25xXXI. Spektakle ćwierćwiecza: BURZA
Spektakl Warlikowskiego stał się ważnym głosem w dyskusji na temat sposobów przepracowywania doświadczeń traumatycznych. Prospero był tu kimś, kto oczekuje zadośćuczynienia po wygnaniu z ojczyzny. Przy czym oczekuje aktywnie, działa, by sprawiedliwość mogła się wydarzyć. Okazuje się w efekcie kimś w rodzaju mściciela.
Burza była w twórczości Krzysztofa Warlikowskiego spektaklem przełomowym, znaczącym granicę między jej wczesną a dojrzałą fazą. Artysta, po zrealizowanych niemal dokładnie rok wcześniej na tej samej scenie warszawskiego Teatru Rozmaitości Oczyszczonych wg tekstów Sarah Kane, uchodził już za wunderkinda nowego polskiego teatru, wciąż jednak traktowano go z pewną protekcjonalnością. W jego pracach dostrzegano i analizowano przede wszystkim to, co było przekroczeniem normy obyczajowej. Z Oczyszczonych wydobywano w pierwszej kolejności skłonności reżysera do odsłaniania ludzkiego ciała w sytuacji kryzysu (np. ciała niepełnosprawnego lub prowokacyjnie odległego od dominujących wzorców urody), a także zainteresowanie doświadczeniami granicznymi. Z Hamleta (Teatr Rozmaitości, 1999) zapamiętano głównie fakt, że tytułowy bohater (Jacek Poniedziałek) w jednej ze scen był nagi, a w jego relacji z matką (Stanisława Celińska) reżyser zobaczył element kazirodczy.
Ujmując rzecz ostro, Warlikowski był już modny, nie został jednak jeszcze uznany w mainstreamie. Nie dostrzegano lub nie rozumiano precyzji, z jaką budował repertuar swojego teatru i szukał własnych tematów. A przecież był w tym bardzo konsekwentny. Starannie omijał polską literaturę (tylko raz wystawił skądinąd chyba mu bliskiego Gombrowicza; w późniejszym okresie kilkukrotnie sięgał po teksty Hanny Krall; nigdy nie wyreżyserował nic z rodzimego kanonu dramaturgicznego, czy to romantycznego, czy to nowoczesnego). Celnie wyłapywał najciekawsze dokonania dramaturgii światowej (Kane, Koltès, Bovell), interesował się antykiem (między Hamletem a Oczyszczonymi zrealizował w Warszawie Bachantki Eurypidesa, wybitne, choć w zasadzie przeoczone przez krytykę). Przez długi czas w centrum tego świata był Shakespeare. Warlikowski wracał do niego wielokrotnie – w Polsce i za granicą. I stopniowo stawał się w swoich interpretacjach coraz bardziej wyrafinowany. Jeszcze stosunkowo wczesne Poskromienie złośnicy (Teatr Dramatyczny w Warszawie, 1998), choć znaczące jako próba odsłonięcia w popularnej komedii zapisu mizogińskiej przemocy, narysowane zostało grubą kreską. Burza była już kameralna i skupiona – stała się w zasadzie domknięciem procesu coraz uważniejszej lektury szekspirowskiej klasyki. Znamienne, że później w Polsce Warlikowski wrócił do stratfordczyka tylko raz – w niezbyt udanych, będących w istocie rewitalizacją dawnych pomysłów Opowieściach afrykańskich (Nowy Teatr w Warszawie, 2011).
