Zamach na prawdę

Twórcy zrównują porządki logiki i emocji, uruchamiają wszystkie rodzaje pamięci jednocześnie – społeczną, kulturową, osobistą, teatralną. Jeśli coś wyśmiewają, to zaraz kontrapunktują powagą. Niczego nie kwestionują, nie zajmują stanowiska.

Zamach na Narodowy Stary Teatr. Narodziny narodu w reżyserii Jakuba Skrzywanka i z dramaturgią Jana Czaplińskiego imponuje rozmachem, wielopiętrową konstrukcją, precyzją myśli i nagromadzeniem sprzecznych perspektyw. Po pierwszej części, wypełnionej takimi atrakcjami, jak inscenizacja ataku terrorystycznego na teatr oraz zrealizowane w technice deepfake nagrania z fikcyjnymi wypowiedziami Andrzeja Dudy czy Tomasza Siemoniaka o walce Polski z terroryzmem, ogarnęła mnie poważna obawa, do czego to wszystko zmierza. Wątpliwości rozwiała część druga, zupełnie inna w konwencji, gdzie groza i perwersja pomieszały się z absurdem, a na końcu ze wzruszeniem.

Prolog Wyzwolenia Wyspiańskiego, od którego zaczyna się przedstawienie, odgrywany jest z autentycznym zaangażowaniem przez Radosława Krzyżowskiego w roli Konrada i Dorotę Segdę jako Muzę. Konrad nawołuje do odnowienia narodowego ducha w otoczeniu biało-czerwonych robotników ze sztandarami, przy niepokojących dźwiękach zmiksowanych z melodią poloneza. Scena zostaje przerwana po siedemnastu minutach. Wybrzmiewa jeszcze głos Jerzego Treli z inscenizacji Wyzwolenia Konrada Swinarskiego z 1974 roku, kiedy do Starego Teatru wkraczają terroryści. Przebieg zamachu będzie przedmiotem dyskusji, rekonstrukcji, dokładnego ustalania wspomnień i praktyk upamiętniających. Nim to jednak nastąpi, w teatrze pojawiają się funkcjonariusze CBA, żeby ustalić tożsamość ofiar, oglądamy rodziny, które dowiadują się o zamachu – dziadek (Paweł Kruszelnicki) i babcia (Aldona Grochal) sparaliżowani stratą wnuczki, Katarzyna Krzanowska i Zbigniew W. Kaleta w prosektorium identyfikują ciało ojca, Krzyżowski przekazuje matce (Iwona Budner) wiadomość o śmierci jej syna, aktora Wyzwolenia, Michała Wojnicza.

W antrakcie wokół ustawionych we foyer wieńca i transparentu „deepfake” gromadzą się widzowie, a Grzegorz Mielczarek i Karolina Staniec odczytują długą listę osób zabitych w zamachu. To oni w drugiej części prowadzą rocznicowe spotkanie „Stowarzyszenia rodzin i bliskich ofiar zamachu na Narodowy Stary Teatr” oraz uroczystość nadania dużej scenie imienia Wojnicza.

Wszystko tu jest przaśne i nieznośnie puste. Mielczarek jako konferansjer z emfazą odgrywa empatię wobec ocalonych, rodzin ofiar i samego siebie, ze szczerym oddaniem śpiewa grafomańską piosenkę, śmiech publiczności chwali jako objaw uwalniania emocji. Poruszający Przemysław Przestrzelski jako Mateusz wspomina, że początkowo wziął obecność terrorystów za element inscenizacji i doceniał takie rozwiązanie reżyserskie. Kruszelnicki chce ze szczegółami opowiedzieć ostatnie minuty życia jego wnuczki, a początkowo wycofana Grochal jako jego żona w końcu wydaje z siebie przeszywający krzyk rozpaczy i tęsknoty. Krzanowska jest skupiona na działaniu, przygrywa na keyboardzie, dzięki czemu może zagłuszyć ból po stracie ojca. Iwona Budner jako matka Wojnicza jest autentycznie wdzięczna za upamiętnienie jej syna. Zbigniew W. Kaleta jest przejmujący w narastającej frustracji, kiedy grozi i zarzuca organizatorom hipokryzję, bo nie walczą o ujawnienie winnych zamachu i śmierci jego ojca. Ucieczka Krzyżowskiego z teatru jest mało bohaterska, więc prowadzący spotkanie usiłują ją zbagatelizować.

Niektórzy powoli tracą cierpliwość do festynowej oprawy, orientując się, że nie ma w niej miejsca na ich ból i cierpienie. Opowieść ujawnia pęknięcia. Mielczarek zamienia się w pasywno-agresywnego strażnika pamięci, a prowadząca warsztaty z radykalnej wizualizacji Staniec spokojnie i z opanowaniem znęca się nad Mateuszem-Przestrzelskim i retraumatyzuje go. Dla jego dobra. Za chwilę proponuje uwolnienie emocji przez „rozmowę” z dmuchanymi manekinami imitującymi terrorystów, ocalonych i zabitych. Kto wpadł w mrok rozpaczy i cierpienia, ten zapewne wie, jak wiele żenujących rytuałów można odegrać za obietnicę ulgi – nie dziwi więc absurdalny i poruszający taniec z lalkami ani Krzanowska mówiąca do lalki-ojca na proscenium.

