25xXXI. Spektakle ćwierćwiecza: MT 9,7
Autobiograficzne solo Rafała Urbackiego było wśród pierwszych polskich choreografii krytycznych. Piętnaście lat po premierze pozostaje jedną z najdojrzalszych i najradykalniejszych.
Przytłumiony dźwięk pozytywki. W ciemności widać jedynie zarys wykonującej powtarzalną choreografię męskiej sylwetki. Tańcząca postać znajduje się w pozycji siedzącej. Po chwili mrok stopniowo się rozjaśnia, a ledwo dostrzegalne ruchy, które przy akompaniamencie cichej, mechanicznej melodii wykonuje performer, stają się coraz wyraźniejsze. Choreografia składa się z kilku nieskomplikowanych gestów ilustrujących treść dziecięcych piosenek religijnych: znaku krzyża, rysowanej nad głową aureoli, ułożonych z dłoni kształtów serca czy lecącej gołębicy. Sakralny porządek zakłócają wplecione w sekwencję chrześcijańskich symboli diabelskie rogi, które tańczący formuje z palców z delikatnym, ironicznym uśmiechem na twarzy.
W otwierającej spektakl Mt 9,7 scenie Rafał Urbacki siedzi na wózku. W pustej przestrzeni oprócz sprzętu rehabilitacyjnego towarzyszy mu zaledwie kilka rekwizytów: mikrofon na statywie, Pismo Święte i figurka Maryi. Później dołączają do nich jeszcze kartka z pozytywką oraz różaniec. Przedmioty te zapowiadają tematy, wokół których Urbacki zorganizuje swoje nieco ponad półgodzinne, autobiograficzne solo. Mt 9,7 będące debiutem śląskiego artysty na profesjonalnej scenie, jest performatywną opowieścią o języku, doświadczeniu niepełnosprawności i Kościele katolickim. A precyzyjniej – o konstruowanej, zdaniem Urbackiego, przez Kościół narracji, która wytwarza i podtrzymuje fałszywy, przepełniony stereotypami obraz osób o „innych” ciałach i/lub umysłach, wpływając tym samym na ich funkcjonowanie w przestrzeni społecznej. W Mt 9,7 artysta nie tylko podważa obowiązujący powszechnie sposób mówienia o niepełnosprawności, uzupełniając go – niczym w rozpoczynającej przedstawienie choreografii – o niepasujące elementy, lecz także odsłania ukryty pod płaszczykiem chrześcijańskiego miłosierdzia ableizm instytucji, która – choć deklaruje inkluzywność – wyklucza.
Punkt wyjścia dla zaproponowanej w spektaklu krytycznej rewizji obowiązującego postrzegania niepełnosprawności stanowiła historia rezygnacji Urbackiego z używania wózka, przy pomocy którego poruszał się przez ponad dekadę ze względu na miopatię i postępujący zanik mięśni. Fakt, że performer – zgodnie z tytułowym fragmentem Ewangelii według św. Mateusza – „wstał i poszedł”, nie był jednak biblijnym cudem, w którego paradygmat niejednokrotnie próbowano go wpisać, lecz wynikiem ciężkiej pracy z ciałem. Urbacki znów mógł przemieszczać się na własnych, choć pozbawionych czucia nogach dzięki autorskiej metodzie chodu zainspirowanej technikami Body Mind Centeringu i tanecznej kontakt improwizacji.
Poznańskie solo Urbackiego było pierwszą częścią rozpisanego na trzy spektakle i „koncert z pokazem tańca” projektu tożsamościowego artysty z lat 2010–2012. W jego skład weszły również W Przechlapanem, Stypa oraz – prezentowane w darkroomach – Kto podskoczy jest pedałem, hej!. Cykl koncentrował się wokół nienormatywnego „ja” performera, identyfikującego się jako (eks)katolik, gej i osoba o alternatywnej motoryce. To ostatnie określenie twórca wprowadzał jako zamiennik wobec „niepełnosprawności”, pozytywnie wartościując różnorodność.
