Wszystkie wasze duchy

Jaki jest sens i jakie są możliwości teatru proponowanego przez Marcina Wierzchowskiego? Czy odnalazłszy „kolektywną ranę”, twórca może ją uleczyć, czy tylko odsłonić i zajrzeć do środka?

To będzie historia o reżyserze od historii. Marcin Wierzchowski świetnie historie opowiada i uważnie w historię patrzy, naświetlając rządzące nią mechanizmy. A właściwie rządzące nami, bo w jego teatrze najważniejsza jest jednostka. W niej odbija się zarówno zbiorowość, jak i każdy z nas z osobna. Nic nowego? Grunt, że mądre. Historia magistra vitae est i jeszcze to drugie, że repetitio matką studiorum. Wszystko się powtarza i my też jesteśmy powtórzeniami. Echem przodków. To będzie historia o duchach.

Chodzi o światło

„Niedawne wydarzenia na Uniwersytecie Warszawskim – mówi mi Wierzchowski – wywołały rodzaj kolektywnej traumy, nie tylko w społeczności akademickiej. Ten nasz Raskolnikow, nieświadomie powtarzający historię sprzed stu pięćdziesięciu lat, mówi nam coś o miejscu, w którym jesteśmy jako społeczeństwo. On jest najsłabszym ogniwem, które wzięło w siebie te wszystkie impulsy potrzebujące rozładowania – frustrację i agresję. I całe to zdarzenie porusza nas tak bardzo dlatego, że wbrew pozorom mamy z tą historią wiele wspólnego – tak wiele, że lepiej tego nie nazywać. Próbujemy sobie z tym radzić, mówiąc o współczuciu dla zamordowanej kobiety i jej rodziny, ale jest coś głębiej”.

Dziewięć dni przed naszą rozmową dwudziestodwuletni student prawa zaatakował siekierą dwoje pracowników Uniwersytetu Warszawskiego. Zabił portierkę i ciężko ranił ochroniarza. O tragicznym wydarzeniu zaczęliśmy z Wierzchowskim rozmawiać przypadkiem, ale w efekcie dotarliśmy do spraw w teatrze reżysera najistotniejszych. Jednostka uosabiająca siły powodujące zbiorowością. Nieświadome powtórzenie tego, co już się wydarzyło (najpewniej wielokrotnie). Archetypy i repetycje. „W ostatnim czasie coraz częściej moje spektakle zahaczają o nieświadomość zbiorową i korzystają z symbolicznego czy psychoterapeutycznego języka. Dotykają jakiejś rany w świadomości zbiorowej, która domaga się troski. To daje mi poczucie, że nie marnuję czasu w sali prób, że moje reżyserowanie ma pozaestetyczny cel i wynika z pasji, a nie z faktu, że mam prawie pięćdziesiąt lat i co innego miałbym teraz robić”.

Zadajmy inne trudne pytania. Jaki jest sens i jakie są możliwości takiego teatru? Czy odnalazłszy „kolektywną ranę”, twórca może ją uleczyć, czy tylko odsłonić i zajrzeć do środka? Oczywiście samo patrzenie też może być wartościowe i fascynujące. Widać to wyraźnie w twórczości wielu artystów doświadczonych wojną, choćby w spektaklach Józefa Szajny i Tadeusza Kantora. Wierzchowski, urodzony w 1976 roku, siłą rzeczy nie może podzielać tej perspektywy. Nawet jeśli w swoich spektaklach co i rusz zstępuje między duchy, zagląda w wojenne studnie i schodzi do holokaustowych piwnic, to zawsze chroniony zbawiennym dystansem czasu i poczuciem pozytywnej misji.

Marcin Wierzchowski: Mógłbym opowiadać swoje historie w taki sposób, żeby nie zostawiać nadziei; mógłbym się w mroku zatracić i mógłbym zatracić w nim widza. Ale nie czułbym, że spełniam swoją funkcję właściwie.

„Wchodzimy teraz na terytorium – mówi reżyser – na którym nie ma dobrych i złych odpowiedzi, są tylko preferencje. Są twórcy, na przykład Wojciech Smarzowski, którzy uważają, że zadaniem sztuki jest wstrząsnąć, zderzyć z najboleśniejszą, najmroczniejszą twarzą rzeczywistości i nie przejmować się szukaniem rozwiązań czy światła. Ja też mógłbym opowiedzieć historię w taki sposób, żeby nie zostawić nadziei; mógłbym się w mroku zatracić i mógłbym zatracić w nim widza. Ale nie czułbym, że spełniam swoją funkcję właściwie i że chcę temu dalej poświęcać czas. Jeżeli praca zmierza ku światłu, to czuję, że ten kierunek jest paliwem dla nadziei, że widz nie wyjdzie ze spektaklu w gorszym stanie niż ten, w którym przyszedł. Zadaniem twórców teatralnych jest wzięcie pierwszego uderzenia na siebie. Akt rozpoznawania jest dla mnie wchodzeniem w ciemność. Akt powrotu i opowiedzenia jest wynurzeniem się z mroku z choćby odrobiną światła”.

