Teatr katolickiej obietnicy

Jeśli widzieć katolicyzm jako najpopularniejszy w Polsce system pozwalający na przejście przez śmierć i ciemność w nadziei na spotkanie z czymś, co im zaprzecza, to trzeba przyznać, że teatr Leszka Mądzika był takiemu katolicyzmowi bardzo bliski.

Leszek Mądzik, zmarły 18 marca tego roku, twórca i przez ponad pięćdziesiąt lat wyłączny lider Sceny Plastycznej KUL, był w polskim świecie teatralnym przełomu tysiącleci postacią artystycznie osobną, sprawiającą wiele kłopotów przy próbie osadzenia w jakimś konkretnym owego świata miejscu. Najczęściej lokowano go w kręgu specyficznej odmiany teatru wyrastającego z poszukiwań współczesnych sztuk plastycznych, akceptując podstawowe rozpoznanie Zbigniewa Taranienki, uznającego Mądzika za czołowego, obok Józefa Szajny i Tadeusza Kantora (ale sprzed Umarłej klasy), twórcę „teatru narracji plastycznej” (zob. autorskie hasło na portalu Encyklopedia Teatru Polskiego). Pisząc o twórcy Sceny Plastycznej KUL, skupiano się głównie na oryginalnej formule wizualnej i przestrzennej jego teatru.

Tymczasem sam Mądzik, na przykład w wyjątkowym dla niego autokomentarzu opublikowanym na łamach „Teatru” w 1983 roku (nr 6, s. 7–8), choć nadał mu „plastyczny” tytuł Myślę obrazami, podkreślał raczej egzystencjalny i metafizyczny wymiar swojej sztuki, wskazując przy tym na wagę tradycji miejsca, w którym działa: „Miłość, wiara, świętość, przerażenie, poczucie skończoności, śmierć – oto, co zaludnia przestrzeń tych spektakli; i w zasadzie cały czas – od początku w 1969 roku do najnowszego spektaklu Brzeg z 1983 roku – robię jedno przedstawienie. […] Jedność tę stanowi ton przenikający wszystkie uczucia, których grę, walkę i współdziałanie przedstawiają moje spektakle. Jest to dążenie do Absolutu lub śladów Transcendencji w świecie człowieka.

W aspekcie tej jedności należy Scena Plastyczna do tradycji Teatru Akademickiego Katolickiego Uniwersytetu Lubelskiego, który to teatr był od początku (1952 r.) teatrem metafizycznym i religijnym”.

O tych jej cechach także pisano, zwłaszcza w publikacjach z kręgu Katolickiego Uniwersytetu Lubelskiego i komentarzach takich badaczy, jak ksiądz Marian Lewko czy profesor Wojciech Kaczmarek. Zagadnienia te nie były jednak – mam wrażenie – podejmowane w sposób otwarty. Wolny od, zrozumiałego skądinąd, dążenia do uzasadnienia w końcu nie tak prostej relacji między oryginalną, autorską, zdecydowanie nieilustracyjną wobec ortodoksji sztuką Mądzika a ośrodkiem akademickim postrzeganym jako ortodoksji twierdza. Scena Plastyczna nie jest teatrem w pierwszym odruchu kojarzącym się ze sceną współtworzoną przez studentów wyższej szkoły katolickiej, a już na pewno – Katolickiego Uniwersytetu Lubelskiego. Jeśli zobaczyć, jak wygląda w Polsce teatr religijny wspierany i upowszechniany przez Kościół, to sztuka Mądzika na jego tle wydaje się jeszcze bardziej osobna.

Scena Plastyczna KUL była owocem strategicznego sojuszu katolicyzmu i opozycyjnej inteligencji.

