Toczy się, toczy i toczy

Przedstawienie Percevala grzęźnie w jałowej gadaninie, z której bije niewiara w jakąkolwiek zmianę. Seks, hajs i głód w krakowskim Narodowym Starym Teatrze to spektakl mistrzowski, ale i bardzo przygnębiający.
Od razu uprzedzę: nie jestem wielkim miłośnikiem tego, co Luk Perceval robi w Polsce. Przede wszystkim byłem mocno rozczarowany pustką i męczącą nudą jego pierwszej polskiej realizacji: 3SIÓSTR (wersja eksportowa 3STRS) według dramatu Czechowa (premiera w Narodowym Starym Teatrze w Krakowie 21 maja, w TR Warszawa 20 czerwca 2021). Do dziś zastanawia mnie, dlaczego ten spektakl był tak wychwalany niemal zgodnym głosem zachwyconych krytyków. Nie biegłem więc do NST w zimną sobotę 18 stycznia 2025 na premierę przedstawienia Seks, hajs i głód. Kronika rodzinna według Emila Zoli z jakimś szczególnym entuzjazmem, zwłaszcza że sobota, owszem, zimna, ale słoneczna, co na ośnieżonym Podhalu, gdzie na dobre i złe mieszkam, oznacza widoki wyjątkowej urody. Zamienić je na ciemną salę teatralną – to wymaga pewnego samozaparcia.
Ale nie żałuję. Być może dlatego, że oczekiwania miałem niewygórowane, nie byłem rozczarowany. Wprost przeciwnie: gdyby ktoś pytał, mogę z czystym sumieniem powiedzieć, że warto się na to przedstawienie wybrać, bo jest to z całą pewnością najlepsza z trzech tegorocznych premier NST (ostrzegam – unikajcie pierwszej, czyli koszmarnego gniota pod tytułem Ziemia jest płaska). Więcej – jest to chyba najlepsza jak dotąd premiera sezonu, jaką widziałem (ale od razu zastrzegam: kilku znaczących nowych przedstawień jeszcze nie zobaczyłem).
Zola remiks
Od początku: z perspektywy teatru dramatycznego Seks, hajs i głód w samym swoim założeniu stanowi rodzaj mission impossible. Jest bowiem montażem złożonym z większych i mniejszych fragmentów wybranych powieści z monumentalnego, liczącego dwadzieścia części cyklu Emila Zoli opowiadającego losy rodziny Rougon-Macquartów. Generalna zasada dramaturgiczna montażu przygotowanego na potrzeby przedstawienia krakowskiego jest taka, że trzon każdej z trzech części (tak, słusznie się domyślacie – ich kolejne tytuły to „Seks”, „Hajs” i „Głód”) stanowią dwie powieści: „Seks” to przede wszystkim W matni, zaskakująco, ale i przekonująco zestawione z zamykającym cały cykl Doktorem Pascalem; „Hajs” – Nana i Wszystko dla pań, zaś „Głód” – Bestia ludzka i Germinal. W poszczególnych częściach pojawiają się też pomniejsze dodatki z Pieniądza i Ziemi. Całość jest tak skomponowana, że w każdej części pewne ponadindywidualne dążenie o skutkach dotyczących życia zbiorowego (wiedza w części pierwszej, przedsiębiorczość i bogactwo – w drugiej, rewolucja – w trzeciej) zderzone zostaje z pochłaniającym bohaterów pragnieniem seksualnym, nieuchronnie, a melodramatycznie prowadzącym do wybuchu agresji, cierpienia i śmierci.
Trzeba przyznać, że sposób, w jaki wielowątkowe powieści zostały zmontowane w nową całość, która trwa około dwóch i pół godziny, budzi podziw. Tym bardziej że pierwsza wersja teatralna stworzona w oparciu o ten sam materiał, zrealizowana w 2017 roku w hamburskim Thalia Theater, złożyła się na Zola Marathon wypełniający trzy teatralne wieczory (możliwe też było obejrzenie całości w jednym ciągu, oczywiście z przerwami i zapewnianym przez teatr cateringiem). Tę niemiecką wersję reklamowano zręcznym hasłem: „1 rodzina, 17 aktorów i aktorek, 3 muzyków, 7 powieści”. W Krakowie też jest jedna rodzina, a powieści chyba nawet osiem, ale za to tylko siedem osób aktorskich i tylko jedna pianistka (Justyna Skoczek), a zamiast wielogodzinnego maratonu – dynamiczny remiks.
