczególnych monologów. Nawet gdy się już ich nauczyliśmy. Wycinał całe partie tekstu. Nawet na ostatnim etapie prób w telewizji, czyli już na planie. To zawsze bolesne, zwłaszcza gdy się poświęciło wiele godzin, aby się go nauczyć. Ale myślę, że efekt był świetny. Mnie ten spektakl niesie bardzo. Mówię o przedstawieniu, nie o sobie. I ja bym te dwa wystawienia porównał, jeżeli chodzi o siłę ich oddziaływania.
PS: Co tu jest przekazem, co należało wyakcentować? Szela mówi trochę o historii, trochę o rabacji, trochę o pańszczyźnie, trochę o kredytach.
JP: Pracując nad tekstem, miałem sporo takich martwych punktów, białych plam, kiedy nie wiedziałem, o co chodzi, co to za słowo, co to za zdanie, skąd to jest. I dopiero po próbach z Pawłem udawało mi się coś pojąć, czasem dopiero na planie. On też nie lubi wyjaśniać wszystkiego od razu. Lubi, jak aktor się trochę pomęczy, żeby nagle wyskoczył z czymś niespodziewanym, nieprzewidywalnym i jeszcze ciekawszym interpretacyjnie.
Ale potem, jak się te wszystkie konteksty i tematy pozna, to osiąga się pewną płynność. Nie sposób wszystkiego zaakcentować, bo to by znaczyło, że wszystko jest tak samo ważne. Ale te ważniejsze rzeczy dla naszej wrażliwości – a każdy z aktorów ma inną – stają się motorem napędowym. To jest paradoks języka Demirskiego czy sposobu, w jaki opisuje ludzi, że on nie opowiada losów poszczególnych osób, tylko sprawy, tematy, problemy, które ci ludzie reprezentują.
KD: No i ogólnie opis kondycji współczesnego człowieka. Paweł mówi o jakiejś neurozie współczesnych czasów i uwikłaniu człowieka w świat. I jest to czasami uwikłanie bez wyjścia – depresja tak powszechna, że już właściwie stała się cechą charakterystyczną współczesnego społeczeństwa.
JP: I opisując to wszystko, te problemy, ten świat, ten mózg, ten polski kosmos rozbity, historyczny, neurotyczny, niezborny, niespójny kompletnie, pokazuje też wyobrażoną – i doświadczoną, bo jest wędkarzem – idyllę siedzenia od trzeciej, czwartej rano nad jeziorem lub rzeczką i wędkowania. I tak sobie myślę, że to też już jest niestety utopijne. Rzeczywistość jest jeszcze brutalniejsza niż to, o czym on pisze. Choćby patrząc na katastrofę Odry.
PS: Styl Demirskiego wymaga szczególnego aktorstwa?
JP: Są tu sceny, w których się utożsamiasz i możesz zapłakać. Możesz się nawet spalić emocjonalnie. Ale też do tej frazy, do tego języka, do opowiadania tych rzeczy potrzebny jest dystans, jak u takiego Piszczyka z Zezowatego szczęścia.
KD: Było paru mistrzów, którzy potrafili z dojmujących traumatycznych sytuacji wydobyć humor. To jest trochę tak, jakbyśmy pokazali scenę pogrzebu, a potem przyjrzeli się jej z dystansem, biorąc pod uwagę patos wydarzenia, ogromny smutek, który w pewnym momencie w swoim nawale przekształca się w coś, co naprawdę zaczyna być śmieszne. I myślę, że Demirski umie to zrobić, np. kiedy syn Szeli, który staje się mieszczaninem, w kłótni z ojcem strasznie go ruguje, opieprza i krzyczy z żyłą na wierzchu – i w to wtrąca nagle: „żeby mi się tylko gwara nie włączyła”. Żeby wpisać coś takiego w monolog z gatunku „być albo nie być” nagle w środek, to jest naprawdę odważne i niebezpieczne.
JP: A to jest świetne dla aktora, bo to pozwala mu zachować pewnego rodzaju równowagę między tym, co naprawdę poważne, a tym, co lekkie, i tym, że w gruncie rzeczy wszyscy jesteśmy trochę śmieszni. U was to był proces trudny, bo to się dopiero rodziło, więc wiązało się pewnie z dużą niepewnością. Ale ja z tej telewizyjnej pracy pamiętam jakąś wszechogarniającą radość, że mamy do czynienia z tak dobrym tekstem, z tak ważkim tematem, że w odpowiednim czasie znaleźliśmy się w odpowiednim miejscu.