Oczywiście w chwili powstania Sceny Plastycznej i przez pierwsze dekady jej rozwoju KUL funkcjonował jako centrum otwartego katolicyzmu o wysokim poziomie intelektualnym i realizował politykę przyciągania do Kościoła ludzi o różnych poglądach, niekoniecznie pod każdym względem zgodnych z ortodoksją. Czasem wręcz od niej odległych, by dzięki temu stworzyć silną przeciwwagę dla kultury wspieranej i rozwijanej przez komunistyczne państwo. Scena Plastyczna KUL w jakiejś mierze była owocem strategicznego sojuszu katolicyzmu i opozycyjnej inteligencji, również twórczej. Cytowaną wypowiedź z 1983 roku można umieszczać w tym kontekście. To, że od lat dziewięćdziesiątych KUL stał się jednym z głównych ośrodków niszczenia tego aliansu i działania na zasadzie „kto nie z nami, ten przeciwko nam”, o tyle nie musiało wpłynąć na sytuację Mądzika, że miał on już wtedy uznaną pozycję. Nigdy – o ile wiem – w kwestiach polityki Kościoła reżyser się nie wypowiadał, a jego teatr „pozasłownej prawdy” o silnej, autorskiej sygnaturze nie tylko mieścił się w polu ortodoksji, ale wręcz stanowił w swojej wyjątkowości bezcenny przykład trwającego związku nowoczesnej sztuki i zamykającego się coraz szczelniej katolicyzmu.

Pytanie, które w tym kontekście chciałbym zadać, brzmi: czy gdyby wyjąć spektakle Mądzika z sieci tych powiązań instytucjonalnych, przyszłoby nam do głowy, by nazywać je katolickimi, uznać za powiązane z tym, co określa tę religię w polskim kontekście? Ktoś może pomyśleć, że moją intencją jest „odkatolicyzowanie” Mądzika. Nie – nie mam żadnego problemu z przymiotnikiem „katolicki” i w odróżnieniu od rosnącej grupy osób ze świata artystycznego nie uważam związków z Kościołem za skazę. Chciałbym natomiast spróbować wyprowadzić teatr Mądzika poza kontekst „plastyczności”, a skupić się na tym, co sugeruje już sama nazwa jego autorskiej Sceny: czy na pewno był to teatr katolicki?

Z pamięci

Próbując na nie odpowiedzieć, odwoływał się będę przede wszystkim do własnego doświadczenia, a nie do istniejących interpretacji i komentarzy. W drugiej połowie lat osiemdziesiątych i na początku dziewięćdziesiątych oglądałem przedstawienia Mądzika regularnie, głównie dzięki temu, że gościł on stale na nieistniejącym już niestety festiwalu teatru alternatywnego Krakowskie Reminiscencje Teatralne. Już kilkanaście lat temu, gdy przy innej okazji pisałem o Scenie Plastycznej KUL, szukałem notatek z tamtego czasu, niestety bezskutecznie, i wciąż mam spore trudności z tym, by precyzyjnie określić, które to dokładnie były spektakle.

Pamiętam je jako jedno spójne doświadczenie. Ta ujednolicona pamięć paradoksalnie zgadza się z autorozpoznaniem twórcy, powtarzającego, że robi właściwie jedno przedstawienie. Sądzę więc, że w przypadku teatru Mądzika, zwłaszcza tego z lat osiemdziesiątych i dziewięćdziesiątych, gdy powstawały najbardziej znane i kanoniczne reprezentacje jego oryginalnego stylu, można zrezygnować z teatrograficznej ścisłości i nie tyle opowiadać każdy spektakl osobno, ile zmierzyć się właśnie z takim, podsuwanym przez pamięć doświadczeniem całościowym.

Dla mnie było ono przede wszystkim wejściem w ciemność. Nie w mrok, ale w doskonałą ciemność, jeszcze przed rozpoczęciem spektaklu, po wygaszeniu wszystkich świateł. Mądzik długo pozostawiał publiczność w ciemności (choć nie w ciszy – muzyka rozbrzmiewała o wiele wcześniej, nim cokolwiek dało się zobaczyć). Pamiętam dobrze to wrażenie braku jakiejkolwiek różnicy między tym, co widać z oczami otwartymi, a tym, co odczuwa się po ich zamknięciu. Pojęcie deprywacji sensorycznej nie było wtedy znane, ale to właśnie było doznanie tego rodzaju, przedłużane – mam wrażenie – w kolejnych przedstawieniach.