„Jestem osobą niepełnosprawną, więc cierpię. Absolutnie cierpię. A moje cierpienie jest po to, żebyście mogli się o nie ubogacać. Żebyście mogli robić dobre uczynki” – oznajmia performer w jednej ze scen z charakterystycznym dla siebie przekąsem, wskazując na dominującą w zbiorowej wyobraźni narrację przedstawiającą niepełnosprawność jako osobistą tragedię. Dyskurs ten, umieszczając alternatywną motorykę w kategoriach porażki i braku, sugeruje, że jednostka nią „dotknięta” jest nieszczęśliwa i potrzebuje pomocy. Urbacki nie tylko podkreśla przekłamany, uprzedmiotawiający obraz doświadczenia niepełnosprawności, lecz także odsłania mechanizmy „altruistycznych” postaw „pełnosprawnej” większości. Zdaniem artysty służą one przede wszystkim poprawie samopoczucia oferujących wsparcie, a ich źródło stanowi „upupiające” współczucie, którego – cytując pierwszy wers piosenki Strong Enough Cher towarzyszącej kulminacyjnej tanecznej solówce – nie potrzebuje. Wymieniając możliwe formy codziennej pomocy: zrobienie zakupów czy wspólną podróż pociągiem do sanatorium, Urbacki pyta publiczność, czy znajdzie się wśród niej ktoś, kto „napełni go łaską”. Seks z osobą z niepełnosprawnością, nawet pozamałżeński, jest – jak tłumaczy, powołując się na słowa znanego mu duchownego – „aktem miłosierdzia”. W przypadku performera ten „naprawdę dobry uczynek” okazałby się jednak grzechem. Szukając ze sceny „sprawiedliwego męża”, z którym „pójdzie do garderoby”, artysta dokonuje coming outu.
W Mt 9,7 Urbacki unaocznia wielopoziomowość swojego dyskursywnego i społecznego wykluczenia. Queerowość performera nie mieści się ani w opowieści o wierzących, ani w tej o doświadczających niepełnosprawności. Wyrastająca z „cierpiętniczej” narracji wokół osób o alternatywnej motoryce etyka troski odbiera szansę na w pełni podmiotowe funkcjonowanie „innych” ciał i umysłów w przestrzeni publicznej, a sama instytucja Kościoła – wbrew oficjalnym zapewnieniom – jest na ich obecność zamknięta. Najdobitniejszy przykład tego odrzucenia stanowi zamykająca solo opowieść Urbackiego o jego pierwszej komunii świętej. Przytaczając ją, performer w bodyartowym geście opala sobie stopę płomieniem zapalniczki, a następnie przyszywa do niej różaniec. Śląski twórca przyjął ciało Chrystusa jako ostatni z grupy rówieśników, kuśtykając obolały główną nawą Kościoła wśród oceniających spojrzeń wspólnoty wiernych. Towarzyszyło mu wtedy uczucie dojmującej samotności.
Mt 9,7 odnosi się do religii również na poziomie formalnym. Urbacki sięga po mszalne zwroty („bracia i siostry”, „niech będzie pochwalony Jezus Chrystus”), czyta Ewangelię o uzdrowieniu paralityka, prosząc wcześniej publiczność o powstanie, przejmuje charakterystyczne dla stylu biblijnego i języka liturgii konstrukcje składniowe (powtórzenia, anaforyczne wyliczenia rozpoczynające się od spójników) czy też zaprasza do wspólnej modlitwy poprzez śpiew i taniec. Skojarzenia z obrzędem katolickim budzi ponadto konfesyjny charakter scenicznych wypowiedzi artysty, odsyłający do estetyki chrześcijańskiego świadectwa/wyznania. Spektakl śląskiego performera, w odróżnieniu od zaprezentowanej rok później w warszawskim Teatrze Dramatycznym Mszy Artura Żmijewskiego, z którą bywał zestawiany, nie rekonstruuje całego nabożeństwa, a jedynie gra z elementami rytuału. Przedstawienie Urbackiego utrzymane jest w konwencji – okraszonego stand-upowym humorem – lecture performance, którego formułę za sprawą młodszej o kilka miesięcy (także dotykającej kwestii tożsamościowych) Małej narracji wprowadził na polską scenę Wojtek Ziemilski.
