Teatr odzyskanego przymierza
Olsztyński Teatr Jaracza podbija festiwale, budzi dyskusje – i nie traci z oczu widza.
„Robienie teatru poza wielkimi ośrodkami miejskimi wydaje mi się obecnie ciekawszym i bardziej pożytecznym zajęciem niż utwierdzanie w swoich przekonaniach wyemancypowanej publiczności Dramatycznego czy TR Warszawa” – mówił Paweł Dobrowolski w wywiadzie dla „Dwutygodnika”, obejmując dyrekcję Teatru Jaracza w Olsztynie.
Mija drugi sezon tej dyrekcji. Dwa spektakle na Warszawskich Spotkaniach Teatralnych (drugi raz w ciągu trzech lat), obecność w branżowych podsumowaniach roku, liczne recenzje i poczucie nowej energii z Warmii dają wrażenie sukcesu. To dość zaskakujące w polskim teatrze: gdy w tylu miejscach narzeka się na kryzys, w Olsztynie dzieje się – jak się wydaje – dobrze. Jak to możliwe?
Zacznijmy od pieniędzy. Dotacja Teatru Jaracza to niecałe 8 mln zł z warmińsko-mazurskiego urzędu marszałkowskiego i około 4 mln zł z ministerstwa kultury. 12 mln zł to dużo czy mało? Gdy spojrzymy na miasta wojewódzkie, podobną kwotą, czyli 12,3 mln zł rocznie, dysponuje Teatr Żeromskiego w Kielcach, również współprowadzony przez ministerstwo. Teatr Fredry w Gnieźnie miał w 2024 roku niecałe 7,5 mln zł dotacji podmiotowej, Teatr Bogusławskiego w Kaliszu – niecałe 8 mln zł. Ale już Teatr Śląski w Katowicach dostaje od swojego organizatora około 20 mln zł. Dotacja pozwala teatrowi w Olsztynie na stabilne funkcjonowanie – ale nie jest bynajmniej wyjątkowo duża.
A infrastruktura? Teatr Jaracza ma cztery stałe sceny: Dużą, Kameralną, niewielką Scenę Margines i szkolną U Sewruka. Do tego grywa objazdy w mniejszych miejscowościach województwa. Inaczej niż w wielu teatrach warszawskich, w Olsztynie ciągle działają pracownie rzemieślnicze – stolarska czy krawiecka, ograniczające koszty produkcji. To atuty – choć od pracujących w olsztyńskim teatrze można czasem usłyszeć, że pojawiają się problemy z zarządzaniem czasem pracowników i że premier jest za dużo. Jeszcze bardziej zwiększa ich liczbę działające przy teatrze Studium Aktorskie im. Aleksandra Sewruka – jedyna w Polsce trzyletnia policealna szkoła dla aktorów, z powracającymi ambicjami przekształcenia w uczelnię wyższą. Dyplomy Sewruka pojawiają się w repertuarze Jaracza, z perspektywy widza czy pracowników technicznych to po prostu kolejne przedstawienia.
Właśnie – przedstawienia. „Istnieją dwa obiegi teatralne, całkowicie od siebie odseparowane” – mówił Dobrowolski w cytowanym już wywiadzie w „Dwutygodniku”. Po tym stwierdzeniu następował szereg dość typowych diagnoz dotyczących funkcjonowania teatralnego repertuaru. Dobrowolski podsumowywał w nich własne doświadczenie współprowadzenia Teatru Kochanowskiego w Opolu (był tam wicedyrektorem w latach 2021–2023). W tej wizji cieszący się uznaniem tak zwanej bańki i (przecenianym moim zdaniem) zainteresowaniem krytyki post-teatr czy taniec (padały nazwiska Weroniki Pelczyńskiej i Anny Karasińskiej) przeciwstawiany był „spektaklom przedpołudniowym, na które przychodziły głównie emerytki i uczniowie”. Spotkania z tymi ostatnimi Dobrowolskiego autentycznie „poruszały”: „Odnajdywałem tam emocje, które towarzyszyły mi, kiedy sam zaczynałem interesować się teatrem”.
Łatwo byłoby potraktować te wyznania z pobłażliwym uśmiechem. Oto inteligent z Warszawy, wcześniej dyrektor Festiwalu Nowe Epifanie, piarowiec w Operze Narodowej i dramaturg Teatru Studio, regularny autor inteligenckich pism liberalnych katolików w rodzaju „Więzi” czy „Kontaktu”, odnajduje w Opolu – niegdyś mieście Jerzego Grotowskiego – świat prawdziwych wzruszeń i prostego, nieskażonego stołecznym zblazowaniem, teatralnego doświadczenia. Nie warto jednak, ba – wręcz nie należy – czytać tej opowieści Dobrowolskiego w ten automatyczny, stereotypowy i cyniczny sposób. Dlaczego? Przede wszystkim dlatego, że sam Dobrowolski ze swoich rozpoznań nie wyciągnął wniosków automatycznych, stereotypowych i cynicznych. Zamiast rozmościć się wygodnie w pochylaniu nad „zwykłym widzem” i powtarzaniu gestów starszych kolegów-dyrektorów z miast o zbliżonym kulturalnym potencjale – nowy dyrektor postanowił opisane przez siebie dwa obiegi zbliżyć.