Wierzchowski w trwającej ćwierć wieku karierze nigdy nie wystawiał romantycznej klasyki, ale w gruncie rzeczy zajmuje się dziadami. Daleki od rytualnych konwencji i obrzędowego sztafażu, inicjuje kontakt między światami po to, by pomóc tym po tamtej stronie i w efekcie nam wszystkim, bo przecież jedni zależą od drugich. Czym jest tamta strona – nie wiadomo. Artysta nie uruchamia religijnych kodów, nie posługuje się mitologicznymi wyobrażeniami, ale chyba wierzy w możliwość rzeczywistego spotkania. Z kim, z czym – nie wiadomo. Czy w tej zbiorowej nieświadomości istnieją niezależne, autonomiczne byty, czy może tylko odbicia nas samych? To wszystko ciekawe, ale nie najważniejsze. Kluczowe pytanie brzmi: po co nam ten kontakt?

Interwencja

„Czy to, że zajęliśmy się historią Pięknej Zośki, zmieniło coś w tych sferach, do których nie mamy dostępu? – zastanawia się reżyser. – Mam wrażenie, że coś zmieniło dla pamięci o niej. Zwłaszcza w przypadku realizacji dla Teatru Telewizji, którą obejrzało trzysta tysięcy osób”.

Tytułowa bohaterka Pięknej Zośki (Teatr Wybrzeże, 2023) to postać historyczna. Zofia Paluchowa, urodzona w 1899 roku, była chłopką i muzą krakowskich artystów. W 1927 roku stała się bohaterką opinii publicznej – brutalnie zamordowana przez swojego męża, Macieja. „Trzy dni po tym, jak usłyszałem historię Pięknej Zośki – wspomina Wierzchowski – Karolina Piasecka, żona bydgoskiego polityka, opublikowała nagranie będące świadectwem przemocy domowej, której doświadczała od swojego męża. I nagle zobaczyłem, że historia Zośki nie jest tylko straszną opowieścią z przeszłości, ale że trwa cały czas”. Grana przez Karolinę Kowalską Zośka jest dziś symbolem kobiety walczącej o prawo do decydowania o własnym życiu – chce odejść od męża, wyprowadzić się do miasta i realizować swoje ambicje. Oczywiście przegrywa, bo na patriarchat nie ma mocnych. Jego ofiarą (i produktem) jest również straumatyzowany wojną mąż (Piotr Biedroń).

Dialektyczne podejście do świata i uporczywe zadawanie pytań o to, jak widzą go wszyscy bohaterowie, a nie tylko protagoniści, to bez wątpienia ważne składniki przedstawień Wierzchowskiego, w których właściwie nie występują jednowymiarowe postaci, choć każda wpisuje się w pewne struktury i modele zachowań. Wiedzy o nich trzeba jednak szukać u Junga, a nie w moralitetach. Czarny charakter składa się tu z odcieni szarości. Jego postępowanie to wynik działania wielu sił. Niektóre z nich zidentyfikować łatwo – jak wojenne doświadczenie Macieja Palucha. Inne znacznie trudniej, bo ich źródła biją w poprzednich pokoleniach. Ale i na to są sposoby.

„Robiąc spektakl, mamy odpowiedzialność za najsłabszych. Nie chciałbym, żeby ktoś po obejrzeniu Pięknej Zośki wrócił do domu i tłukł swoją żonę. A jednocześnie nie chcę zrobić spektaklu, który powie: Zośka była wspaniała, ale Palucha spalmy na stosie! Bo jeśli tak zrobimy, to nic dobrego nie będzie miało szansy się wydarzyć. Wyobrażam sobie, że pisząc Zbrodnię i karę, Dostojewski rozpoznał, że przerażenie tym, co zrobił Raskolnikow, nie jest przerażeniem cudzym, lecz jego własnym. Opowiadaniu historii, w której mógłbym być zarówno ofiarą, jak i katem, towarzyszy trwoga, ale jeśli zrobię to właściwie, będzie tam również miłość, empatia, chęć zrozumienia”.