Pierwsze obrazy pojawiały się najczęściej jako niejasne majaki, budzące wątpliwości, czy to, co widzę, to już przedstawienie, czy jeszcze jakiś powidok świata wytwarzany przez pozbawiony bodźców wzrok. Potem spektakle rozwijały się jako obrazy, które właśnie dlatego, że ukazywały się w ciemności uniemożliwiającej ich umiejscowienie, a na dodatek często były mobilne, przybliżając się i oddalając dzięki skomplikowanemu systemowi scen-wózków, zyskiwały charakter metafor, tworzących przestrzenno-wizualny poemat rozkwitający. Opisane w prostej narracji słownej i analizowane na chłodno (co umożliwiły autorskie scenopisy opublikowane w aneksie do książki Dominiki Łarionow Przestrzenie obrazów Leszka Mądzika, Lublin 2008) traciły wiele ze swojej mocy. Mogły się wręcz wydawać dość prostymi ciągami alegorii, jeśli nie całkiem stereotypowych emblematów, których znaczenie ostatecznie było rozwiązywane przez finałowy obraz o charakterze puenty, rozświetlającej wstecznie sens tego, co widzieliśmy wcześniej. I to właśnie ta „puenta”, ta finałowa kompozycja zawierała najczęściej elementy metafizyczne czy wprost religijne.

Syntetycznie rzecz ujmując, recepcja przedstawień Mądzika była zbudowana jako pasaż wiodący od bardzo mocnego wejścia w absolutną ciemność, przez powidoki sprowadzonych do symbolicznych emblematów sytuacji egzystencjalnych, aż do finałowej iluminacji, dającej się bez większego trudu rozpoznać jako obrazowa sugestia transcendencji o mniej lub bardziej wyrazistych nawiązaniach do ikonografii katolickiej.

Bruzda

Rzecz jednak w tym, że gra szła tu nie o rozpoznanie, ale o doświadczenie, które na poziomie uogólnionej pamięci traci wiele ze swojej bezpośredniości. We własnym archiwum znalazłem na szczęście zapis takiego – pojedynczego – doświadczenia, odnoszący się do późniejszego, a znamiennego przedstawienia Sceny Plastycznej KUL – Bruzdy (premiera 11 listopada 2006). W dorobku Mądzika był to spektakl o tyle niezwykły, że całkowicie wydobyty z ciemności, grany w przestrzeniach znalezionych, głównie w kościołach, a na dodatek z wyjątkowym aktorskim udziałem samego reżysera.

Ta otwarta formuła pozwalała na o wiele łatwiejsze pokazywanie Bruzdy przy różnych okazjach i w różnych miejscach. Ja sam widziałem ją w kwietniu 2007 roku w kościele św. Macieja w Andrychowie w czasie XIV Ogólnopolskiego Otwartego Festiwalu Teatrów Amatorskich „Odeon”, w którego jury obaj z Leszkiem Mądzikiem byliśmy. Przeczytawszy po osiemnastu latach to świadectwo, odnajduję w nim zapis przeżycia, które właśnie dlatego, że odmienne od wcześniejszych, mocniej wydobywa tę obrazową narrację religijną, którą próbuję wytropić. Dlatego pozwalam sobie na zamieszczenie tu większości tego niepublikowanego nigdzie tekstu.

Kościół św. Macieja w Andrychowie to świątynia na tyle duża, by dawać rozległej instalacji Mądzika oddech, a na tyle skromna, by jej nie przytłaczać. Wieczorem, przed zamkniętą jeszcze świątynią gromadzi się publiczność, której tylko niewielką cząstkę stanowią uczestnicy festiwalu „Odeon”. Większość to andrychowianie, którzy przyszli do swojego parafialnego kościoła, być może zaproszeni przez proboszcza w czasie ogłoszeń po niedzielnej mszy. Czekają na początek przedstawienia, ciekawi, niepewni tego, co się zdarzy, ale nastawieni życzliwie. Większość z nich nie wie pewnie wiele o Mądziku, nie sądzę, by ktoś widział jakieś jego wcześniejsze spektakle. Na pewno jednak spodziewają się czegoś niecodziennego – z ust do ust idzie fama o jakichś dziwnych konstrukcjach w nawie głównej.