Co trafia na scenę
W Jaraczu chętnie sięga się po adaptacje literatury najnowszej. Niby to w dzisiejszym teatrze nic szczególnego. W obliczu diagnozowanego co jakiś czas kryzysu polskiej dramaturgii tytuły głośnych książek zapewniają zainteresowanie, a nieliczne w naszym kraju badania widowni teatralnej pokazują, że to właśnie tytuł – obok znanych aktorskich twarzy – jest dla ludzi podstawowym argumentem przy wyborze konkretnego spektaklu.
Literatura jest tu dobierana z wyczuciem, w sposób często daleki od typowego. A same spektakle – odwrotnie niż gdzie indziej – są w Olsztynie bardziej radykalne niż ich kampanie promocyjne czy medialne wystąpienia dyrektorów teatru.
Spójrzmy jednak na dobór branych w Olsztynie na warsztat pozycji. Z jednej strony, pojawiają się tu sceniczne realizacje książek usytuowane we wzrastającym nurcie „teatru terapii”, jak Mireczek oparty na głośnym reportażu Aleksandry Zbroi. Albo Jak płakać w miejscach publicznych według Emilii Dłużewskiej w reżyserii Pameli Leończyk, gdzie ten literacki stand-up o depresji dostaje formę stand-upu scenicznego. Pomysł prosty i skuteczny, pozbawiony zbędnych udziwnień, zrealizowany z powodzeniem przez osoby, które z tekstem Dłużewskiej faktycznie się komunikują – i dla takich osób. Z drugiej strony, „Teatr Warmii i Mazur” – bo tak brzmi hasło promocyjne Jaracza – ma różne propozycje dotyczące lokalności, od opartego na reportażu Beaty Szady Wieczny początek spektaklu Marty Miłoszewskiej po Wszystko na darmo Weroniki Szczawińskiej i Piotra Wawra jr według powieści Waltera Kempowskiego o ostatnich dniach niemieckich Prus Wschodnich w styczniu 1945 roku. Precyzyjny, oparty na perfekcyjnym rytmie, czarnym humorze i podkreślaniu teatralnej umowności teatr Szczawińskiej i Wawra robi z prozy Kempowskiego melancholijną refleksję sięgającą daleko poza temat warmińskiej historii.
Podobnym tropem idą interesujące Lata Annie Ernaux w reżyserii Tomasza Fryzła i nieoczywistej adaptacji Zuzanny Bojdy. Ernaux to rzecz jasna niedawna noblistka, co – mówiąc nieco brutalnie – zwiększa potencjał sprzedażowy. Jednak sięgnięcie akurat po pozornie niesceniczne Lata – oparte na obyczajowych mikroobserwacjach, notowaniu przemian języka czy autorefleksji autorki na temat samego faktu zabierania przez nią głosu – również pokazuje odwagę olsztyńskiego teatru. Literatura jest tu dobierana z wyczuciem, w sposób często daleki od typowego. A same spektakle – odwrotnie niż gdzie indziej – są w Olsztynie bardziej radykalne niż ich kampanie promocyjne czy medialne wystąpienia dyrektorów teatru. W końcu to w Olsztynie, a nie w Krakowie czy Warszawie, stanął na scenie upostaciowany kardynał Dziwisz z samym Jackiem Kurskim (w Złym wychowaniu Jędrzeja Piaskowskiego i Huberta Sulimy).
Warto rozmawiać
Kolejnym noblistą na scenie Jaracza będzie Henryk Sienkiewicz. Krzyżaków wystawia w Jaraczu sam Jan Klata – premiera planowana jest na początek nadchodzącego sezonu. Dyrektor elekt warszawskiego Teatru Narodowego wraca poniekąd do początków swojej kariery – w 2004 roku pokazywał Neo-Krzyżaków w groteskowej …córce Fizdejki na podstawie sztuki Stanisława Ignacego Witkiewicza w Teatrze Dramatycznym im. Jerzego Szaniawskiego w Wałbrzychu. Niezależnie od artystycznego efektu z pewnością Klata jeszcze mocniej rozbudzi zainteresowanie Olsztynem.