W finalnych sekwencjach spektaklu na scenę wkracza Łukasz Stawarczyk – reżyser pracujący nad radykalnym teatralnym projektem politycznym „o tamtych wydarzeniach”. Żeby uwiarygodnić przekaz, zaprasza do obsady Krzyżowskiego, a towarzyszyć mają mu Segda naciskająca na precyzyjne rozwiązania reżyserskie i młody aktor Kamil Pudlik, który bezrefleksyjnie, ale z wielkim zaangażowaniem chce zagrać w spektaklu. Obserwujemy próbę sceny informowania matki Wojnicza o jego śmierci. Artyści sprawdzają różne warianty, zmieniają środki aktorskie, stosują skróty w tekście. W końcu „prawda” wspomnień okazuje się dla reżysera mniej przekonująca niż aktorskie propozycje. Pudlik odchodzi przytłoczony „prawdą”, za nim Krzyżowski w poczuciu bycia wykorzystywanym, na koniec Segda traci cierpliwość do kolejnego artysty „z fabryki Konradów”. Padają pytania o znaczenie sceny „narodowej” i dziedzictwo, z którym mierzyć się mają – chcą czy nie – kolejne pokolenia.

Drugi akt jest przede wszystkim brawurowym pokazem wirtuozerskiego aktorstwa każdej z osób – inteligentne, precyzyjne niuansowanie tonu głosu, gestów, poczucie humoru, rozpięcie między subtelnością i nadekspresją składają się na niezwykłą partyturę emocji. W ślad za pracą aktorską idą światła Aleksandra Prowalińskiego i muzyka Karola Nepelskiego, a finałowy monolog Segdy na tle zaćmienia krwawego księżyca przy ogromnym szkielecie zwierzęcia (scenografia i kostiumy Natalii Mleczak) zostaje w pamięci. Siła tej części spektaklu polega na tym, że Skrzywanek nie skraca żadnej sytuacji, pozwala wybrzmieć tak zwanym dobrym intencjom, a każdej postaci wypowiedzieć swoją rację. Żeby nie powiedzieć – prawdę.

Jeśli coś w Zamachu… budzi wątpliwości, to koncept fake, a przede wszystkim jego konsekwencje dla teatralnej realności. Skrzywanek i Czapliński posługują się narzędziami symulowania rzeczywistości, wpuszczają treści spoza narracji spektaklu (plansze z tekstami o władzy Muska i Zuckerberga, o braku regulacji prawnych kontrolujących fałszywe treści, wideo z Trumpem składającym Polakom kondolencje), ale efekt jest przeciwskuteczny i wywołuje rozbawienie publiczności. Skoro od początku gest fałszerstwa jest jawny, to trudno znaleźć do tego elementu spektaklu mniej oczywisty klucz. Nie pomaga zbyt łatwo i szybko zmieniający się sens obecności widowni – raz jest w środku szturmowanego teatru, za chwilę zajmuje miejsca, w których niedawno siedzieli zabici, uczestniczy w wieczorze pamięci, a w końcu jest adresatem nowego projektu o „prawdzie tamtych zdarzeń”. „W deepfake’ach nie chodzi o prawdę, którą ukrywają. Chodzi o prawdę, którą ujawniają” – pisał Daniel Immerwahr w artykule dla „The New York Times” przedrukowanym w programie. W tym przypadku ujawniły, że fikcja i realność istnieją w teatrze na własnych, twardych zasadach.

Twórcy Zamachu… zrównują porządki logiki i emocji, uruchamiają wszystkie rodzaje pamięci jednocześnie – społeczną, kulturową, osobistą, teatralną. Jeśli coś wyśmiewają, to zaraz kontrapunktują powagą. Niczego nie kwestionują, nie zajmują stanowiska i choć referencje do katastrofy smoleńskiej czy zamachu na teatr na Dubrowce są oczywiste, to nie wyczerpują możliwości interpretacji. W tym natłoku nie dominuje jedna myśl czy teza, bo chaos jest doświadczeniem odsłaniającym własne zagrożenie – tytułowe narodziny narodu zaczną się ponownie, gdy znajdzie się ktoś, kto ustanowi hierarchię owych racji.

Narodowy Stary Teatr im. Heleny Modrzejewskiej w Krakowie, Zamach na Narodowy Stary Teatr. Narodziny narodu Jana Czaplińskiego i Jakuba Skrzywanka, reżyseria Jakub Skrzywanek, scenografia, kostiumy Natalia Mleczak, reżyseria światła Aleksandr Prowaliński, muzyka Karol Nepelski, choreografia Agnieszka Kryst, wideo Natan Berkowicz, premiera 21 marca 2025.