KD: To była ciekawa praca, bo najczęściej dostajemy tekst dramaturgiczny, gotowy, okrojony, poprawiony i na bazie tego coś robimy. A tam był proces żywy, ciągły. Reżyserka mówi: tu powinniśmy mieć scenę o tym. Następnego dnia przychodzi twórca i mówi: proszę, macie scenę. Czytamy ją pierwszy raz na próbach, a próby są już w połowie. Demirski jest niezwykłym, czujnym obserwatorem życia. Dlatego on był na próbach cały czas. Brał bardzo dużo z aktorów. Jest taka kwestia, kiedy Szela idzie zabić pana i pan krzyczy: patrz mi w oczy, patrz mi w oczy. On to wziął z tego, że kiedyś rozmawialiśmy o połowach zwierząt morskich i ja mu powiedziałem, że ośmiornica, zanim wykonasz ruch, patrzy ci w oczy, bardzo rozumnie, jakby na niego czekała. I potem autor przynosi scenę: patrz mi w oczy, patrz mi w oczy. To jest mój osobisty wkład.
Mnie kiedyś pytali, którą rolę uważam za swoją najważniejszą. Ja mówię, że nie mam takiej. Natomiast gdybym miał wymienić kilka, które coś spowodowały, jakiś przełom, jakąś nową drogę, z pewnością bym wśród nich wymienił Jakuba.
JP: Ja bez wątpienia też.
PS: Dlaczego?
JP: Przez stopień trudności. Przez to, że ta rola jest bardzo wymagająca. I też przez frajdę i tę zabawę z frazą i tym całym bestiarium, upiornością postaci. Ale też z drugiej strony dlatego, że mnie to osobiście niosło. Że czułem, że do tego pasuję. Że jestem z biednej rodziny. Że kiedy uczyłem się tego tekstu, to mi się pięści zaciskały. Że miałem taką złość na sytuację, na rzeczywistość, na system. Że tam jest taki osobisty rys, który nie zawsze się pojawia w rzeczach, które robię w teatrze czy gdzie indziej. Że mnie to po prostu obchodzi, boli, uwiera i daje kopa. Daje mi bardzo pozytywnego kopa do tego, żeby się nad tym pochylić, żeby to zrobić dobrze.
KRZYSZTOF DRACZ: To postać tragiczna. Te fragmenty, gdzie brutalny zabójca Szela, morderca, mówi, że on ma duszę, która kieruje się ideałami… Dąży do tego, by zapanowała szczęśliwość dla wszystkich ludzi na świecie. Ta niezrealizowana potrzeba jest główną przyczyną jego tragizmu.
KD: Jacek powiedział, że to jest literatura, która go dotyka, dotyczy – ja mogę się pod tym podpisać obiema rękami. A szczególnie wydaje mi się wartościowa i lukratywna ta postać, jeżeli chodzi o materiał dla aktora. Ponieważ przede wszystkim, pomijając nienawiść klasową, złość społeczną i te inne cechy postaci literackiej, jest to postać głęboko tragiczna. Te fragmenty, gdzie brutalny zabójca Szela, morderca, mówi, że on ma duszę, która kieruje się ideałami… Dąży do tego, by zapanowała szczęśliwość dla wszystkich ludzi na świecie. W ogóle tak pięknie o równość społeczną walczy. Ta niezrealizowana potrzeba i to dążenie niezrealizowane jest główną przyczyną jego tragizmu.
PS: To w sumie Szeli udało się, czy nie? Bo bywa rozgoryczony. I mówi parę razy, że Europy nie dogoniliśmy.
JP: Bez Szeli nie byłoby 600 tysięcy sprzedanych Chłopek. I w tym sensie to jest zwycięstwo. I tego Szeli prawdziwego, który nie żyje od 166 lat. I tego Szeli naszego teatralnego. I Demirskiego, i Strzępki. I nas. Ja dopiero wsiadłem do tego pociągu na tym peronie, ale Krzysiek jest na nim od 15 lat. Więc w tym sensie Szela to jest absolutnie zwycięzca. Zwycięzca.