25xXXI. Spektakle ćwierćwiecza: H.
Wpadający konno do hali Stoczni Gdańskiej stary Hamlet, upozowany na husarza w zbroi, był symbolem brawurowej, przekazywanej z pokolenia na pokolenie gotowości Polaków do powstania. Zaborcy, okupanci, komuniści, zgniłe elity – kimkolwiek byłby przeciwnik, zawsze powinien znaleźć się ktoś, kto wystąpi przeciw. Reżyser chciał, by podążający za Hamletem widzowie uznali jego bunt także za swoją sprawę.
Kiedy Jan Klata (reżyser, od września 2025 dyrektor Teatru Narodowego w Warszawie) i Maciej Nowak (ówczesny dyrektor Teatru Wybrzeże) przymierzali się do wystawienia Hamleta w Stoczni Gdańskiej, jej tereny wyglądały zupełnie inaczej niż dziś. Nie było Europejskiego Centrum Solidarności, którego rdzawa siedziba od dekady tworzy tło dla Pomnika Poległych Stoczniowców. Nikt nie myślał o Młodym Mieście – budowanym obecnie nowoczesnym osiedlu, mającym wchłonąć w swoją tkankę poprzemysłowe, w części zabytkowe przestrzenie. Stocznia niszczała. Parę lat wcześniej ogłosiła upadłość. Budynki, których mury były świadkami protestów i starć z milicją, powoli popadały w ruinę. Chyba tylko historyczna brama nr 2, ze szczytu której Lech Wałęsa przemawiał podczas strajku do stoczniowców i wspierającego ich tłumu, pozostała niezmieniona – błękitna, udekorowana kwiatami, z polskimi flagami, wizerunkami Matki Boskiej Częstochowskiej i papieża Polaka.
W nie najlepszej formie były również stronnictwa polityczne, których liderzy mieli za sobą działalność w opozycji antykomunistycznej. Dobiegała końca druga kadencja prezydencka Aleksandra Kwaśniewskiego, kiedyś ministra rządu PRL, premierem był Leszek Miller, przez ponad dwadzieścia lat członek PZPR. Marzenie demokratów, by Polska stała się częścią europejskiej wspólnoty, ziściło się, gdy u władzy byli politycy z komunistyczną przeszłością. Akces do Unii Europejskiej wydarzył się dwa miesiące przed premierą spektaklu H.
Nowy system polityczny (III RP) wyrzucił stoczniowców na bruk. W finale spektaklu Fortynbras (Maciej Konopiński), rozglądając się po leżących dookoła trupach, stawiał tylko krótkie pytanie: „I gdzież to wszystko?”. Mówiąc inaczej: co stało się z ideą solidarności, która wykuwała się właśnie w tym miejscu? Przedstawienie grane było głównie we wnętrzach hali 42a, gdzie jako suwnicowa pracowała Anna Walentynowicz. Jej zwolnienie tuż przed planowaną emeryturą było impulsem do przerwania pracy przez stoczniowców latem 1980 roku.
„Zdewastowana przestrzeń Stoczni Gdańskiej stawała się jednym wielkim oskarżeniem, a wszyscy widzowie byli Hamletami” – deklarował kilka lat po premierze Klata. Kogo i o co oskarżał reżyser, dla którego było to dopiero trzecie przedstawienie w dorobku? Piotr Gruszczyński podstawowe założenie spektaklu widział tak: „W nowym państwie, wśród bezużytecznych sprzętów strajkujących stoczniowców, panoszy się duch nowobogackiej mody”. Łukasz Drewniak nazywał wprost siły, z którymi przyszło zmierzyć się młodemu księciu: „Król Klaudiusz w interpretacji Grzegorza Gzyla to taki teatralny Kwaśniewski: światowy, sympatyczny, ale w przeszłość mu lepiej nie zaglądać”.