W dynamicznej kompozycji tracą szczęśliwie moc tak typowe dla naturalizmu melodramatyczne schematy udające naukowe analizy, a dzięki wysokiej jakości pracy aktorskiej anachroniczne wywody Zoli zyskują życie.
Nie mam zamiaru udawać, że jestem specjalistą od Zoli, nie widzę wielkiego sensu w relacjonowaniu, co Perceval jako autor adaptacji z poszczególnych powieści wyrzucił, a co zachował i jak się jego przedstawienie ma do oryginału. Ważniejsze, czy i w co jego kompozycja dramaturgiczna się układa i czy jako taka jest czytelna i spójna. Moim zdaniem, zasadniczo tak: przywoływane fragmenty historycznej rzeczywistości i literackiej kompozycji stanowią rodzaj kolorytu i mają znaczenie drugorzędne, nie przeszkadzając w śledzeniu zbudowanej z ich elementów dramatycznej opowieści o losach należących do jednej rodziny osób, które mierzą się z brakiem i pożądaniem, usiłują znaleźć obiecane i oczekiwane szczęście, a zamiast niego spotykają tylko chwilowe uniesienia, przemoc, zbrodnie i nieuchronną śmierć. W dynamicznej kompozycji tracą szczęśliwie moc tak typowe dla naturalizmu melodramatyczne schematy udające naukowe analizy, a dzięki wysokiej jakości pracy aktorskiej anachroniczne wywody Zoli zyskują życie. Szelest papieru od dawna przeszkadzający w lekturze książek francuskiego pisarza zostaje zagłuszony przez żywe, aktorskie głosy.
Théâtre pauvre
Wiadomo, że teatr Percevala nie olśniewa wielością i bogactwem efektów wizualnych. Jest to raczej teatr ubogi – w takim sensie, w jakim tego określenia używa się od czasów, gdy Jerzy Grotowski wprowadził je do światowych słowników teatralnych. Scena jest ciemna i niemal naga, odsłonięta aż po głębię tylnej ściany, pod którą siedzi grająca na żywo pianistka. Jedyny element plastycznego opracowania stanowią czarne płaskie zastawki, w których wycięto smukłe litery układające się w tytuły poszczególnych części. Wycięto je w taki sposób, że są od strony widowni widoczne jak w lustrzanym odbiciu – jakbyśmy to my i nasz świat byli zwierciadłem, które pozwoli je odczytać. Dzięki precyzyjnemu ustawieniu świateł ciała aktorów pojawiających się za zastawkami, widoczne w wycięciach i komponowane w rodzaj teatru płaskich sylwet, tworzą fascynujący sam w sobie ciąg obrazów jak z animowanego filmu. Przestrzeń za ekranami służy głównie jako rodzaj kulis, w których osoby czekające na swoje wejście na główną arenę działań już zaznaczają swą obecność, czasem zmieniają kostiumy. Po końcu każdej z części pracownicy techniczni przechodzą tamtędy, by wymienić zastawkę z tytułem, przy czym każda kolejna sekwencja umieszczona jest coraz bliżej widowni, tak że część ostatnia dzieje się na scenie znacznie płytszej niż pierwsza.

Te pozornie proste zabiegi składają się na prawdziwie mistrzowski przykład scenografii, czyli budowania złożonej dramaturgii przestrzennej wytwarzającej środowisko działań scenicznych. Poza zastawkami na scenie głównej jest już tylko kilka niezbędnych obiektów i przedmiotów: skrajnie po lewej pianino, przy którym siedzi, na którym i z którym gra Roman Gancarczyk, bardziej po prawej fotel inwalidzki stanowiący kontrapunkt wobec pianina, a zarazem przynależący wyłącznie do kobiet, pod oboma bocznymi ścianami stosy książek i notesów wielokrotnie w trakcie przedstawienia rzucanych i targanych, wreszcie wielki pluszowy miś trzymany na początku w ramionach przez Romana Gancarczyka, a potem ogrywany w wielu funkcjach. Każdy z tych „rekwizytów” to partner i animant godny, by ktoś opowiedział jego historię.
Proszę mi wierzyć: staram się to wszystko opisywać krótko i syntetycznie, bo przecież mam napisać artykuł do czasopisma, a nie teatrologiczne studium. Ale każdy temat, który poruszam, okazuje się nitką prowadzącą do złożonego splotu, układającego się w gęstą tkaninę tego przedstawienia, które na pozór jest proste i skromne, ale przy próbie opisu odsłania natychmiast swoją złożoność i bogactwo. I to właśnie jest teatr ubogi w pełnym znaczeniu – nie ograniczenie środków dla samego ograniczenia, asceza dla ascezy, ale świadome zagęszczanie ich funkcji i znaczeń do takiego stopnia, by wszystko, co pojawia się w obrębie sceny, miało moc espresso podawanego sennym rankiem we włoskim barze, a nie było rozcieńczonym latte z bitą śmietaną.
