25xXXI. Spektakle ćwierćwiecza: GENIUSZ W GOLFIE
Każde wspomnienie mogło tu zostać rozchwiane słowem „podobno”. Każde hasło – Historia, Przeszłość, Tradycja, Wspólnota – podważone rzuconym z przekąsem „nie wydaje mi się”. Weronika Szczawińska i Agnieszka Jakimiak przybliżając się do legendy Konrada Swinarskiego, sugerowały, że pamięć nie jest wiarygodnym dokumentem przeszłości.
Zrealizowany w 2014 roku w Narodowym Starym Teatrze w Krakowie Geniusz w golfie to spektakl oparty na figurze elipsy. Ważniejsze od tego, co uczestnicząca w nim publiczność widzi i słyszy, jest to, co nie zostaje pokazane i o czym się nie mówi. Tytuł, kontekst, elementy scenografii i lapidarne nawiązania w wypowiedziach performerów sugerują, że jego tematem jest postać Konrada Swinarskiego – reżysera, który w latach 1965–1975 (aż do tragicznej śmierci w katastrofie lotniczej pod Damaszkiem) współtworzył legendę krakowskiej sceny. Reżyserka Weronika Szczawińska i autorka tekstu Agnieszka Jakimiak nie odtwarzają biografii domniemanego bohatera. Ważniejsza jest dla nich praca koncepcyjna dotykająca sposobów korzystania z zasobów zbiorowej pamięci. To polityka pamięci, sugerują w domyśle, zapewnia autorytet i szczególną pozycję w historii; w tym przypadku – w historii polskiego teatru.
Autorki spektaklu, których płeć, gdy dyskutują z legendą mistrza-mężczyzny, nie jest bez znaczenia, nawiązują tu do koncepcji ożywiania archiwum. Zapraszają widzów na bal odbywający się w muzeum pamięci Swinarskiego, czyli w Starym Teatrze. Wykorzystując dostępne eksponaty i wspomnienia, wciągają publiczność w performans powtórzenia. Destabilizują kanon i ujawniają mechanizmy fantazmatycznego istnienia. Ich spektakl pozostaje niedomknięty – składa się z etiud, improwizacji i wariantywnych powtórzeń. W kolejnych wersjach działań podejmowanych przez aktorki i aktorów, w abstrakcyjnym ruchu i niepewnym własnej mocy głosie, archiwum ulega dekonstrukcji, ustępując miejsca alternatywnej, rozedrganej i nieustabilizowanej wersji przeszłości. Postać Chronofoba wyjaśnia: „Wyobraźmy sobie, że to, co doskonale znane i świetnie zapamiętane, wygląda zupełnie nie tak, jak zostało zapamiętane”. Po czym proponuje, żeby zacząć od początku, sugerując możliwość istnienia innej opowieści.
Spektakl rozpoczyna pojawienie się na prowadzących do foyer głównej sceny schodach Beaty Paluch. Postać, którą gra, w programie zostaje nazwana Metatesjofobką, co odczytać można jako sugestię lęku przed zmianą (metateza + fobia). Ubrana w niebieską suknię aktorka, z ciemnymi okularami na twarzy, wydobywa dźwięki z kilku gwizdków. Widzowie, zamiast spodziewanego misterium poświęconego pamięci Swinarskiego, konfrontowani są z działaniem performatywnym rozbijającym patos szacownego wnętrza. Jego sensy pozostają otwarte, ale też niejasne, co w trakcie trwania przedstawienia zmienia się tylko w niewielkim stopniu. Po wejściu na piętro publiczność widzi sześcioro postaci, które – stojąc między portretem i popiersiem Swinarskiego – domagają się „nastrojenia”. Chronofob (Paweł Kruszelnicki), Spektrofob (Szymon Czacki), Amnezjofobka (Małgorzata Zawadzka), Konterfobka (Marta Nieradkiewicz), Patroiofob (Piotr Wawer jr) i Metatesjofobka wpatrują się w dyrygującego nimi autora muzyki do spektaklu (Krzysztof Kaliski). Operując różnymi tonacjami, zmieniając tempo i natężenie dźwięków, modulują frazę: „Konradzie, nastrój mnie!”. Ich jednolite kolorystycznie, niebieskie, czerwone i żółte kostiumy – klasycznie eleganckie, ale równocześnie sztywne, niemal geometryczne – ograniczają swobodę ruchów. Nie zmniejsza to jednak inwencji aktorek i aktorów, którzy niespodziewanie przechodzą do abstrakcyjnych improwizacji ruchowych.