Mt 9,7 powstał w listopadzie 2010 roku w ramach cyklu Solo Projekt programu Stary Browar Nowy Taniec, będącego pierwszą w Polsce inicjatywą instytucjonalną wspierającą współczesną choreografię. Performans Urbackiego zawierał stosunkowo niewiele tradycyjnie rozumianego tańca. Nie licząc prostych, ilustracyjnych ruchów towarzyszących religijnym piosenkom – nieco ponad cztery minuty. Fakt ten, w czasach, gdy choreografia zaangażowana społeczno-politycznie właściwie nie funkcjonowała na rodzimym gruncie, spotkał się z niezadowoleniem części środowiska tanecznego. Tymczasem Urbackiego bardziej niż to, czy i jakiego gatunku wymogi formalno-estetyczne spełnia jego sztuka, zajmowało to, co ona „robi” i do czego służy. Definiując swoją artystyczną tożsamość, twórca określał się najczęściej nie jako choreograf czy tancerz, ale jako dyskutant społeczny albo mover, a więc ten, który używa ciała i jego kontekstu, by uruchomić pewne procesy i „załatwić sprawy”.
„Bardzo chciałbym, żeby to solo, to zdarzenie, zmieniło świat” – brzmi ostatnie zdanie Mt 9,7, które performer wypowiada chwilę po deklaracji, że zostanie „pierwszym świętym niepełnosprawnym gejem”. Pokładając (głęboką jeszcze wówczas) wiarę w sprawczą moc sztuki, Urbacki za główny cel poznańskiego przedstawienia i całego cyklu prac z lat 2010–2012 obrał upodmiotowienie „Innego” w przestrzeni publicznej. „Chcę, żeby żyło mi się łatwiej, dlatego mówię o tych kwestiach nakładających się dyskursów, narracji wykluczenia; stąd te wszystkie projekty związane z orientacją seksualną, z paralictwem, ze śmiercią…” – tłumaczył w zamykającej Stypę rozmowie z publicznością. Zgodnie z myślą performera zmianę społeczną poprzedza zmiana języka. W Mt 9,7 podważa on więc obowiązującą narrację „niepełnosprawnościową” i proponuje w jej miejsce własną, alternatywną – wolną od upupiających eufemizmów, krzywdzących stereotypów i uogólnień.
Autobiograficzne solo Rafała Urbackiego było wśród pierwszych polskich choreografii krytycznych. Piętnaście lat po premierze pozostaje jedną z najdojrzalszych i najradykalniejszych. Mt 9,7 to praca w wielu obszarach pionierska, niejako wyprzedzająca swój czas. Gdy w listopadzie 2010 roku śląski mover prezentował ją na scenie poznańskiego Starego Browaru, przestrzeń profesjonalnego tańca i teatru była niemal całkowicie niedostępna dla artystów o alternatywnej motoryce, których twórczość rozpatrywano wówczas wyłącznie w kategoriach amatorstwa lub sprowadzano do rehabilitacji. Co więcej, w rodzimym dyskursie humanistycznym nie funkcjonowały jeszcze rozwijane od lat na Zachodzie disability studies, zachęcające do tego, by na doświadczenie niepełnosprawności spojrzeć jak na – silnie zależny od języka – konstrukt społeczno-kulturowy, a nie z dominującej dotychczas perspektywy medycznej. W Mt 9,7 to ujęcie splotło się ponadto z raczkującą dopiero na polskim gruncie teorią queer. Włączenie przez Urbackiego w świat sztuk performatywnych „innych” ciał i wpisanych w nie doświadczeń zapoczątkowało mozolny, trwający do dziś proces ich demokratyzacji oraz stanowiło pierwszy krok w stronę upłynniania granic między działalnością artystyczną „sprawnych” i „niepełnosprawnych”.
Stary Browar Nowy Taniec w Poznaniu, Mt 9,7, koncepcja, układ ruchu Rafał Urbacki, premiera 28 listopada 2010.
https://encyklopediateatru.pl/przedstawienie/46847/mt-97