W jednej z pierwszych scen Klaudiusz wraz z dworem siedział swobodnie przy dużym stole i zamiast rozmawiać o rosnącym zagrożeniu ze strony Fortynbrasa, degustował wina. Kwieciście opisywał ich smak i barwę, przy okazji ucząc zgromadzonych wymowy nazw zagranicznych marek. W zadowolonym z siebie, nieco pysznym mężczyźnie nie było widać cienia niedawnej zbrodni. Nadal żył atmosferą wesela z Gertrudą (Joanna Bogacka), którego śladem były porozrzucane gdzieniegdzie po hali pojedyncze balony. Gdy naszła go ochota, potrafił zwinnie wskoczyć na stół, by popisać się paroma tanecznymi ruchami. Wydawało się, że żadnego wrażenia nie zrobiła na nim Zbrodnia utajona, nieudolnie wystawiona przez „trupę tragiczną ze stolicy” (Alina Lipnicka, Igor Michalski/Arkadiusz Brykalski, Jan Sieradziński) – znudzony krzykliwym, tandetnym aktorstwem, przysnął. Była to jednak gra pozorów. Wiedział, że na dworze coś zaczyna się dziać – chłodnym, nieznoszącym sprzeciwu tonem rozkazał Rosencrantzowi (Wojciech Kalarus) i Guildensternowi (Rafał Kronenberger), bezmyślnie wymachującym kojarzonym z „Solidarnością” znakiem Victorii, wywieźć Hamleta z kraju. Kiedy to się nie udało, a książę zabił Poloniusza, wykorzystał rozpacz Laertesa i namówił go do podstępnego pojedynku z księciem, którego wynik był przesądzony.
Pewnie u boku nowego króla czuł się Poloniusz (Sławomir Sulej). Klata widział go jako „zbrojne ramię Klaudiusza, za którego załatwia całą brudną robotę”. Być może ojciec Ofelii i Laertesa trochę zbyt zawile formułował myśli, co inni przedrzeźniali, naśladując jego chrypliwy głos, ale był to przede wszystkim sprawny, cyniczny gracz. W młodym księciu zobaczył niepotrzebną, nieprzewidywalną zmienną na dworze. Ponieważ jednak Klaudiusz początkowo chciał mieć bratanka przy sobie, nie mógł pozbyć się go ot tak. Postanowił zmarginalizować Hamleta, oskarżając go o szaleństwo.
Czy we włóczącym się po stoczni Hamlecie widać było obłęd, niechby przynajmniej udawany? W roli Marcina Czarnika dominowało rozgoryczenie. Nie do zniesienia było dla niego małżeństwo matki z kimś pokroju Klaudiusza. Od samego początku pragnął stanąć do walki – przybywająca do stoczni publiczność widziała, jak gra z Horacjem (Cezary Rybiński) w turbogolfa, słuchając przeboju The White Stripes: „Iʼm gonna fight ʼem off/ A seven nation army couldnʼt hold me back”. Nie czekał na pojawienie się ducha. Wzywał go sam, krzycząc: „Czego żądasz?!”. Wpadający konno do hali stary Hamlet (Jerzy Gorzko), upozowany na husarza w zbroi, był symbolem brawurowej, przekazywanej z pokolenia na pokolenie gotowości Polaków do powstania. Zaborcy, okupanci, komuniści, zgniłe elity – kimkolwiek byłby przeciwnik, zawsze powinien znaleźć się ktoś, kto wystąpi przeciw. Reżyser chciał, by podążający po stoczni za Hamletem widzowie uznali jego bunt także za swoją sprawę.
