Happy endings
W świecie Mariusza Gołosza masz „prze****ane”, ale nie zostajesz w tyle. Patrząc na liczbę premier jego dramatów w tym sezonie – teatr potrzebuje dziś dobrych zakończeń.
Mariusz Gołosz ma ostatnio nie tylko dobrą passę, ale i wyjątkowo pracowity czas. Lista spektakli na podstawie jego dramatów w tym sezonie jest już całkiem długa. Najpierw Turniej klasowy (do przerwy 4:0) w reżyserii Marty Streker w Teatrze Lalki i Aktora w Wałbrzychu, później – podwójnie – pieśni piekarzy polskich: w Teatrze Telewizji (reż. Klaudia Gębska) oraz w warszawskim Nowym Teatrze (reż. Ewa Galica, Piotr Polak). Do tego kolejna już inscenizacja POV: Masz 12 lat i prze****ane (Teatr Współczesny w Szczecinie, reż. Agata Biziuk) i prapremiera jaśniej! gwiazda, która nie chciała być pierwsza (Teatr Guliwer w Warszawie, reż. Robert Drobniuch). A na horyzoncie telewizyjna realizacja zwycięskiego tekstu w konkursie Teatru Telewizji na scenariusz – dramatu Stan podgorączkowy, o chłopakach, pracownikach fizycznych, którzy w czasie pandemii utknęli wspólnie w ciasnym mieszkaniu.
Wystawienia tekstów Gołosza udają się raz lepiej, raz gorzej, ale nie ma już wątpliwości, że to jeden z najciekawszych dramatopisarzy wciąż relatywnie młodego (rocznik ’92) pokolenia. Ma słuch społeczny, pisze z dużą wrażliwością i bez cienia cynizmu. Zgodziłabym się nawet, że porównania do młodego Pawła Demirskiego wcale nie są przesadzone.
Właściciel z kapitałem w ręku
Najlepiej znany tekst Gołosza – pieśni piekarzy polskich – doczekał się bardzo dobrego przeniesienia na scenę. Najpierw jako dyplom w Akademii Sztuk Teatralnych w Krakowie, który w sierpniu pojawił się w repertuarze Teatru Muzycznego Capitol we Wrocławiu, a następnie w podobnej konwencji i z tą samą obsadą w Teatrze Telewizji (premiera: 4 listopada 2025). W obu przypadkach reżyserką była Klaudia Gębska, a dramaturgiem Patryk Kozłowski. W TTv twórcy nie zrezygnowali z ramy teatru, odsłonili jego maszynerię tak, by w szerokim planie wciąż był widoczny kontur black boksa, ale rozbudowali scenografię, korzystając z możliwości finansowych, jakie daje telewizja, a których teatr na ogół młodym nie zapewnia.
Gołosz ma słuch społeczny, pisze z dużą wrażliwością i bez cienia cynizmu.
Gębska zachowała poetykę dramatu, czerpiąc z jego zadziorności i języka. Bo tekst jest tu najważniejszy: rytmiczny, szybki, odpowiednio bezczelny, wulgarny tam, gdzie musi, ale nigdy dla dekoracji. Przekleństwa mają swoją melodię, wszystko bowiem dzieje się w konwencji hip-hopu. Dwaj bohaterowie – Piekarz na M. (Filip Zaręba) i Piekarz na J. (Piotr Tuleja) – pracują w piekarniach zwykłych i kraftowych. Mieszkają w małych mieszkaniach, które często zmieniają. Złoszczą się na świat, na własną pozycję, na kupujących chleb po trzydzieści złotych, na ich oderwanie od rzeczywistości – której jako piekarze w modnych salonach niejako służą. Ich nemezis – piekarz z awansu, a dziś sprzedawca – Złoty Chłopiec (Michał Królikowski), „bo wszystko, czego dotknął, zamieniało się w złoto”, mówi w pewnym momencie, że każdy może sobie odłożyć przez miesiąc te kilka dyszek na prawdziwe pieczywo. I taki to jest właśnie świat.