Wreszcie pojawia się sygnał, że można wejść, by zobaczyć dobrze znane wnętrze, tym razem niezwykle odmienione. Drzwi wejściowe są obite burym pakowym papierem. Z takiego samego papieru zrobiona jest ogromna kurtyna, która przesłania główny ołtarz. Przez całą długość nawy biegnie tytułowa bruzda – czarna płytka rynna wypełniona wodą, szeroka mniej więcej na metr. Przedzielają ją ustawione w równej odległości ramy, na których rozpięty jest ten sam papier, co na drzwiach i na kurtynie zasłaniającej ołtarz. Całość sprawia wrażenie jakiejś ascetycznej instalacji. Wzdłuż nawy proste ławki dla publiczności. Wszyscy są nieco zdezorientowani: nie bardzo wiadomo, gdzie najlepiej siąść, żeby wszystko dobrze widzieć. Jakiś spryciarz wchodzi na ambonę, ale kościelny natychmiast każe mu zejść. Ksiądz, który także przyszedł obejrzeć przedstawienie, rozsiadł się wygodnie w ustawionym centralnie pod ścianą konfesjonale, czym wzbudził wśród swoich wiernych pewną sensację. Ludzie trochę nie wiedzą, jak się zachować: czy – jak w kościele – klęknąć przed zasłoniętym ołtarzem, czy raczej potraktować tę przestrzeń jako widowiskową – usiąść i czekać na spektakl?

Oczekiwanie trwa chwilę, aż rozlega się świetnie brzmiąca w tej przestrzeni, ascetyczna, a przecież potężna muzyka Arvo Pärta. Przez otwarte drzwi kościoła Leszek Mądzik z wysiłkiem wwozi na taczce papierowy wór wypełniony jakimś nieokreślonym kształtem. Zrzuca ciężar na ziemię i wychodzi po następny ładunek, potem jeszcze jeden i jeszcze. Gdy cztery wory leżą u początku bruzdy, Mądzik pociąga za wiszący nad wejściem sznur i z góry na pierwszy sypie się ziarno. Papier pęka i (czego przecież się trochę spodziewaliśmy) z worka wynurza się człowiek – jak często w przedstawieniach Sceny Plastycznej – wygolony na gładko młodzieniec w czarnym, luźnym ubraniu. Idzie powoli, wchodzi do bruzdy i brodząc w płytkiej wodzie, zbliża się do pierwszej papierowej przeszkody. Obok idzie wzdłuż rynny Mądzik. Zatrzymują się przed zaporą. Po chwili słychać głośny trzask i przez pękający papier niemal doskonale bezwładne ciało aktora wali się na dno rynny, gdzie zastyga. Mądzik zrywa resztki papierowej zasłony i wraca do kolejnego worka, który w ten sam sposób budzi ziarnem. Znów narodziny i marsz wzdłuż rynny, obok leżącego twarzą w dół ciała poprzednika. I znów trzask papieru i ciało upadające w wodę.

Ta sama akcja powtarza się po raz trzeci. Aktor wstępuje powoli w bruzdę, jest bardzo skupiony, ostrożnie stawia stopy, starając się zarazem nie patrzeć na nie. To szczególnie trudne, gdy przychodzi mu wyminąć już leżących kolegów. Uwaga widza szybko przenosi się jednak na idącego tuż obok Leszka Mądzika. Na jego twarzy też widać skupienie, a lekko pochylona sylwetka zdaje się przeniknięta niezwykłym napięciem. Jeszcze nie rozumiemy do końca, co się dzieje, ale przeczuwamy, że to coś ważnego, obserwując troskę i uwagę, z jaką Mądzik spogląda na swoich aktorów. Kulminacja – zdaje się – następuje, gdy kolejny z nich staje przed ekranem i pada na dno bruzdy. Pozornie prosty upadek jest naprawdę ryzykowny i technicznie wcale niełatwy, tym bardziej że niezależnie od tego, czy upadną w pozycji wygodnej, czy nie, aktorzy muszą pozostać bez ruchu.

Czwarty aktor, czwarty trzask pękającego papieru i czwarty upadek. Mądzik wraca do początku bruzdy i pochylając się nad pierwszym z leżących, obmywa jego głowę wodą. Mężczyzna podnosi się i idzie powoli aż do papierowej kurtyny zasłaniającej ołtarz. Przy pomocy Leszka Mądzika wchodzi w szczelinę otwierającą się na jej środku i znika za zasłoną. Ta sama akcja powtarza się jeszcze trzykrotnie: polewanie głowy, podniesienie i odejście.