Z Teatru Narodowego przybył też do Olsztyna Sławomir Narloch – reżyser otwierającego dyrekcję Dobrowolskiego Wesela. Przedstawienie Narlocha pokazuje, że program Jaracza jest różnorodny i nie składa się wyłącznie z kameralnych propozycji podważających klasyczną teatralną formę. Dramat Wyspiańskiego staje się tu śpiewogrą pełną nieco jarmarcznych, barwnych scenicznych korowodów w wykonaniu dwudziestoosobowej obsady oraz orkiestry grającej na żywo.
Z kolei Susan Sontag w reżyserii Agnieszki Jakimiak i Mateusza Atmana leży na przeciwległym wobec Wesela biegunie olsztyńskiego repertuaru. Aktorka Anna Szopa wkłada sobie w odbyt trzonek pejcza – co wcześniej zresztą długo na scenie zapowiada. To rekonstrukcja fotografii Autoportret z pejczem autorstwa Roberta Mapplethorpe’a. Scena jest zupełnie niepornograficzna, stanowi jedno z wielu podejść do gry z medium fotografii w spektaklu. Sceniczny esej – ni to biografia, ni to performans zbudowany wokół kategorii coming outu. Z jednej strony – statyczny jak rekonstruowane obrazy, z drugiej – pełen emocjonalnej dynamiki, z magnetyczną rolą Mileny Gauer.
Susan Sontag spowodowała coś niezbyt częstego w dzisiejszej polskiej krytyce teatralnej: rzeczywistą dyskusję. Oczywiście lubimy mówić, że to takie budujące, gdy sztuka wywołuje dyskusję. Spójrzmy jednak prawdzie w oczy: rzadko przedstawienia prowadzą dziś u nas do rozmowy w innych kategoriach niż tylko uznanie albo delegitymizacja danego spektaklu, twórcy, tematu czy nurtu. Tymczasem przy Susan Sontag pojawiły się rozważania o tym, że „[…] unikanie identyfikacji z lesbijską tożsamością nie musi wynikać ze strachu, tchórzostwa czy zinternalizowanej homofobii”, jak pisała Zuzanna Berendt w dość ostrym tekście na portalu teatralny.pl, albo że wnioski Sontag na temat medium fotografii „niekiedy nie wytrzymują konfrontacji ze współczesnymi realiami” – jak zauważała z kolei Marcelina Obarska w „Didaskaliach”. Znamienne, że to właśnie wokół spektaklu z teatru na peryferiach odbyła się dyskusja nie sprowadzająca się do nagłówka „Geje w teatrze – tak czy nie?”, tylko uruchamiająca pytania o sposoby reprezentacji i opowiadania o nienormatywnym doświadczeniu. Pytania, które przydałyby się też teatrowi w samym sercu Warszawy.
Włożyć do repertuaru i Sienkiewicza według Klaty, i Sontag w ujęciu Jakimiak i Atmana? Niby żadne odkrycie, że w „jedynym teatrze dramatycznym w mieście” powinny współistnieć różne podejścia do sztuki, różne tematy czy poetyki. W mediach coś podobnego nazywamy dziś „pizzą” – przy czym w określeniu tym chodzi o to, by kawałki pizzy były zróżnicowane, że portal czy gazeta nie powinny składać się wyłącznie z informacji o konflikcie dwóch głównych partii politycznych oraz wiadomości o katastrofach, ale powinno być też coś o tym, że psychoterapia staje się coraz bardziej popularna, młodzi nie chcą mieć dzieci, a w zoo w Gdańsku urodziła się kapibara. Niby banalne, ale to, ile dokładnie powinno być skrajnej prawicy, a ile kapibary – to już dużo bardziej skomplikowana sprawa. Jak to w gotowaniu – szereg drobnych decyzji może prowadzić do bardzo różnych rezultatów przy zasadniczo tych samych składnikach.
Możemy mieć fajne rzeczy
Co zatem jest tajemnicą olsztyńskiego przepisu na teatr?
Dobrowolskiemu udało się uniknąć pułapki traktowania publiczności protekcjonalnie, co jest częstą strategią dyrektorów teatrów w mniejszych ośrodkach. Co bardziej oczytani z nich powołują się czasem na klasyczną książkę Małgorzaty Dziewulskiej Teatr zdradzonego przymierza z 1985 roku, która – choć jest ważnym świadectwem swojego czasu – bywała przez ostatnie dekady używana w dyskusji o teatrze jako wytrych. „Tak, widzę widza. Szarą, konturową, ciężkawą sylwetkę” – pisała Dziewulska. „Masa w fotelach. Przyszli do teatru. […] Chcieliby zrozumieć, czy to teatr głupi, czy oni? […] Kiedy teatr zagra Fredrę, wszystko jedno jak, rzeczy na chwilę wracają do normy: tak, rozumiem to samo, co ten aktor, to jest jak w życiu, rozpoznaję swoje uczucia, swoje śmieszności. Ale potem znowu idzie coś dziwnego i znowu nie wiadomo, czego się trzymać” – czytając te słowa Dziewulskiej, warto pamiętać nie tylko o tym, ile w tym obrazie ironii, ale i o tym, że autorka współtworzyła w latach siedemdziesiątych awangardowy teatr w Puławach, więc porażkę w porozumieniu z widownią przećwiczyła sama na sobie, nie bojąc się ryzyka.