Gołosz, który wrócił do pisania po okresie wypiekania chleba, mówił mi, że szlak dla nowego życia pieśni piekarzy mogło przetrzeć opowiadanie Kuracja doktor Pokerfejs w Magicznej ranie Doroty Masłowskiej: pokazać, że osiedlowe mitologie są tworzywem równie wdzięcznym, co literatura o klasowych napięciach. Gębska zdaje się to rozumieć. Scenografka (Kornelia Demirska-Dzikowska) stworzyła zaplecze piekarni z prawdziwym ceglanym piecem, które potrafi płynnie zmieniać się w przestrzeń fancy piekarni – luksusowej, z modnymi fotelami, takiej, w której sprzedawczyni bez przedniego zęba, jak u Masłowskiej, rzeczywiście wydawałaby się intruzem. Ten świat jest obrazowy, lekko ironiczny, trochę nadmuchany, a w nim ludowi piekarze, przefiltrowujący go przez podwórkową muzykę.
Czytając dramat Gołosza po raz pierwszy, wyobrażałam sobie spektakl pozbawiony udziwnień, wierny rytmowi słów i ich chropowatej uczciwości. Wersja Gębskiej jest bardzo blisko tej intuicji. Zaręba i Tuleja w rolach rapujących piekarzy są autentyczni, zanurzeni w rytm tekstu – gdyby się w tym rytmie potknęli, spektakl natychmiast straciłby grunt (co widzimy skądinąd w warszawskim wystawieniu). Zresztą obaj wiedzą, co śpiewają, bo współtworzyli teksty wykonywanych przez siebie utworów. Warto to podkreślić: kultura hip-hopu, będąca sercem dramatu, opiera się na autentyczności, nawet jeśli dzisiaj to słowo brzmi jak marketingowy slogan. Owszem, raperzy miewają ghostwriterów, ale nie ci, którzy zapisali się w historii gatunku – a to ich piekarze puszczają w swojej kuchni. Na ścianie wisi plakat Molesty, Warszawę przemierzamy ścieżką rapowych dzielnic: Ursynowa Pezeta, Służewa Włodiego, Bielan JWP. Gołosz parafrazuje też klasyczne wersy polskiego rapu („jebany właściciel z kapitałem w ręku chce, bym się bał – ja nie czuję lęku”), a jednym z wyzwalaczy furii piekarzy stają się teksty przedwcześnie zmarłego trójmiejskiego rapera Młodego Leha.
Mamy tu dwie mocne linie tematyczne. Pierwsza to relacja chłopaków ze światem – ich gniew i przychodząca falami bezradność; próba opowiedzenia o swoim miejscu startu („zostałem piekarzem, bo chciałem, żeby ludzie mnie lubili, przecież piekarzy się lubi”) i miejscu dojścia („okazało się, że jestem tak samo niepotrzebny, jak w każdym innym zawodzie”). Druga to praca: fizyczna, wyczerpująca, niezbędna, a jednak spełniająca tylko modną zachciankę, a nie podstawową wartość, jaką jest „karmienie chlebem”. Do tego permanentnie niedoceniana. To zapierdol i konieczność, czynność, o której myśli się z lekceważeniem, choć bez niej świat się sypie. Na ekranie pojawia się także Rapowa Wróżka (Alfreda Wodyńska, prywatnie babcia reżyserki), mówiąca o swoim zawodzie nauczycielki – robocie tak samo źle opłacanej i tak samo marginalizowanej, jak piekarzy. U Gołosza motyw pracy nie jest jedynie komentarzem społecznym, ale sposobem opowiadania świata przez ciało: jego ciężar, rytm, zmęczenie. To też bliskie hip-hopowi, w którym fizyczność bywała narracją o przetrwaniu.
Telewizyjna realizacja zawęża dramat do jego rdzenia: rytmu dnia piekarzy, ich klasowego braterstwa, furii wynikającej z pozycji społecznej, zderzenia z oczekiwaniami ojców i własnymi, a także z kulturowym ciężarem wykonywania „męskiego zawodu”. Ktoś mógłby umieścić tę opowieść w dyskursie „wrażliwej męskości”, ale wybrzmiewa tu raczej męskie braterstwo znane z blokowisk, oparte na lojalności, wspólnej pracy, zaufaniu rodzącym się nie ze słów, ale z sytuacji granicznych. Nawet jeśli finał ujawnia, że była to przede wszystkim wzajemna walka między J. i M., przez pięćdziesiąt minut oglądamy relację pozbawioną ironii i pozerskiego sentymentalizmu. Po prostu przyjaźń, którą aktorzy fenomenalnie i zabawnie oddają na scenie.