W wywiadzie dla radiowej Dwójki reżyser ujął to bezwzględniej: „Nie bez zgrozy odkryłem, że właściwie mieszczę w sobie każdego człowieka. Jestem w stanie wyobrazić sobie, że jestem zdolny do każdego zła”.

Więcej niż osobiste

Piękna Zośka to drugi spektakularny sukces Wierzchowskiego, po Sekretnym życiu Friedmanów z Teatru Ludowego w Krakowie (2016). Obydwa przedstawienia zdobyły Grand Prix (i szereg innych nagród) na Boskiej Komedii, obydwa były dowodem na reżyserki kunszt, ale także umiejętność pracy z aktorami (obsadę Pięknej Zośki nagradzano również na Kaliskich Spotkaniach Teatralnych i w Ogólnopolskim Konkursie na Wystawienie Polskiej Sztuki Współczesnej). To oczywiście odbicie szerszego zjawiska, jakim jest wzrost znaczenia teatru opowieści z psychologicznie pogłębionymi rolami. Wierzchowski jest w robieniu takiego teatru konsekwentny, choć w przeszłości posługiwał się nieco bardziej eksperymentalnymi strategiami, używając gestów performatywnych, jak w Supernovej. Rekonstrukcji (Łaźnia Nowa, 2009), gdzie zabrał widzów na długi spacer od lokacji do lokacji, czy we wspomnianym Sekretnym życiu…, w którym publiczność brała udział w śledztwie i pomagała w przeszukiwaniu domu bohaterów.

Sekretne życie…, choć przyniosło twórcy rozgłos, nie rozpoczęło tryumfalnego pochodu przez rodzime sceny. Na serię dobrych lub bardzo dobrych przedstawień, zwieńczonych tryumfem Pięknej Zośki, trzeba było poczekać kilka lat. Sprawy nabrały tempa w 2022 roku, po spektaklu Alte Hajm / Stary Dom w poznańskim Teatrze Nowym, choć przecież po drodze zdarzały się reżyserowi znakomite premiery, jak choćby zrealizowane w Teatrze Ludowym Solaris (2020). Trudna droga do obecnej pozycji nie jest jednak niczym dziwnym, długo w polskim teatrze ceniono inne formy wypowiedzi. „Musiałem przetrwać czas teatru postdramatycznego, który bywał inspirujący, ale ostatecznie wydawał mi się strasznie narcystyczny – mówi Wierzchowski. – Jednocześnie czułem, że potrafi mnie wciągnąć historia opowiadana ze środka, z potrzeby opowiadania. To jedna rzecz, a druga: chciałem się zajmować postaciami. Czułem, że postać jest substancją, która powiększa aktora. Postać mieści to, co osobiste, ale jest od tego osobistego pierwiastka większa”.

Marcin Wierzchowski: Musiałem przetrwać czas teatru postdramatycznego, który bywał inspirujący, ale ostatecznie wydawał mi się strasznie narcystyczny.

Przejście od indywidualnego do zbiorowego dokonało się w 2013 roku w Teatrze Nowym w Poznaniu przy okazji projektu Jeżyce Story. Posłuchaj miasta! Opracowany wspólnie z Romanem Pawłowskim materiał dokumentalny posłużył do zbudowania kilkuodcinkowej opowieści o dzielnicy. Jak wspomina reżyser: „To było symboliczne wyjście z siebie i powiedzenie: posłuchaj ludzi, pozwól, żeby aktorzy ich słuchali – i zobacz, co z tego wyniknie”. Istotę przedsięwzięcia uchwycił w lokalnej recenzji Stefan Drajewski: „Jeżyce Story to serial teatralny złożony z opowieści mieszkańców […]. Grany w Teatrze Nowym nie podobał mi się. Wczoraj aktorzy wyszli z teatru i opanowali rynek jeżycki […]. I nagle te same historie, które budziły moje wątpliwości na scenie, zauroczyły mnie, zaczęły swoje nowe życie”. Swoistym rewersem wyjścia na miejski rynek było zstąpienie do jaskini.

Pod ziemią

„Na skraju Ojcowskiego Parku Narodowego – opowiada Wierzchowski – znajduje się Jaskinia Maszycka, w której pod koniec XIX wieku odkryto ludzkie szczątki datowane na około piętnaście tysięcy lat. W trakcie badań odkryto, że były to kości ofiar zbiorowego morderstwa, które to ofiary następnie zostały zjedzone – przez innych ludzi, najpewniej swoich morderców. Natknąłem się na tę opowieść w 2008 roku. Dziesięć lat później wróciła do mnie, gdy pojawiła się okazja, by zrobić spektakl w tej właśnie jaskini”.