Formidable!
Tym, co temu zgęszczeniu nadaje prawdziwą moc, a splotowi nitek – wzór, jest – znów zgodnie z definicją teatru ubogiego – aktorstwo. Maksymalne ograniczenie technologii (z wyjątkiem mikroportów – niestety), niemal zupełny brak dekoracji i wykorzystanie zaledwie kilku rekwizytów sprawiają, że niemal wszystko zależy tu od aktorskiej siódemki.
Nie zdziwię się, jeśli ktoś piszący o tym przedstawieniu wpadnie na mało oryginalny koncept i zatytułuje swoją recenzję Siedmioro wspaniałych. Bo i rzeczywiście jedną z największych przyjemności jest słuchanie i oglądanie, jak te siedem aktorskich osób w różnym wieku i o różnych doświadczeniach pracuje, wywołując głosami i ciałami kolejne postacie, przechodząc płynnie od jednej do drugiej niekiedy na przestrzeni jednego zdania albo swobodnie przekazując je między sobą. Przyjemne łączy się tu z pożytecznym, bo ten spektakl pozwala zobaczyć i zrozumieć, że we współczesnej sztuce aktorskiej naprawdę nie chodzi o stworzenie „wiarygodnego portretu postaci”, a już na pewno nie o to do bólu banalne: „Nie grał, ale był”, lecz o świadome posługiwanie się ogromnym arsenałem różnorodnych środków, konwencji i stylów, których sztuczności (czyli związku ze sztuką) nikt nie neguje. Dwudziestowieczne aktorstwo psychologiczne, którym zainfekował teatr jego wielki i zwycięski konkurent – film, zostaje w Seksie, hajsie i głodzie szczęśliwie zawieszone na kołku.
Dzięki temu świecić może pełnym blaskiem aktorska sztuka dramatyczna – sztuka intonacji i ucieleśniania, która z całą swobodą przekracza warunki poszczególnych osób i pozwala Annie Dymnej wspaniale grać starego hrabiego, sponsora Nany, a zaraz potem – zgorzkniałego górnika-anarchistę. Nie wstydzi się też popisu i raduje śmiechem, jaki wywołuje brutalny, masywny blacharz Coupeau przygwożdżony chrapliwym, niskim głosem wydobywającym się z dziewczęcego ciała Aleksandry Nowosadko, czy metamorficznymi umiejętnościami Ewy Kaim grającej w pierwszej części żałośliwą Gerwazynę, by nagle w drugiej przejąć od Nowosadko rolę własnej córki Nany i wskoczyć w błyszczący kostium popisującej się sobą celebrytki. Owa aktorska sztuka lekceważy literackie podziały, pozwalając Magdzie Grąziowskiej i Krzysztofowi Zawadzkiemu tworzyć ponad odmiennymi postaciami i częściami spójny duet pragnienia i niemożności. A już jej prawdziwym majstersztykiem są tu odmienne, a równie fascynujące kompozycje głosowo-cielesne, które tworzą Małgorzata Zawadzka i Roman Gancarczyk jako prowadzący całość opowiadacze i komentatorzy, a zarazem wyłaniające się z opowieści postacie. To w ich kreacjach z całą siłą ujawnia się znaczenie współczesnego aktorstwa teatralnego, tak odmiennego i w środkach, i w celach od umacniającego dominujące wyobrażenia o ludzkiej psychice i zachowaniach aktorstwa filmowego.
Dwudziestowieczne aktorstwo psychologiczne zostaje w Seksie, hajsie i głodzie szczęśliwie zawieszone na kołku. Dzięki temu świecić może pełnym blaskiem aktorska sztuka dramatyczna – sztuka intonacji i ucieleśniania.
Siedmioosobowy skład aktorski „kroniki rodzinnej” dowodnie przekonuje, jaką jakość można wydobyć z zespołu Narodowego Starego Teatru i że niedostatek, jaki pod tym względem boleśnie odczuwałem w ostatnich produkcjach poprzedniego i początku tego sezonu, nie jest skutkiem jakiegoś kryzysu, ale wynika po prostu z tego, że nie każdy potrafi pracować z aktorami. Perceval, co wiadomo od dawna, potrafi i dzięki temu aktorki oraz aktorzy tworzą koncert porywający wręcz bogactwem tonów i mistrzostwem w różnorodności.