Dość jednak historycznych dygresji. Pozwolę sobie na hipotezę. W Teatrze Jaracza stosuje się dziś takie ramy programowania, które czynią „dziwny” teatr – teatrem bliskim ludziom.
Oczywiście nie jest tak, że Paweł Dobrowolski jednoosobowo dokonał w Olszynie jakiegoś przewrotu kopernikańskiego. Anna Karasińska, która w cytowanej wyżej wypowiedzi uchodziła za wzorcową przedstawicielkę teatru „bańki”, jeszcze przed dyrekcją Dobrowolskiego, za rządów Zbigniewa Brzozy, zrobiła w Olsztynie swój najczęściej bodaj grany spektakl. Dzięki jej Łatwym rzeczom (premiera 4 grudnia 2021) Teatr Jaracza osiągnął coś bardzo trudnego – pokazał, że można wygrać Grand Prix na festiwalu Boska Komedia, doczekać się poważnych analiz, a jednocześnie budzić entuzjazm i zainteresowanie lokalnej widowni w średniej wielkości mieście, stolicy jednego z najbiedniejszych województw w Polsce. Łatwe rzeczy zostały zagrane w Olsztynie czterdzieści cztery razy (według danych z e-teatr.pl), co na tle na przykład spektakli 2118 w warszawskim Nowym Teatrze czy Fantazja w TR Warszawa jest wynikiem bardzo dobrym. Ta konsekwencja – spektakl grano często i za Brzozy, i za Dobrowolskiego – to jeden z ważnych elementów procesu budowania publiczności. Z drugiej strony, to przecież nie tylko samo regularne powtarzanie spektakli Karasińskiej czy Szczawińskiej sprawia, że wciąż znajduje się na te spektakle w Olsztynie widownia.
„Teatr Warmii i Mazur” proponuje publiczności nowy rodzaj przymierza. Spektakle w rodzaju Łatwych rzeczy czy Lat to połączenie wysublimowanej formy i głęboko dojmującej perspektywy egzystencjalnej.
„Teatr Warmii i Mazur” proponuje publiczności nowy rodzaj przymierza. Propozycje w rodzaju Łatwych rzeczy czy Lat to – mówiąc w skrócie – połączenie wysublimowanej formy i głęboko dojmującej perspektywy egzystencjalnej. Przy czym, inaczej niż często w polskiej krytyce teatralnej, „egzystencjalny” nie oznacza tu dla mnie: wzniośle ogólnoludzki, a zarazem ostentacyjnie apolityczny i z dumą oderwany od społecznych realiów. Nie – raczej dotykający doświadczenia w jego konkretności, uwikłaniu w ekonomiczne zależności czy konflikty społeczne.
Tak właśnie mówi o świecie olsztyński teatr. Jeśli rozmowa o coming oucie w Susan Sontag – to odniesiona do konkretnych doświadczeń jednego z aktorów w polskiej rzeczywistości tu i teraz. Jeśli starość w Łatwych rzeczach Karasińskiej czy Latach Fryzła – to opowiedziana z osobistej perspektywy charyzmatycznej aktorki nestorki, Ireny Telesz-Burczyk. Jeśli krytyka patologii kleru katolickiego w Złym wychowaniu Piaskowskiego i Sulimy – to przefiltrowana przez codzienność „tajnych” rodzin księży, pokazaną w sposób rozczulająco przyziemny, jak w telenoweli, z której poetyką spektakl ten gra.
Bo teatr nie dzieli się na teatr „dziwny” i teatr „dla ludzi”. Niedawno pisał o tym Dariusz Kosiński przy okazji Naszych czasów Szczawińskiej i Piotra Wawra jr z warszawskiego Dramatycznego: „Nie interesuje ich teatralna rewolucja, ale idąc własnymi drogami, dzień po dniu zmieniają przyzwyczajenia publiczności, unieważniają fałszywe opozycje dzielące teatr na »artystyczny« i »polityczny«, »dramatyczny« i »post«”. Można to rozpoznanie odnieść do niemal całego dzisiejszego programu Teatru Jaracza.
W teatrze trwa rewolucja, której nikt nie widzi – zatytułowała tamten tekst Kosińskiego redakcja „Tygodnika Powszechnego” (nr 38/2024). Trochę się nie zgodzę, bo widzę przecież ten proces od lat. Jeśli i wy chcecie poobserwować tę cichą rewolucję, jedźcie do Olsztyna. Albo wpadnijcie chociaż na olsztyńskie spektakle w ramach Warszawskich Spotkań Teatralnych.