Przedstawienie nosiło tytuł Ojcowie i zostało zagrane tylko raz – w ramach Festiwalu Genius Loci. Reżyser wspomina autokar wiozący publiczność z Krakowa, zagłuszający aktorów deszcz, widzów ślizgających się na błocie i poważne problemy, które napotkał w pracy nad spektaklem. „Gdy zacząłem próby, spadła na mnie taka ciemność, że nie wiedziałem, co począć: zaczęły zachodzić we mnie procesy, z którymi nie potrafiłem sobie poradzić; byłem na granicy wycofania się z realizacji. Zaniosłem to wszystko na terapię, a terapeutka powiedziała mi wówczas: wchodzisz na zbezczeszczony cmentarz; ci ludzie zostali zamordowani, zjedzeni i zostawieni – to miejsce stało się ich grobem; a potem czternaście tysięcy i dziewięćset lat później ktoś przyjechał, rozkopał ten grób, zabrał ich szczątki i umieścił w magazynie muzeum. I ty teraz przychodzisz tam i będziesz robił o nich spektakl. Po co?”.

Czego potrzebujesz duszyczko, żeby się dostać do nieba? „Zastanawialiśmy się, jak – mając do dyspozycji środki teatralne – przywrócić im spokój. Zrobiliśmy repliki zabranych kości i scenę, w której te szczątki są ponownie grzebane w tym miejscu. Stworzyliśmy też tablicę upamiętniającą tamto odległe zdarzenie, ale Ojcowski Park Narodowy nie zgodził się na jej zamieszczenie”.

Rozpoznanie Wierzchowskiego wydaje się trafne. Praca z duchami to praca z pamięcią. Mamy uznać ich istnienie, nakarmić je swoją i cudzą uwagą, a tym samym przedłużyć im życie i tak je opowiedzieć, by znalazło jakiś finał, zostało zamknięte w historii – zyskało sens. Z chaosu przeszło w kosmos. Czy teatr jest szczególnie predestynowany do załatwiania takich spraw, czy można to robić inaczej, na przykład filmem lub literaturą? Można, owszem, ale, jak podkreśla artysta, „wspólnotowe zdarzenie, które teatr może powołać, jest czymś innym niż samotne patrzenie na ranę, którą ktoś przede mną odsłonił”.

Filmy bez kamer

Wierzchowski kończył reżyserię w krakowskiej PWST i zaczynał jako asystent Krystiana Lupy przy Mistrzu i Małgorzacie (Narodowy Stary Teatr, 2002). Fascynacja Lupą naznaczyła pierwszy etap jego kariery. Punktem zwrotnym był spektakl z 2009 roku zrealizowany w Łaźni Nowej, czyli Supernova. Rekonstrukcja. Pierwszy, przy którym posłużył się nową metodą pracy z aktorami – zainspirowany praktyką brytyjskiego reżysera filmowego Mike’a Leigh. Taka praca opiera się na długich improwizacjach, które pozwalają zbudować głębsze interpretacje postaci i bardziej wielowymiarowe relacje między nimi. Podstawowym założeniem jest – jak tłumaczył Wierzchowski w wywiadzie dla radiowej Dwójki – próba chronologicznego doświadczenia życia postaci przez aktora. „Poczynając od dzieciństwa, aż do zdarzeń, które są tkanką spektaklu”. Scenariusz powstaje później – na podstawie improwizacji. I dzieje się tak nawet wtedy, gdy spektakl jest adaptacją powieści, jak w przypadku Hańby według Johna Maxwella Coetzeego (Teatr Ludowy w Krakowie, 2018).

Kolejnym – po Supernovej… – przedstawieniem było kontrowersyjne Przedostatnie kuszenie Billa Drummonda (Teatr Horzycy w Toruniu, 2009). „Tak, to jest ten spektakl, w którym Wierzchowski pali na scenie prawdziwe pieniądze” – pisał w recenzji Łukasz Drewniak. Gest, poprzedzony podpisywaniem przez widzów kontraktów i zakupieniem dodatkowych biletów, był nawiązaniem do historii muzyka, który w latach dziewięćdziesiątych spalił milion funtów. „Razem z piątką aktorów, którzy brali w tym udział, zadaliśmy sobie na początku pytanie: czym jest mój milion funtów? Z rozmów i wyznań stworzył się ten spektakl” – tłumaczy mi reżyser, który ostatecznie musiał się mierzyć z oskarżeniem złożonym do prokuratury przez jednego z widzów.