Gdy bruzda jest już pusta, Mądzik zbiera porozrywane szare płachty papieru, zgarnia je rękami i jakoś przejmująco smutno skulony odchodzi pod chór. Po chwili jednak wraca – ale już nie samotnie. Towarzyszy mu ubrana na biało, około dziesięcioletnia dziewczynka. I wiekiem, i strojem, i przejęciem, z jakim wykonuje proste przecież czynności, kojarzy się z dziećmi idącymi do Pierwszej Komunii. Powoli i ostrożnie wchodzi do bruzdy i idzie przez płytką wodę ku jej krańcowi. Równolegle, patrząc na dziewczynkę z uwagą, idzie Leszek Mądzik. Tym razem nie ma już żadnych przeszkód i oboje docierają do papierowej kurtyny. Ta opuszcza się wraz z ich zbliżaniem. Widać czterech mężczyzn siedzących przy stole ołtarzowym, plecami do widowni, twarzą do tabernakulum. Pośrodku pozostawiono jedno wolne miejsce. Ku niemu właśnie zmierza dziewczynka. Gdy siada, Mądzik powoli zaczyna odchodzić ku drzwiom pod chórem. Niemal wszyscy widzowie w napięciu śledzą jego malejącą, ciemną sylwetkę. Kątem oka ledwie zauważam, że jednocześnie przy ołtarzu czterech mężczyzn pochyla się, a ich ciała opadają na powierzchnię ofiarnego stołu. Tylko dziewczynka w bieli siedzi wyprostowana. Kurtyna powoli podnosi się. Muzyka cichnie.

Widzowie nie są jednak wcale pewni, czy to koniec. Czekają na jakiś wyraźny, konwencjonalny znak, na pojawienie się aktorów, ukłony. Po chwili ktoś wstaje z miejsca, nieśmiałe oklaski zrywają się, by zaraz ucichnąć. Wychodzimy. Na schodach jakiś starszy mężczyzna z przejęciem tłumaczy swoim towarzyszkom, że „tamci przez grzechy upadli, a dziewczynka, że niewinna, doszła do nieba”. Jest piękna wiosenna noc i nie chce się z nikim gadać.

Scena Plastyczna katolickiego doświadczenia rodzimego

Odczytując po latach ten zapis, łapię się na wciąż żywym wzruszeniu, które w zestawieniu z samymi sekwencjami działań i obrazów tworzących Bruzdę wydać się może zaskakujące. Trudno ukryć, że przedstawienie „narracji plastycznej” układa się tu w dość prostą alegorię, którą andrychowski parafianin natychmiast przełożył na całkiem standardowy komunikat katechetyczny. Pamiętam dobrze, że gdy następnego dnia powiedziałem panu Leszkowi o tej reakcji, nie ucieszył się, ale lekko skrzywił i podsumował krótko: „No tak to sobie zracjonalizował”. Szybko zrozumiałem, że to, co mnie wydało się dowodem na skuteczność przedstawienia trafiającego do serc i umysłów ludzi, dla artysty było raczej nieprzyjemne, jeśli nie wręcz niebezpieczne – groziło uznaniem go za twórcę alegorycznych ilustracji do kościelnych nauk, i to raczej z mszy dla dzieci.

A jednak w rozpoznaniu anonimowego andrychowianina było coś znamiennego dla tego, jak teatr Mądzika funkcjonował właśnie jako katolicki. Już dawno zdiagnozowano szczególny, niemal synkretyczny charakter polskiego katolicyzmu ludowego, istniejącego na dodatek głównie jako ceremonialny i niekoniecznie, a wręcz wyjątkowo przekładanego na zachowania i sposób postępowania w życiu codziennym. Między oficjalnymi deklaracjami przynależności do Kościoła czy choćby poczucia związku z wiarą katolicką a znajomością prawd teologicznych i zasad katechizmowych tworzących jej podstawy jest znaczna i oczywista różnica. Polega ona – w ogromnym skrócie – na tym, że katolicyzm to dla wielu osób deklarujących się jako wierzące, a nawet praktykujących regularnie, pewna uogólniona forma odpowiedzi na lęki i potrzeby duchowe. Związane przede wszystkim ze świadomością nieuchronnej śmierci oraz z niemożnością radzenia sobie z rozlicznymi problemami, z jakimi każdemu i każdej z nas przychodzi się mierzyć.