Tę wielotonowość wzmacnia ścieżka muzyczna, na którą poza oryginalnymi kompozycjami Justyny Skoczek składają się covery popularnych francuskich piosenek, świetnie śpiewane przez zespół aktorski. Są one wykorzystywane jako mocne ładunki afektywne, w większości przypadków detonowane w sposób niezgodny z pierwowzorami – wnoszą ironiczny dystans tam, gdzie oryginał raził nieznośnym dramatyzmem (Viens Marie Laforêt), albo nagle dzięki niemal kiczowatej melancholii pozwalają wybrzmieć emocjom, których słowa i działania nie dopuszczają. Przez swoją łatwą rozpoznawalność budzą też śmiech pojawiający się przez zaskoczenie, na przykład gdy Roman Gancarczyk zanuci przebój Joe Dassina. Wielotonowości gry odpowiada wielotonowość reakcji, które składają się na niepowtarzalne doświadczenie artystyczne.
I nie wiem, co im powiedzieć
Niestety – tylko artystyczne. Mam zasadniczy kłopot z relacją między satysfakcjonującym doświadczeniem teatralnym a życiem, które toczy się poza nim. Właśnie: toczy się. Ten czasownik powtarzany kilkakrotnie przez Romana Gancarczyka składa się na ostatnie zdanie, które pada ze sceny. W kontekście całej kompozycji brzmi ono jak akord wydobywany z klawiatury przez spadające na nią nagle dłonie. Jakby całe przedstawienie doszło do punktu, w którym trzeba by odpowiedzieć na najważniejsze pytanie: „Co robić?”, i właśnie wtedy bezradnie i bezwładnie opuściło ręce i opadło ciężko na klawisze.
W przedpremierowych zapowiedziach podsuwano jako zasadniczy temat pytanie analogiczne do tego, jakie zadawał sobie Zola – o dziedziczenie i powtarzalność losu, czyli o naturalistycznie rozumiane przeznaczenie i możliwość sprzeciwienia się mu, wyrwania z pętli dziedziczonych modeli postępowania. Pojawiały się nawet sugestie, że stawia się tu pytanie, czy ludzkość może być lepsza, i na dodatek umieszcza się je w kontekście współczesnym, co sugerował reżyser w wywiadzie dla PAP, porównując kapitalistę z drugiej części z Elonem Muskiem.

Szczerze mówiąc, gdybym miał oceniać Seks, hajs i głód z tej perspektywy, to byłbym bardzo daleki od entuzjazmu. O dziedziczeniu przeznaczenia, powtórzeniu i przekroczeniu niewiele się dowiedziałem nowego – w ogóle niewiele się dowiedziałem o tym, co poza teatrem. Tematycznie to przedstawienie da się sprowadzić do kilku oczywistości, a wszystko, co o rzekomym „problemie” można po nim powiedzieć, to tyle właśnie, że „toczy się, toczy i toczy”.
Kiedy zapowiadano premierę na początku sezonu, używano tytułu innego niż ostateczny – spektakl miał się nazywać tak, jak autorski scenariusz Percevala, czyli Karma Zola. Ten tytuł zawiera w sobie sugestię, że kwestia przyczyny i skutku nie opiera się na koncepcji fatalistycznej, ale zawiera w sobie perspektywę wyzwolenia, bo nasze kolejne czyny mogą prowadzić także do niego, a nie tylko do upadku. Zmianę tytułu na Seks, hajs i głód rozumiem jako akt likwidacji tej perspektywy i zastąpienie jej przez powtarzalność mechanizmu pożądania i chciwości wiodącą do zbrodni i klęski. Żałuję tej zmiany, bo osłabia potencjał tego przedstawienia jako czynnego procesu myślenia, zastępując perspektywę osobistej odpowiedzialności melodramatyczną w istocie i bardzo francuską wersją fatum sprowadzonego do rzekomo nieopanowanego pragnienia erotycznego, które równie rzekomo musi wieść do upadku. Że Zola ulegał modelom melodramatycznym i tak jak jego epoka miał obsesję na punkcie „chuci, która była na początku”, to jasne. Ale jeśli coś różni naszą epokę od tamtej, to właśnie to, że o erotyzmie i seksualności rozmawiamy głośno, a kolejne pokolenia naprawdę zerwały z niego demoniczną maskę i kostium Buki. Jasne – nie stało się to do końca (czego współczesna Polska najlepszym przykładem), ale o ile na przełomie poprzednich stuleci „wstrząsające” tragedie chuci robiły wstrząsające wrażenie, zwłaszcza na młodych mężczyznach, o tyle już kilkanaście lat później, po wielkiej wojnie, co najwyżej szeleściły papierem, a tacy ich koryfeje jak Zola czy u nas Przybyszewski zbywani byli wzruszeniem ramion. Powrót do Zoli jako do objawiciela jakiejś wiedzy, której rzekomo nie mamy, wymagałby przeprowadzenia dużo bardziej precyzyjnego i zapewne rozbudowanego dowodu (być może dzieje się to w ramach Zola Marathon – nie widziałem, nie wiem). Szybkie remiksowanie wątków z jego powieści, by uzyskać efekt „fatum”, nie prowadzi do zbyt inspirujących myślowo konkluzji.