„Wychodziłem z sali zły, bo w końcu spalono także moje 10 złotych, nie było żadnego triku. Jakby Wierzchowski mi się wtedy napatoczył, to chyba bym mu coś zrobił” – irytował się Drewniak, by na koniec recenzji przyznać: „[Wierzchowski] ma rzadki dar żarliwości. Umie zarażać swoimi wątpliwościami. Wierzę mu, że obchodzi go to, o czym mówi do nas ze sceny. I jeśli pali ciężko zarobioną forsę, to tak jakby wkładał do ognia rękę”. Uchwycona przez krytyka żarliwość wydaje się kluczowa. Wciąż ją czuć, mimo że już od kilku sezonów reżyser zostawia widzów w spokoju, nie muszą nawet wstawać ze swoich miejsc, nie wspominając o otwieraniu portfeli. Również wizualnie jego teatr pozostaje bezpieczny i – co ciekawe – niespecjalnie multimedialny. Owszem, pojawiają się projekcje, ale nie ma kamer na scenie i nikt nie proponuje nam zabawy w kino, choć przecież teatr Wierzchowskiego jest niezwykle filmowy.

„Zastanawiam się – mówi artysta – na ile to jest intencjonalne i mam problem z odpowiedzią. Może to jest głębiej niż intencja? Wpływ na mój język ma pewnie fakt, że rodzaj myślenia o pracy z aktorem wziąłem od reżysera filmowego, ale źródłem mojego teatru nie jest kino – źródłem jest opowieść”. Bywa, że ta opowieść została wcześniej zekranizowana. Sekretne życie… to spektakl inspirowany dokumentalnym filmem Andrew Jareckiego Capturing the Friedmans o tytułowej rodzinie, której dwóch członków (ojca i syna) oskarżono o pedofilię i molestowanie. Od filmu Wierzchowski odbija się także w Idiotach (Teatr im. Stefana Jaracza w Łodzi, 2019), inspirowanych obrazem Larsa von Triera, oraz w Fordzie z rzeszowskiego Teatru im. Wandy Siemaszkowej (2025). Opowieść o słynnym reżyserze, jednej z najważniejszych postaci polskiego kina, wykorzystuje ramę, w której fikcyjny bohater Aarie Frink (Michael Rubenfeld) marzy o nakręceniu filmu o Aleksandrze Fordzie, tak jak Ford marzył o filmie o Januszu Korczaku. Obaj identyfikują się ze swoim bohaterem, obaj dotykają skomplikowanego tematu tożsamości polsko-żydowskiej. To ważny wątek w twórczości Wierzchowskiego – jeszcze do niego wrócimy, podobnie jak do współpracy z Rubenfeldem, który jest u krakowskiego reżysera zarówno aktorem, jak też (i to chyba ważniejsze) dramaturgiem.

Spektakle Wierzchowskiego dzięki klasycznej i bardzo sprawnie zrealizowanej strukturze fabularnej sprawiają wrażenie idealnych do przeniesienia na plan zdjęciowy. Niektóre aż się proszą o rozszerzenie w formułę serialu, jak choćby Po tamtej stronie jeziora z Teatru Ochoty (2024), w którym obserwujemy rozłożone na dwa plany czasowe skomplikowane losy mieszkańców Warmii. Jest tu i kino przygodowe, i historyczne, i horror, i thriller, i teenage drama. Jako film łatwo wyobrazić sobie również Piękną Zośkę (kostiumowy dramat), czy bardziej kameralne Zanurzenie z Teatru Śląskiego (współczesna obyczajówka). Nie jest przypadkiem, że teatr Wierzchowskiego zyskał na popularności po pandemii, gdy skazani na telewizory jeszcze bardziej zbliżyliśmy się do seriali i filmów. W jego spektaklach nie wychodzimy z fabularnej strefy komfortu, ale jednocześnie mamy szansę na zaspokojenie tej mitycznej potrzeby wspólnotowości, która możliwa jest tylko w wydarzeniach na żywo.

Rewizje

Teatr Wierzchowskiego sprawia wrażenie, jakby niczego przed widzem nie ukrywał, a przecież tkwi w nim jakaś tajemnica. Trudno znaleźć innego reżysera, który potrafiłby w równie zajmujący sposób opowiadać historie – i nie jest to wyłącznie kwestia rzemiosła. O co więc chodzi? Przecież teatr psychologiczny to konwencja znana od lat. Okazuje się jednak, że aby taki, robiony po bożemu, teatr działał, a nie straszył ramotą, trzeba zszargać trochę świętości.