Pozwalam sobie sądzić, że związek wielu Polek i Polaków z katolicyzmem zakorzenia się właśnie na tym poziomie – osobistej potrzeby odwołania się do pomocy nadprzyrodzonej w sytuacjach, w których dostępne możliwości działania okazują się nieskuteczne, oraz udzielenia odpowiedzi na najważniejszą i ostateczną z tych „sytuacji” – śmierć. Dopiero na tej glebie wyrastają głośno deklarowane więzi odnoszące się do narodu, tradycji czy poglądów etycznych i politycznych. Krótko: siłą katolicyzmu w Polsce nie jest system prawd i zasad zapisany w oficjalnym katechizmie, i nawet nie historyczny twór zwany religią patriotyzmu, ale potrzeba przekroczenia horyzontu ludzkiej bezradności i śmiertelności, realizowana w formie całego repertuaru praktyk.

Z taką wersją polskiego katolicyzmu teatr Leszka Mądzika moim zdaniem współbrzmiał, jeśli chodzi zarówno o swoją podstawową strukturę, jak i uogólnioną, alegoryczno-symboliczną, wizyjno-senną formułę. Jeśli widzieć katolicyzm jako najważniejszy i najpopularniejszy w Polsce system pozwalający na przejście przez śmierć i ciemność w nadziei na spotkanie z czymś, co im zaprzecza, to trzeba przyznać, że teatr Mądzika rozgrywał to przejście, ten pasaż, posługując się znakami i figurami, które nie narzucają jednoznacznej interpretacji religijnej, choć też jej nie wykluczają. Struktura dramaturgiczna przedstawień Sceny Plastycznej KUL zasadzała się wszak na przekraczaniu horyzontu śmiertelności ku życiu, które śmierci już nie podlega. To sceną takiego życia czy też – sceną jego obietnicy był teatr Mądzika.

Nie wydaje mi się przypadkiem, że niemal w tym samym czasie i miejscu, w których Mądzik tworzył swoje seanse, Włodzimierz Staniewski pracował nad osiągającymi wielką popularność przedstawieniami, których centralną figurą był Dionizos.

Trzeba to doświadczenie odróżnić od silnie obecnego w dwudziestowiecznym teatrze polskim, ale w drugiej połowie stulecia zdecydowanie rozgrywanego jako przeciwstawne katolickiemu, doświadczenia życia niezniszczalnego. Nie wydaje mi się przypadkiem, że niemal w tym samym czasie i miejscu, w których Mądzik tworzył swoje seanse, Włodzimierz Staniewski pracował nad osiągającymi wielką popularność przedstawieniami, których centralną figurą był Dionizos, w Metamorfozach albo Złotym ośle według Apulejusza wprost przeciwstawiany Chrystusowi. Jak wiadomo, Dionizos jest bogiem zoe, czyli właśnie życia niezniszczalnego. Tymczasem teatr Mądzika to – jak już kiedyś napisałem – teatr życia po życiu, teatr rozgrywający dramaturgicznie, sensualnie i wizualnie podstawową obietnicę katolicyzmu. W tej perspektywie nawet nieskrywany erotyzm – stała niemal obecność w przedstawieniach Sceny Plastycznej obnażonych ciał kobiecych i męskich – nie budził kontrowersji. Katolicka obietnica zmartwychwstania dotyczy wszak ciała i to ono ma dostąpić życia po życiu.

Pytanie do rozwinięcia w przyszłości: czy napięcie między tą obietnicą a doświadczeniem dionizyjskim nie jest czymś, co nadawało i nadaje szczególną dynamikę polskiej kulturze teatralnej, a może i polskiej kulturze w ogóle? Jeśli uznać, że tak, to teatr Leszka Mądzika znajdzie swoje miejsce nie w niszy „teatru narracji plastycznej”, ale w samym centrum – tam, gdzie padają najważniejsze pytania. Znaczenie Sceny Plastycznej KUL zaś widzieć można będzie także w tym, że skutecznie opierała się powierzchownemu wykluczeniu postawy katolickiej i chrześcijańskiej z obszaru żywych poszukiwań sztuki współczesnej, niwecząc takie próby podejmowane przez obie strony – Kościół i teatr.