Scenografia Małgorzaty Szczęśniak była skromna, odległa od glamourowego przepychu innych realizacji reżysera – zarówno wcześniejszych, jak i późniejszych. Na proscenium (jego podłogę wyłożono lustrami) na poziomie widowni umieszczono stół – przy nim rozgrywano najważniejsze sceny. Głębia przestrzeni odsłaniała się dopiero z czasem, część akcji działa się na podwyższeniu domkniętym z tyłu półokrągłą konstrukcją – jakby pałacową czy kapliczną ścianą. Spektakl – inaczej niż szekspirowski oryginał – nie zaczynał się od burzy, ale od intymnej rozmowy Prospera (Adam Ferency) z Mirandą (Małgorzata Hajewska-Krzysztofik). Od razu zwracała uwagę decyzja obsadowa: Miranda nie była dziewczyną, ale dojrzałą kobietą. W początkowych sekwencjach publiczność nie widziała jej twarzy, zasłoniętej długimi, kręconymi włosami. Była w tym podpowiedź, że Miranda wciąż pozbawiona jest własnej tożsamości. Tę na naszych oczach tworzył Prospero, opowiadając córce o jej przeszłości. Siła mężczyzny nie brała się z jego magicznych zdolności (nie miał czarodziejskiego płaszcza, tylko wyciągnięty sweter), ale z umiejętności panowania nad dyskursem, z umiejętności mówienia, które stwarza świat. Najpierw Prospero stwarzał Mirandę, chwilę później Ariela (Magdalena Cielecka) i Kalibana (Renate Jett, która otrzymała za tę rolę Nagrodę im. Aleksandra Zelwerowicza). Ważne było, kto i jak potrafi mówić. Kaliban, grany przez niemiecką aktorkę mówiącą po polsku w wyraźnym trudem i mocnym akcentem, był kimś, kto dopiero próbuje zapanować nad własną mową – i własnym losem. W finale spektaklu głos tracił z kolei Antonio (Andrzej Chyra) – i to był najdobitniejszy znak jego przegranej.
Warlikowski bardzo subtelnie, reżyserskimi mikrogestami, konstruował opowieść, w której wszelkie relacje międzyludzkie okazywały się relacjami przemocy. Romans Mirandy i Ferdynanda (Redbad Klynstra) nie miał w sobie nic z młodzieńczej miłości: on był po prostu salonowym podrywaczem, ona – zgorzkniałą kobietą w średnim wieku, sfrustrowaną erotycznie, na oślep szukającą bliskości. Ich związek aranżował Prospero jako etap we własnej grze o władzę. Warlikowski dbał, byśmy w Ferdynandzie zobaczyli młodszą wersję Prospera – faceta marzącego o dominacji. Gdy Ferency i Klynstra siadali obok siebie, ich podobieństwo było oczywiste. W efekcie ślub Mirandy i Ferdynanda okazywał się rodzajem kontraktu między dwoma mężczyznami – jeden przekazywał władzę nad kobietą drugiemu.
Jeszcze ciekawiej ustawiał Warlikowski postać Ariela. Grany porywająco przez Cielecką androgyn rozkwitał niczym motyl i z chłopca w tanim dresie przeobrażał się na naszych oczach w seksbombę. Ariel – jak niemal wszyscy w tym przedstawieniu – ulegał władzy Prospera, ale i go kochał. Żądał od niego wolności, ale tak naprawdę marzył o sytuacji erotycznej podległości. W ich pierwszym dialogu Prospero wykręcał Arielowi ręce, po czym niemal go całował. Gdy ich usta ostatecznie się nie spotykały, Ariel reagował rozczarowaniem. Warlikowski nie zostawiał wątpliwości: każda bliskość była w Burzy podszyta przemocą. A prawdziwa wolność w tym świecie nie istniała: gdy Ariel był ostatecznie przez Prospera uwalniany, natychmiast umierał.