Po pierwsze: czwarta ściana szkodzi. „W pewnym momencie zdałem sobie sprawę, że nie ma bardziej szkodliwego wynalazku teatralnego. Czwarta ściana odcina twórcę od najpotężniejszego zasobu energetycznego w przestrzeni teatralnej, czyli od widowni. Z czwartą ścianą jedziemy wyłącznie na swoim paliwie. Co nie znaczy, że do stworzenia wspólnoty potrzebne jest zaborcze angażowanie widza. Nie musimy go wciągać w akcję i pytać: a co pan o tym myśli? Jest wiele narzędzi, za pomocą których możemy sprawić, że widz stanie się kimś więcej niż podglądaczem”.

Marcin Wierzchowski: Czwarta ściana odcina twórcę od najpotężniejszego zasobu energetycznego w przestrzeni teatralnej, czyli od widowni. Z czwartą ścianą jedziemy wyłącznie na swoim paliwie. Co nie znaczy, że do stworzenia wspólnoty potrzebne jest zaborcze angażowanie widza.

Po drugie: to nieprawda, że aktor za każdym razem, gdy wychodzi na scenę, wychodzi na nią po raz pierwszy. „Przez wiele lat akceptowałem i powtarzałem aktorom ten mit, ale to bzdura. Zadałem sobie pytanie, jak sytuacji scenicznej doświadcza postać (jeśli założyć, że ona istnieje, że nie jest tylko znakami na papierze). Dużo większe zyski przynosi i lepiej uruchamia wyobraźnię, jeśli pomyślimy, że postać już kiedyś to wszystko przeżyła i spektakl jest dla niej rodzajem wizji lokalnej, podczas której w obecności widzów wraca do opowiadania i przeżywania tej historii po wielokroć. Aktor przyprowadza postać, której zadaniem jest opowiedzieć tę kiedyś przeżytą i wielokrotnie powtarzaną historię w jak najprawdziwszy sposób. Z jej punktu widzenia wydarza się to wobec widza, którego możemy zdefiniować na przykład jako rodzaj trybunału, który siedzi w ciemności i osądza prawdziwość i wartość opowieści”.

A zatem celem jest załatwianie spraw i uwalnianie istnień, które są w nie uwikłane. Takie istnienia mogą potem robić, co zechcą. Na przykład zniknąć.

Ustawienia

Oglądając przedstawienia Wierzchowskiego, nie sposób nie pomyśleć o tak zwanych ustawieniach Berta Hellingera. Kontrowersyjnej metodzie z pogranicza psychoterapii. Zdarzali się w polskim teatrze twórcy, którzy stosowali ustawienia na próbach (na przykład Maja Kleczewska), z czego wynikało sporo zamieszania, a czasami nawet skandale. Jak to działa? Cytuję za Wikipedią: „Obcy człowiek postawiony symbolicznie na miejscu kogoś z rodziny pacjenta ma takie same odczucia, jak osoba, którą reprezentuje, chociaż prawie nic o niej nie wie”.

„Często widzę w oczach aktorów zaniepokojenie, czy zaraz nie będą musieli przechodzić przez jakieś ustawienia. Nie wiem, skąd się to wzięło” – mówi reżyser. Ja chyba wiem. Bohater, w którym ujawnia się ktoś z przeszłości (najczęściej krewny), to u Wierzchowskiego standard.

„Wiem, że byli reżyserzy, którzy próbowali robić ustawienia aktorom tudzież postaciom. Nie mam pojęcia, jak to wypada z postaciami, ale jestem podejrzliwy, kiedy reżyser wchodzi w rolę terapeuty. Większość z nas nie ma do tego kompetencji” – zauważa przytomnie twórca. Co nie zmienia faktu, że w samych ustawieniach widzi sceniczny potencjał. „[Ustawienia] potrafią być fascynującym teatrem z nurtu szamańskiego. Ich obserwacja wiele zmieniła w moim patrzeniu na rzeczywistość. Ujawniła znaczenie przeszłości i tego, w jaki sposób znajduje ona swój oddźwięk w teraźniejszości, więc od tamtego czasu, od czternastu lat, ustawienia w różny sposób towarzyszą mojej refleksji o rzeczywistości. Pomagają też w myśleniu o postaciach i w zadawaniu pytań na ich temat”.