W kolejnych sekwencjach, zmieniając miejsca, ale wciąż pozostając poza właściwą przestrzenią sceniczną, aktorzy i aktorki łączą spontaniczność z automatyzmem wykonywanych działań. W ich słowach pojawiają się urywki wspomnień tworzących teatralną legendę Swinarskiego. Mówią o uniesieniu ręki; herbacie rozlewanej na projekty kostiumów; charakterystycznym, wibrującym „r”. I o zachwycie widzów nad spektaklami. Równocześnie jednak wszystko, co mogłoby tworzyć podwaliny tworzonej opowieści, podawane jest w wątpliwość. Każde wypowiedziane wspomnienie może zostać rozchwiane słowem „podobno”. Każde hasło – Historia, Przeszłość, Tradycja, Wspólnota – podważone rzuconym z przekąsem „nie wydaje mi się”. A chór głosów, choć zdarzy mu się pytać „co pamiętasz?” i zachęcać do utrwalenia wspomnień, nagle może sugerować ich zamazywanie: „Przypomnij, wspomnij, pomnij, zapomnij”. Pamięć, sugerują Szczawińska i Jakimiak, nie jest trwałym dokumentem przeszłości, ale efektem oddziaływania na zachowane wspomnienia. Geniusz w golfie przypomina partyturę – rytmiczną konstrukcję zbudowaną z powtórzeń, szmerów, gestów, ruchu, zmian tempa i powracających fraz. Ulegający deformacji język okazuje się narzędziem niedoskonałym. Pamięć przechowywana jest w ciele.
Wyjątkowość twórczości Weroniki Szczawińskiej wynika z łączenia przez nią oryginalnych środków komunikacji teatralnej z pogłębioną refleksją intelektualną. W wielu spektaklach tej reżyserki, której profesjonalny debiut przypadł pod koniec pierwszej dekady XXI wieku, konceptualna estetyka towarzyszy krytycznej refleksji o wymiarze społecznym. Przyjmowana przez artystkę perspektywa kojarzy się z założeniami, które kilkanaście lat wcześniej towarzyszyły praktyce polskiej sztuki krytycznej. Działający w obszarze sztuk wizualnych twórcy i twórczynie tego nurtu nadrabiali zaległości polskiej neoawangardy. Nie lekceważąc estetycznych aspektów podejmowanych przez siebie działań, koncentrowali się na ich efektach, widzianych w szerokiej sferze polityczności. Podważali utrwalone schematy postrzegania i obnażali dyskursywne struktury władzy. W podobny sposób opisać można priorytety Szczawińskiej, która traktuje teatr jak narzędzie krytycznej analizy dyskursu. Reżyserka, rezygnując z prowokacji w wymiarze etycznym czy obyczajowym, skupiła się na intelektualnej dekonstrukcji wzorców organizujących rzeczywistość. W pierwszych latach swojej działalności postrzegana była jako reżyserka proponująca alternatywne formy teatralnej postdramatyczności, wówczas już dobrze rozpoznanej w Polsce za sprawą nieco starszego pokolenia reżyserów i reżyserek. Dzięki poprzedzającej ją fali Szczawińska – choć szła własną ścieżką, a jej propozycje reinterpretacji kanonu literackiego i kulturowego nie były przyjmowane bezkrytycznie – nie musiała walczyć o podstawowe prawo do dekonstrukcji dramatycznych światów.
