W co się bawić?
Ten świat jest jak plac zabaw, na którym bez skrępowania dokazują: dwa ciała, kilka reflektorów żarowych z klapkami, jeden mały i okrągły reflektor ledowy, zwoje kabli i cienie.
Ostatnie polskie prace Agaty Maszkiewicz (mieszkającej we Francji i działającej od początku kariery za granicą) mogliśmy oglądać jeszcze przed pandemią: Taki pejzaż – performans site-specific w ramach rezydencji w Komunie Warszawa (2019), Still life (martwą naturę) na Konfrontacjach Teatralnych w Lublinie (2017) czy choreografię w spektaklu Wojny, których nie przeżyłam (reż. Weronika Szczawińska, Teatr Polski w Bydgoszczy, 2015). W Call me Jay, performansie na dwie tancerki i zdalnie sterowany reflektor, powracają najbardziej charakterystyczne elementy twórczości Maszkiewicz: poetyckość, humor, posthumanizm i eksperymenty z dramaturgią światła oraz przestrzeni.
W nadzwyczaj dobry humor wprawia mnie opis spektaklu, w którym twórczynie i twórcy umieścili właściwie wszystkie słowa klucze i odniesienia, które w kontekście tej pracy powinny paść. Jest o strategiach choreograficznych („improwizowanie”, „kopiowanie”, „manipulowanie”), jest interpretacja (artyści „próbują kontrolować światło i siebie nawzajem”, „z technicznych gadżetów na scenie wyłaniają się poetyckie obrazy”), jest o intencjach (spektakl „stara się rozbudzić fantazje na temat nowych form wspólnoty i współpracy między ludźmi i nie-ludźmi”), są wskazówki (to „gra, w której nie jest jasne, kto jest pod czyim wpływem”, „uwagę przyciąga to, co wyłania się z interakcji między różnymi obiektami”) i zaproszenie („do fantazjowania o (nieoczywistych) powiązaniach człowieka z technologią i ich ((nie)możliwym) współistnieniu”). Tytuł też został objaśniony: „Jay to popularne imię i przydomek dla wielu imion zaczynających się na »J«. To również hałaśliwy, jaskrawo ubarwiony ptak z rodziny krukowatych, Corvidae (sójka)”. Skoro już wszystkie zagadki zostały rozwiązane, zastanawiam się, co ja mam tu jeszcze właściwie do zrobienia.
Tak wyczerpujący odautorski opis to gest poszerzenia pola performansu na obszar pozasceniczny – rozszczepienie dramaturgii na, roboczo mówiąc, część afektywną i intelektualną. Do przestrzeni wirtualnego opisu oddelegowane zostają te elementy, które mogłyby zdominować część choreograficzną. Powstały w ten sposób segment informacyjny, będący nadal integralną częścią projektu, pełni zarazem funkcję objaśniającą – przybliża założenia i decyzje twórcze. Rozumiem, że wynika to z chęci kompleksowego zadbania o odbiorców: jest szansa, że po zapoznaniu się z możliwymi ścieżkami interpretacyjnymi swobodniej rozgoszczą się w spektaklu i mniej uwagi operacyjnej poświęcą na orientowanie się w zasadach świata wytwarzanego na scenie, a więcej na cieszenie się nim.
Bo ten świat jest jak plac zabaw, na którym bez skrępowania dokazują: dwa ciała, kilka reflektorów żarowych z klapkami, jeden mały i okrągły reflektor ledowy, zwoje kabli i cienie. Agata Maszkiewicz i Emma Tricard rozpoczynają performans, stojąc uroczyście, sztywno i nieobecnie, z szeroko otwartymi oczami. Makijaż sprawia, że ich twarze przybierają wyraz zdziwionych lalek. Artystki noszą intrygujące cieliste bezrękawniki projektu Marty Szypulskiej, przypominające zgrubiałą, poparzoną i zszytą skórę, oraz czarne krótkie spódniczki i spodenki. Można zaryzykować tezę, że performerki nie występują tu w roli ludzi, lecz humanoidów, igrających z naszym wyobrażeniem pokojowego sojuszu człowieka z maszyną. Ten, sądząc po szwach na skórze-kostiumie, musiał być bolesny. Na umówiony sygnał zaczynają przemieszczać się po podłodze, eksplorując surową przestrzeń ślizgiem jak z twista – ich buty owinięte są czarnym materiałem na gumkę. Podróżując, napotykają kolejne elementy scenografii (złącza, kable, statywy) i albo próbują je przesunąć, albo odbijają się od nich. Zmieniają tor ruchu według logiki nieco opóźnionych czujników robotów sprzątających, gdy te zbliżą się do przeszkody. Każda interakcja, którą artystki nawiązują z przedmiotami, rozpoczyna kolejną improwizację ruchową, bazującą na odmiennych jakościach wywołanych impulsem spotkania.
Centralną sekwencją spektaklu jest choreograficzna zabawa z małym reflektorem, który z poziomu sterownika obsługuje Maszkiewicz (za pozostałe światła odpowiada Séverine Rième). Przykucnięta przy nim Tricard zapętla głową półkolisty ruch północ-południe, w tonie przekomarzania się z nowym kolegą albo wypróbowywania na samej sobie motoryki lampy. Jej ciało ma większe możliwości, więc w nadanym rytmie rozwija działanie. Po chwili naturalnie zaczyna modyfikować swój taniec, angażując wszystkie kończyny i zmieniając poziomy oraz miejsce na scenie. Po drodze machnięciem ręki zmienia ustawienie klapek w lampach przyglądających się performerkom z majestatu wysokich statywów. Wraca jednak do swojego elektronicznego towarzysza i bierze go w objęcia, by zacząć się z nim huśtać na plecach. Te igraszki z technologią to widok rozczulający i przerażający zarazem, bo lampa, choć wydaje się słodka jak pixarowski Wall-e, jest jednak podpiętym do prądu sprzętem. Ale nikt tutaj ani wysiłku, ani szczególnej dbałości o kwestie BHP nie zdradza.
Zabrakło mi na tym placu zabaw przewrotki dramaturgiczno-fabularnej. Po kilku sparingach z maszynami performerki wracają na swoje wyjściowe miejsca, jakby gotowe do podjęcia kolejnej rundy, a z głośników wybucha nagle piosenka sezonu, APT. Rosé i Bruno Marsa, zastępując szmery, syki i szumy maszyn oraz bazujące na nich kompozycje Antoine’a Tirmarche’a. Fakt, roboty same z siebie się nie męczą, kończy im się jedynie zasób energii, więc zakończenie inne niż nagłe byłoby (paradoksalnie) nieorganiczne dla bohaterek i bohaterów tej sytuacji. Pozostaje więc ostrożny niedosyt. Ostrożny, bo dziś lampy się bawią, ale co zrobią jutro?