Jak Wierzchowski trafił na ustawienia? Po Supernowej…, w której sondował nową metodę pracy z aktorem, rozwijał ją w powstałym rok później w Łaźni Nowej spektaklu Ostatnie kuszenie. „Niechcący zbadałem wszystkie granice tej metody. Zapuściłem się w rejony, w które nie powinienem. Wszyscy byliśmy młodzi i chętni, by eksplorować granice aktorstwa, niestety nie trzymaliśmy się zasad higieny. Temat był mroczny – wkręciliśmy się w niego, mimo że wydawało nam się, że wcale się nie wkręcamy”. O tym, co to znaczy, że się wkręcili, pisał w swojej recenzji Drewniak, a przy okazji nazywał niebezpieczeństwa wynikające z tego sposobu pracy: „[Wierzchowski] zarządził tygodniową głodówkę dla piątki aktorów, dłubał, strugał i pieścił wraz z nimi swój spektakl manifest przez prawie pięć miesięcy. Próby są dla niego ważniejsze niż teatr, intymne relacje z aktorem mają większe znaczenie niż kontakt z widzem”.

„Bardzo się tego wystraszyłem – kontynuuje opowieść reżyser – dużo mnie to kosztowało i w efekcie musiałem zrobić przerwę. Czułem, że nie mam o czym opowiadać, a nie chciałem gadać o byle czym. Wtedy moja niedoszła asystentka wysłała mi informację o ustawieniach hellingerowskich w Krakowie. Prowadził je bezpośredni współpracownik Hellingera, Gerhard Walper, który zajmował się tak zwanymi ustawieniami w ciszy. W tej formule uczestnik nie opowiada swojej historii, tylko mówi w trzech zdaniach o problemie, z którym przyszedł. Prowadzący robi ustawienie i cała jego wiedza pochodzi z tego, co się wydarza w tym energetycznym spotkaniu reprezentantów różnych części drzewa rodzinnego. Widziałem tam naprawdę zdumiewające i trudne do racjonalnego wytłumaczenia rzeczy, ale musiało upłynąć jeszcze kilka lat, zanim to nowe spojrzenie zaczęło na mnie wpływać. W teatrze objawiło się to w Pospolitych żywotach martwych Polaków”.

Spektakl był dyplomem zrealizowanym ze studentami białostockiej filii Akademii Teatralnej w Warszawie w 2016 roku, a więc na moment przed sukcesem Sekretnego życia Friedmanów. Ale Pospolite żywoty… były ważne także z innego powodu. Przedstawienie odnosiło się do głośnego reportażu Marcina Kąckiego Biała siła, czarna pamięć, w którym autor poruszył temat lokalnego antysemityzmu. Wątki żydowskie miały za jakiś czas zagościć w twórczości Wierzchowskiego na dłużej. Wszystko przez współpracę ze wspomnianym już Michaelem Rubenfeldem, mieszkającym w Polsce kanadyjskim aktorem, dramaturgiem i reżyserem teatralnym oraz filmowym.

Dramaturg

Zaczęło się w 2022 roku od poznańskiego Alte Hajm… Rubenfeld nie tylko zagrał w przedstawieniu, ale także współtworzył scenariusz. Podobnie było w katowickim Zanurzeniu (2023), Schronie przeciwczasowym w krakowskim Starym Teatrze (2024) i tegorocznym rzeszowskim Fordzie. Zagadnienia dotyczące tożsamości i skomplikowanych, tragicznych losów polskich Żydów, które przyniósł ze sobą Rubenfeld, znalazły odzwierciedlenie w każdym z tych przedstawień.

Rubenfeld nie jest jednak pierwszym stałym współpracownikiem reżysera odpowiadającym za scenariusz i dramaturgię. Wiele spektakli (między innymi niedawne Po tamtej stronie jeziora) zrealizował Wierzchowski z Danielem Sołtysińskim. Czy taki partner jest mu w pracy niezbędny?