Zarazem spektakl Warlikowskiego stał się ważnym głosem w uruchamianej wówczas w polskiej kulturze dyskusji na temat sposobów przepracowywania doświadczeń traumatycznych. Prospero był tu kimś, kto oczekuje zadośćuczynienia po wygnaniu z ojczyzny. Przy czym oczekuje aktywnie, działa, by sprawiedliwość mogła się wydarzyć. Okazuje się w efekcie kimś w rodzaju mściciela. Czy to, co robi, można uznać za reakcję uprawnioną? Sprawiedliwą? Budującą? Warlikowski nie odpowiadał jednoznacznie. Na pewno sygnalizował własne zainteresowanie sferą zbiorowej pamięci, ukrytymi w niej zapisami traumy. Ważnym kontekstem były w tym wymiarze dyskusje wokół książki Jana Tomasza Grossa Sąsiedzi o zbrodni w Jedwabnem czy Do Europy – tak, ale razem z naszymi umarłymi Marii Janion (obie opublikowane w 2000 roku). Burza była istotnym etapem w procesie odkrywania przez reżysera tematyki holocaustowej – jakkolwiek wprost o Zagładzie nie mówiono w niej nic, zapowiadała już kolejne realizacje artysty, Dybuka (Teatr Rozmaitości, 2003) czy (A)pollonię (Nowy Teatr w Warszawie, 2009), gdzie nieprzepracowana pamięć postholocaustowa, zwłaszcza wina polskiej niepamięci, wskazywana była jako źródło społecznej choroby.
Tuż po premierze Burzy najżywiej dyskutowano o scenie ślubu Mirandy i Ferdynanda. Warlikowski zdecydował się przełamać granice scenicznej fikcji. Do ról prowadzących ceremonię duchów zatrudnił tzw. łowiczanki. Starsze panie w strojach ludowych, recytując zupełnie niescenicznymi głosami tradycyjne weselne rymowanki, wprowadzały efekt realności. Gest był mocny, później bywał przywoływany w innych przedstawieniach (niedawno w Spartakusie w reż. Jakuba Skrzywanka), ale o co w nim chodziło? Reżyser denuncjował tradycyjne rytuały jako instrument opresji? A może odwrotnie: deklarował wiarę w moc tradycji jako wspólnej przestrzeni, bez której życie społeczne może stać się piekłem? Łowiczanki były przybocznymi przemocowego Prospera czy Janionowymi „naszymi umarłymi”?
W późniejszych przedstawieniach Warlikowski nieczęsto już bywał aż tak niejednoznaczny. Jego twórczość teatralna rozwijała się w dwóch kierunkach. Z jednej strony mieliśmy efektowne współczesne opowieści w rodzaju Kruma (Teatr Rozmaitości, 2005) czy Aniołów w Ameryce (Teatr Rozmaitości, 2007), sprawnie zrealizowane, doskonale zagrane, pozbawione jednak wyższych stawek, zaprojektowane jako jakościowa rozrywka dla klasy średniej. Z drugiej – niełatwe w odbiorze, wielogodzinne adaptacje lub kompilacje tekstów, świadczące o rosnącym zainteresowaniu twórcy strategiami teatru postdramatycznego, przeważnie budowane wokół tzw. ważnych problemów współczesności (m.in. Koniec z 2010, Francuzi z 2015, oba w Nowym Teatrze). Charakterystyczna dla Burzy dramaturgiczna precyzja, umiejętność budowania sytuacji radykalnie ambiwalentnych przy jednoczesnym zachowaniu krystalicznie czystej struktury całości – to miało już do tego teatru nie powrócić. Warlikowski coraz słabiej interesował się tematem, który nadał temperaturę jego wczesnej twórczości, czyli szczególnej relacji władzy i erotyki. Kiedy czasem do tego wątku wracał (jak w niektórych sekwencjach Elizabeth Costello z 2024), jego teatr znów stawał się żywy i energetyczny. Był w tym mocny dowód na moc i wartość odkryć z epoki Burzy.
Teatr Rozmaitości w Warszawie, Burza Williama Shakespeare’a, tłumaczenie Stanisław Barańczak, reżyseria Krzysztof Warlikowski, scenografia Małgorzata Szczęśniak, muzyka Paweł Mykietyn, premiera 4 stycznia 2003.
https://encyklopediateatru.pl/przedstawienie/21676/burza
https://ninateka.pl/movies,1/burza–krzysztof-warlikowski–tlum-migowe,121