Klata zmienił tytuł na H. nie tylko po to, by zapowiedzieć znaczną ingerencję w utwór – podobnie postąpił przy inscenizacjach Witkacego (…córka Fizdejki) i Juliusza Słowackiego (Fanta$y). Różne postawy rówieśników księcia (Horacja, Laertesa, Rosencrantza, Guildensterna i Ofelii) wydały mu się bliskie postawom pokolenia urodzonego w latach dziewięćdziesiątych: „Albo wchodzisz w Babilon i stajesz się trybikiem w systemie, albo zostajesz na marginesie i robisz się coraz bardziej rozgoryczony”. Jedynie Hamlet nie chciał biernie przyglądać się beztrosce i degrengoladzie nowej władzy. Jego kompasem nie były jednak Próby Montaigne’a. Reżyser, dla którego sprawy wiary i Kościoła były i są istotne, dał mu do rąk książeczkę do nabożeństwa i oparł wewnętrzny konflikt bohatera na niemożności pogodzenia ze sobą chęci zemsty z chrześcijańskim „…i odpuść nam nasze winy, jako i my odpuszczamy naszym winowajcom…”. Dlatego też nie było w H. słynnego monologu. „Być albo nie być” zostało pokazane jako frazes z castingu amatorów do talent show w stylu telewizyjnego Idola.
W efekcie zmian temat przedstawienia był jasny. Ubrane w jednakowe białe stroje do szermierki postacie uczestniczyły w rozgrywce o władzę. Jednak ta gra nie toczyła się honorowo. Każdy gest, każde zdanie mogło zostać odebrane jako element intrygi, co wzmagało atmosferę podejrzliwości. Swój udział mieli w tym przemieszczający się za akcją widzowie, którzy nietypowo umiejscowieni (np. poziom wyżej od aktorów) stawali się podglądaczami.
Poza skazanym na porażkę Hamletem ofiarami tej walki okazywały się bliskie mu kobiety. Ofelia i Gertruda zbyt późno orientowały się, że pod płaszczykiem beztroski toczyła się bezwzględna rywalizacja. Córka Poloniusza (Marta Kalmus) nie wiedziała, że książę postanowił za wszelką cenę wystąpić przeciwko nowemu układowi na dworze, nie rozumiała więc, dlaczego tak nieznośne stało się dla niego czytanie listów, których tyle zapisał na wygrywających melodyjkę Happy Birthday kartkach. Jej śmierć była jedną z najbardziej spektakularnych scen – wyprowadzeni przed halę widzowie niczym tłum gapiów przyglądali się, jak Ofelia tonie w zimnych wodach stoczniowego basenu. Królowa natomiast była zachwycona żywotnością Klaudiusza. Jego tanecznym umiejętnościom próbowała dorównać, skacząc dziecinnie na skakance. Dopiero w trakcie the closet scene, jak Brytyjczycy nazywają scenę, w której ginie Poloniusz, poznała prawdę o tym, co naprawdę dzieje się na dworze.
Jan Klata tak wprost do pozateatralnej rzeczywistości sięgnął jeszcze tylko raz – w Transferze! (2006) brali udział dawni (niemieccy) i obecni (polscy) wrocławianie, których wspomnienia konfrontowano na scenie. W granym w Stoczni Gdańskiej przedstawieniu reżyser postanowił wykorzystać aurę miejsca, gdzie powiał wiatr historii. Postąpił podobnie jak Jerzy Jarocki, który w stanie wojennym wystawił w kościołach w Warszawie i Krakowie Mord w katedrze T.S. Eliota. Nie było wielu tego typu spektakli – teatr z trudem wchodzi w tak szczególne przestrzenie. Znalazłoby się za to wiele podobnych interpretacji dramatu Williama Shakespeare’a, który dla polskiego teatru jest przede wszystkim kimś, kto pokazuje Wielki Mechanizm Historii. Dziś można spojrzeć na H. jako na rewers 1989. Popularny musical miał być pozytywną opowieścią o „Solidarności” – przedstawienie w stoczni pokazywało jej idee w defensywie. Hamlet chciał się o nie upomnieć i przegrał. Historia udowodniła, że jeden człowiek to za mało – w najlepszym okresie do „Solidarności” zapisało się ponad 9 milionów osób.
Teatr Wybrzeże w Gdańsku, H. (Hamlet) Williama Shakespeare’a, reżyseria Jan Klata, aranżacja przestrzeni, kostiumy, reżyseria światła Justyna Łagowska, choreografia Maćko Prusak, premiera 2 lipca 2004.
https://encyklopediateatru.pl/przedstawienie/35765/h
https://ninateka.pl/movies,1/h–jan-klata,8408