Być może dlatego przedstawienie w NST traci impet i atrakcyjność w ostatniej, rewolucyjnej części, która potencjalnie mogłaby przynieść perspektywę wyrwania się spod władzy międzypokoleniowych powtórzeń i klęsk. Tymczasem to właśnie jest część najbardziej nużąca. Przedstawienie grzęźnie tu w jałowej gadaninie, z której bije niewiara w jakąkolwiek zmianę. Wprawdzie pojawia się rewolucyjny gniew i gniewu tego pieśń śpiewana z zaciśniętymi pięściami przez stojący na krawędzi sceny zespół. Ale w jej funkcji występuje… Formidable, przebój belgijskiego piosenkarza Stromae z 2013 roku – rozdzierająco melancholijna piosenka żalu i utraty. Nic dziwnego, że po chwili się urywa i z rewolucyjnego gniewu nie zostaje nic, a całość kończy opis pacyfikacji strajku górniczego z Germinalu zwieńczony słowami: „Nie wiem, co powiedzieć”.
Stanowią one klucz do problemu, jaki mam i z tym, i z wcześniejszymi polskimi przedstawieniami Percevala. Polega ów problem zasadniczo na tym, że z wielkim znawstwem rzemiosła i sztuki teatru przygotowuje się doświadczenie, które nie prowadzi poza to, co już wiadomo, co wylewa się ku nam z każdego serwisu wiadomości i sprawia, że przestajemy je oglądać. Wszystko się toczy, rzeczy się dzieją, ludzie ulegają pragnieniom, które mają nad nimi nieprzewalczoną władzę i nic nie można na to poradzić, nic się nie da zmienić. Pokazane to jest w sposób artystycznie porywający, więc publiczność na koniec szybko i chętnie wstaje do oklasków, ale potem zbiera się i wychodzi kulturalnie usatysfakcjonowana. Cieszy się, że przedstawienie zaczęło się o 18.00 i nie trwało zbyt długo, bo wieczór jeszcze młody i można zanurzyć się w weekendowy tłum na krakowskim Starym Mieście, gdzie kiedyś mieszkali ludzie czytający z wypiekami Zolę, a dziś hula seks i hajs.
Wiem, że pewnie jestem nudny w tym swoim dopominaniu się, by teatr coś robił ze swoimi widzami, by im tak łatwo nie odpuszczał. Co poradzić – moja chwiejąca się wiara w sens poświęcania życia tej sztuce, tej działalności (co przecież stało się i moim wyborem i skazuje mnie na własną walkę o znaczenie tego, co robię) opiera się właśnie na przekonaniu, że teatr może dać swoim widzom coś, czego żadna inna sztuka nie może. I gdy widzę, że jest od tego o krok, ale rezygnuje, znów osuwając się w powtarzanie, że nic się poradzić nie da, to wiarę tracę, a noc staje się ciemna.
By tej ciemności nie ulec, próbuję wyobrazić sobie widzkę, która przeżywa to przedstawienie w taki sposób, że jest dla niej odkryciem. Jako belfrowi wciąż jeszcze zdarza mi się rozmawiać o teatrze z osobami młodszymi o kilka dekad, więc jestem świadomy różnicy lat i doświadczeń, która sprawia, że co dla mnie jest banałem, dla nich bywa odkryciem. Mijając grupki turystów szukających zabawy na krakowskich ulicach i przecząco kiwając głową na zaproszenia kolejnych naganiaczy, wyobrażam sobie tę dwudziestoletnią osobę, która szybkim krokiem wychodzi z budynku przy Jagiellońskiej sama, bo nie ma ochoty z nikim gadać, nie ma zamiaru mówić niepotrzebnych rzeczy. Idzie tą samą ulicą, co ja. W głowie brzmi jej gniewne, rewolucyjne Formidable. Zaciska mocno pięści, przyspiesza kroku i wyprzedza mnie.