„Kiedyś nie był, a potem się stał. Nagle mam kogoś, kto patrzy na to samo zagadnienie z innej perspektywy i poszerza moją. Wspólnie napędzamy pojazd, którym wieziemy innych ludzi. Scenarzysta/dramaturg odpowiada w moim teatrze za trzy główne nurty działań. Pierwszy to praca, która posuwa postać ku zdarzeniom w spektaklu. Drugi to wytyczanie ścieżki każdej postaci. Przygotowując aktorów do improwizacji, posyłamy im coś, co nazywamy instalką – spory tekst przeznaczony dla aktora, w którym są różne opisy związane z postacią. To zawsze jest dość złożone po to, żeby aktor nie miał jednej ścieżki, tylko mógł dokonać wyboru chwytów, z których skorzysta. A trzeci nurt działań dotyczy dramaturgii samego scenariusza. Taka praca to harówa: dużo myślenia, gadania, pisania i transkrybowania. Jej intensywności nie da się z niczym porównać. Michael Rubenfeld śmieje się, że gdy pracujemy, ma dwa związki małżeńskie: jeden z żoną, drugi ze mną. I trudne bywa to, że o naszych przedstawieniach mówi się: spektakl Wierzchowskiego, pomijając osobę, bez której sceniczna opowieść nie byłaby tym, czym jest”.

Teatr, nie terapia

W naszej rozmowie wracają kategorie psychoterapeutyczne, które znakomicie do teatru Wierzchowskiego pasują, ale odsłaniają również pewien problem. Język terapeutyczny, zyskując na popularności, w naturalny sposób się zdezawuował. Sformułowanie „teatr terapeutyczny” jest nie tylko wypłowiałym sloganem, ale też nadużyciem. Pytam reżysera, czy sztuka może być terapią. „Moim zdaniem nie. Nie dałoby się terapii zastąpić teatrem, bo proces terapeutyczny trwa. W sztuce ktoś obdarzony podwyższonym poziomem wrażliwości dzieli się swoimi przekonaniami z innymi ludźmi, którzy – co należy podejrzewać przez sam fakt, że przychodzą do teatru – również mają podwyższony poziom wrażliwości. I temu dzieleniu się towarzyszy nadzieja, że mój wgląd i moja praca będą miały dla was jakieś znaczenie na poziomie estetycznym, etycznym albo terapeutycznym. Przy dobrym spotkaniu może się okazać, że ktoś za sprawą spektaklu chwyci za telefon, zadzwoni do mamy i powie: dawno się nie odzywałem, chcę z tobą pogadać. Jeśli to się wydarzy, to wspaniale, ale ja nie mam na to wpływu”.

Skoro spektakle nie uzdrawiają pojedynczych widzów, to może jednak mają wpływ na tę trudną do zbadania sferę wspólnoty, którą teatr – zwłaszcza polski – zajmuje się ze szczególnym upodobaniem? „Po pandemii we Włoszech – mówi Wierzchowski – zorganizowano państwowe obchody upamiętniające ofiary wirusa. To był symboliczny akt, który połączył Włochów w żałobie. W Polsce do czegoś takiego nie doszło (natomiast była żałoba narodowa po śmierci papieża Franciszka). Taki akt państwa nie jest terapią, ale w pewnym – katarktycznym – sensie jest terapeutyczny. To zarządzony odgórnie czas na łzy, na zatrzymanie, na wyrwę w codzienności. Wspólnie opłakujemy, pamiętamy tych, którzy ucierpieli, tych, którzy odeszli, i tych, którzy zostali i próbują dalej żyć. Taki akt żadnego życia nie zmieni, ale jest wentylem dla zgromadzonej energii bólu, złości, żalu, niezgody i czego tam jeszcze. Teatr ma szansę być takim wspólnotowym wentylem. I czasami mu się to udaje”. Czasami, bo najczęściej się nie udaje. Przeżycia w teatrze to w ogóle deficytowy towar. Wartość sztuki Wierzchowskiego polega i na tym, że szuka do nich dostępu.

W finale Forda do tytułowego bohatera przychodzą widma przeszłości. Jedno z nich wskazuje różne osoby na widowni, z których każda staje się postacią z życia Forda. Widmo pyta go, jaką rzecz mógłby zmienić w relacji ze wskazaną osobą. „Ford […] podchodzi do wskazywanych widzów, ale patrzy na nich jak na duchy – pisze w recenzji Eryk Maciejowski. – Na pokazie, w którym brałem udział, klęknął przed siedzącą obok mnie kobietą […] i usłyszał ciche, zakłopotane i niezarejestrowane przez mikrofon »no, już wszystko w porządku«. Brzmiało to jak przebaczenie. Chciałoby się wierzyć, że w takich momentach ujawnia się moc teatru jako miejsca, w którym możliwe jest to, co niemożliwe: nawet to, że dawno nieżyjący człowiek może uzyskać przebaczenie i terapeutyczną samoświadomość prowadzącą do wyzwolenia”. Chciałoby się wierzyć. No właśnie.