Nokturnem do Hadesu
Chopin to przewodnik, z którym możemy zajrzeć do osobistego Hadesu – przy akompaniamencie nokturnu.
W 2022 roku na deskach Teatru Polskiego w Poznaniu umierał papież Jan Paweł II. Trzy lata po głośnej i dobrze przyjętej inscenizacji Jakuba Skrzywanka, Piotr Sędkowski zobrazował śmierć innego wielkiego Polaka – Fryderyka Chopina. Te dwie premiery łączy nie tylko młody wiek twórców, ale także dążenie do przełamania schematów kojarzonych z podejmowanym tematem.
Reżyser Śmierci Chopina oddalił się od tradycyjnego, opartego na tekście, teatru dramatycznego i położył nacisk na ruch oraz dźwięk. Strategia ta wynika z fragmentaryczności materiału źródłowego. Twórcy korzystali z listów, anegdot i zapisków. Nielinearność historii podkreśla fakt, że na scenie widzimy nie jednego, a trzech Chopinów. W kompozytora wcielają się Konrad Marek Cichoń – aktor, Kacper Szklarski – tancerz i Hanna Derej – pianistka. Te trzy symbiotyczne postaci łączą: motywacje psychologiczne bohatera (Cichoń), jego emocjonalność (Szklarski) i oczywiście twórczość (Derej).
W warstwie fabularnej Śmierć Chopina to kolaż momentów z życia. Uporządkowują je wyświetlane na ekranie daty, nazwy miejsc, czasem nazwiska osób. Obserwujemy między innymi lata młodości pełne inspiracji muzyką ludową. Podglądamy urywki nieudanego koncertu dla weteranów powstania listopadowego, podczas którego słychać upokarzające śmiechy widowni. Świadkujemy szczęśliwej miłości Fryderyka do George Sand (Barbara Krasińska). Wreszcie uczestniczymy w patriotycznym akcie odmowy przyjęcia rosyjskiego paszportu, czego konsekwencją była niemożność powrotu do Polski. W ten historyczny patchwork wkradają się co jakiś czas oniryczne wizje bohatera, którym sprzyja surowa scenografia Kornelii Dzikowskiej-Demirskiej. Wpełzające na pochylnię widmo Księcia Romanowa (znakomity Kacper Szklarski) jednocześnie przeraża mrokiem i hipnotyzuje zwierzęcą cielesnością. Tyran z porożem na głowie symbolizuje nieustanny lęk o losy ojczyzny i najbliższych.
Śmierć Chopina jest nie tylko inscenizacją biograficznych i psychicznych wydarzeń. Twórcy podejmują głębszy temat roli artysty i sztuki w społeczeństwie oraz mitotwórczego potencjału jednostki. Zadają podstawowe pytanie: czy wpisanie człowieka w rolę legendarnego artysty odbywa się z jego udziałem i za jego zgodą, czy może zachodzi zupełnie arbitralnie? Sędkowski eksploruje ten obszar, sięgając do źródeł i przywołując postać Orfeusza. Archetyp artysty ukazany zostaje w ekstatycznym tanecznym transie wzmocnionym ambientową muzyką (Aleksandra Słyż) i stroboskopowym światłem (Monika Stolarska). Sztuka pochłania Orfeusza bezgranicznie. Jest on jednocześnie jej kreatorem i więźniem. Przywołanie mitu i zestawienie antycznego bohatera z Chopinem skłania do refleksji nad koniecznością poświęcenia się dla dzieła.
Uniwersalizacji sensów sprzyja również kontekst romantycznego mesjanizmu. Na scenie pojawiają się dwaj główni piewcy tej idei: Andrzej Towiański (Piotr B. Dąbrowski) i Adam Mickiewicz (Michał Kaleta). Ten pierwszy to przerysowany demiurg, uzdrawiający opętaną Celinę Mickiewiczową (zjawiskowa Monika Roszko). Drugi kilkukrotnie przymierza się do wypowiedzenia początkowych słów słynnej inwokacji – przyjmując coraz to bardziej groteskowe pozy. Dekonstrukcja mesjanizmu i wywiedzionej z niego figury artysty nie jest niczym nowym. Jednocześnie trudno ten wątek pominąć, gdy mówimy o dziewiętnastowiecznym twórcy, którego mit jest z nami do dziś. Apogeum kultu wirtuoza obrazuje scena, w której Delfina Potocka (Kornelia Trawkowska) z namaszczeniem wciera w swoją twarz krew wykaszlaną przez schorowanego Chopina. Emblematyczny jest też akt wyrwania serca z piersi umierającego kompozytora i rytualne złożenie go w specjalnie przygotowanej skrzyni. Organ, który spoczywa dziś w kościele Świętego Krzyża w Warszawie, zyskuje rangę narodowej relikwii.
Twórcy poszerzają pole przywoływanych wątków o zjawiska, które dla Chopina stanowiły odległą przyszłość. W pewnym momencie na ekranie wyświetlony zostaje napis „Getto warszawskie 1944 / Muzyka wieszcza ratuje życie”. W kolejnych scenach obserwujemy, co stało się z dziełami kompozytora po jego śmierci. Portretowany przez Michała Kaletę SS-man wystukuje butem rytm, w którym najpierw Konrad Cichoń, a następnie Hanna Derej grać mają jeden ze słynnych nokturnów. Nawiązująca do wojennych recitali Władysława Szpilmana scena zostaje gwałtownie przerwana przez wtargnięcie Romana Polańskiego (Piotr B. Dąbrowski). Na ekranie wyświetla się napis: „Hollywood / Zawłaszczenie dzieła”, a my przenosimy się na plan filmowy. Reżyser Pianisty w narastającym twórczym szale każe aktorom grać na fortepianie jeszcze mocniej, zamaszyściej, jakby oczekiwał katharsis tu i teraz. Refleksję o współczesnej spuściźnie Chopina dopełnia komentarz o kondycji przemysłu muzyki klasycznej. Twórcy, sięgając po absurd, ukazują patologie związane z edukacją artystyczną i konkursami, z których najważniejszy nosi imię bohatera. Wkraczający niczym władca dusz pseudopedagog (Michał Kaleta) bezwzględnie domaga się od swoich uczennic transcendentalnych uniesień muzycznych wywołanych na jego zawołanie. Sędkowski stawia tezę, że jako społeczeństwo wciąż tkwimy w romantycznym paradygmacie.
W pierwszej scenie spektaklu wokół konającego Chopina gromadzą się pielęgnujący go bliscy. Ksiądz (Michał Kaleta) udziela mu ostatniego namaszczenia. Lustrzaną scenę widzimy pod koniec przedstawienia. Ekran ponownie wyświetla napis „Paryż 1849 / Śmierć Chopina”. Pośród postaci nie ma już jednak kompozytora. Zebrani wykonują te same opiekuńcze ruchy, tyle że w powietrzu. Widzowie zaś zostają z otwartymi pytaniami: czy troska, którą otaczamy to zbiorowe wyobrażenie, ma sens? Czy nie jest pewnego rodzaju wypaczeniem?