Tematy wczesnych spektakli Szczawińskiej dotyczyły zbiorowej pamięci i mitologii współczesności. Jackie. Śmierć i księżniczka (na podstawie miniatury scenicznej Jackie Elfriede Jelinek, Teatr im. Stefana Jaracza w Olsztynie, 2008) czy Zemsta (dekonstruująca jedną z najlepiej znanych w Polsce komedii Aleksandra Fredry [1834], Teatr Dramatyczny im. Jerzego Szaniawskiego w Wałbrzychu, 2009) niosły nowe spojrzenie na powszechnie znane narracje z kręgu światowej popkultury i kanonu literatury polskiej. Podobnie jak w innych tworzonych w tamtym czasie przedstawieniach, reżyserka analizowała w nich mechanizmy tworzenia i funkcjonowania fantazmatów, skupiając się m.in. na kobiecości, seksualności, narodowości czy pamięci. Spektakl Jak być kochaną (Bałtycki Teatr Dramatyczny w Koszalinie, 2011) na podstawie tekstu Agnieszki Jakimiak, z którą odtąd współpracowała coraz częściej, łączył temat pamięci i (nie)obecności perspektywy kobiecej w polskim kanonie historycznym. Kolejne przedstawienia Szczawińskiej coraz wyraźniej wykorzystywały feministyczny punkt widzenia, eksponując postaci i wątki pomijane w narracjach podporządkowanych dominującej kulturze patriarchalnej.
Około 2012 roku akcenty te stają się wyróżnikami twórczości Szczawińskiej, dla której przewartościowująca kanon reinterpretacja wykorzystywanych tekstów i tematów przestaje być celem, a staje się narzędziem służącym krytyce systemów władzy. Realizowane wspólnie z Agnieszką Jakimiak spektakle RE//MIX Lidia Zamkow (Komuna Warszawa, 2012) czy Artyści prowincjonalni (Teatr Powszechny w Łodzi, 2013) skupiały się na mechanizmach warunkujących funkcjonowanie teatru, ukazując wewnątrzinstytucjonalne hierarchie i relacje zależności. Zwracając uwagę na sytuację kobiet w polu tej sztuki oraz na systemową marginalizację zespołów spoza dużych ośrodków miejskich, uwidaczniały przemocową logikę funkcjonowania kultury.
Spojrzenie na wcześniejszą twórczość Szczawińskiej pozwala lepiej zrozumieć założenia spektaklu, który zrealizowała w 2014 roku w Narodowym Starym Teatrze. Geniusz w golfie był swoistym podsumowaniem zainteresowania reżyserki mechanizmami pamięci, kanonem i tradycją, a także potwierdzeniem przesunięcia jej uwagi ku krytyce instytucjonalnej w perspektywie feministycznej. Przedstawienie powstało w ramach „Sezonu Swinarski” – drugiego (po „Sezonie Jarocki”) z sezonów poświęconych wielkim postaciom krakowskiego teatru. Szczawińska, pracując w instytucji o dużym znaczeniu symbolicznym dla polskiego pola teatralnego, podjęła próbę krytycznej analizy mitu genialnego twórcy. Przypadek Konrada Swinarskiego stanowił tylko impuls do refleksji nad mechanizmami dystrybucji prestiżu oraz sposobami kreacji figury artystycznego geniusza i prawodawcy kultury teatralnej – niemal zawsze widzianego jako natchniony mężczyzna. Szczawińska i Jakimiak skupiły się na utajonych prawidłach polityki zarządzającej zbiorową pamięcią i wytwarzającej władzę symboliczną. Geniusz w golfie był pieczęcią potwierdzającą przesunięcie zainteresowania Szczawińskiej z uniwersalnych mitów kultury na pozycję, z której jej teatr zaczął przyglądać się warunkom własnego istnienia.
Narodowy Stary Teatr im. Heleny Modrzejewskiej w Krakowie, Geniusz w golfie Agnieszki Jakimiak, reżyseria Weronika Szczawińska, scenografia Natalia Mleczak, muzyka Krzysztof Kaliski, choreografia Agata Maszkiewicz, premiera 11 kwietnia 2014.
https://encyklopediateatru.pl/przedstawienie/51567/geniusz-w-golfie