Piekarnia, w której nie ma chleba, choć sporo tam mąki
Tymczasem przedstawienie w Nowym Teatrze, w reżyserii Ewy Galicy i Piotra Polaka, traci z tego właściwie wszystko: ducha tekstu i ducha wspólnej roboty. Gdybym nie znała dramatu i drogi Gołosza wcześniej, nie byłabym pewna, co właściwie oglądam. To przykład sytuacji, w której świetny tekst i świetni aktorzy, a nawet i bardzo dobra scenografia nie są w stanie złożyć się w udany spektakl. Do tego dochodzi istotna kwestia techniczna: oglądając, musiałam walczyć o każde słowo. Nagłośnienie sprawiało, że do widowni tekst docierał tylko falami. Znajoma krytyczka, w której towarzystwie oglądałam spektakl, założyła słuchawki wyciszające, żeby choć trochę stłumić hałas i cokolwiek wyłowić spod muzyki. Jeśli miał to być świadomy zabieg – próba formalnego przełożenia narracji o głośnym puszczaniu hip-hopu przez piekarzy, na co zresztą podpisują oni umowy z kolejnymi pracodawcami – oceniam go jednoznacznie jako nieudany. Jeśli natomiast był to błąd techniczny, to zarówno ja, jak i twórcy mieliśmy tego dnia pecha.
Dramat został tu jeszcze bardziej skrócony, podzielony na kilka krótkich rozdziałów, „opowieści o” (w pewien sposób podążając za konstrukcją oryginału). Widownia może stać, może siedzieć na podłodze albo opierać się o ściany – zapewne po to, byśmy poczuli się jak w klubie. W tej wersji Piekarz na M. (gościnnie Michał Surówka z Teatru Polskiego w Bydgoszczy) i Piekarz na J. (Jan Sobolewski) stoją za konsoletą i „wypiekają bity” zamiast bagietek. Ale nie są to bity rapowe, które organizują energię oryginalnego tekstu – to muzyka klubowa w realizacji Borysa Kunkiewicza. Znad konsolety piekarze narzekają tak samo – na szefa, na tymczasowość zatrudnienia, na chaos codzienności. Konfrontują się z wcielającym się w kolejnych kapitalistów, szefów i prywaciarzy Piotrem Polakiem oraz z narratorką, a jednocześnie pijaną artystką z ASP (Ewelina Pankowska), bełkoczącą z zachwytem o romantycznej wizji fizycznej pracy rąk ugniatających ciasto.
Trzeba jednak przyznać, że wizualnie spektakl jest piękny. W scenografii Jędrzeja Hechłacza można się przyjemnie zanurzyć, światła na niebieskim tle układają się w białe linie, jak gdyby raz po raz rozsypywała się mąka, a białe kostiumy (Aleksandra Harasimowicz) wyglądają psychodelicznie, dopasowując się do klimatu. Zgaduję, że twórcy chcieli pokazać współczesną baśń o świecie kapitalizmu, w którym liczy się tylko pieniądz, pracuje się bez wytchnienia, a po pracy kortyzol trzeba dopalić muzyką, światłem i imprezą. Mogłaby ją inspirować fraza utworu Eldo o „piekarni, gdzie nie ma chleba, choć sporo tam mąki”. Piekarnia to dawny warszawski klub, a w slangu mąka to – wiadomo – jedna z podobnych w strukturze używek. W końcu praca piekarza to praca nocna, a rzecz dzieje się w podobno nigdy niezasypiającej Warszawie. Mamy więc do czynienia z interpretacją jak z esejów 24/7 Jonathana Crary’ego o nocnych stworzeniach, dla których praca i produktywność stają się głównym sensem i celem.
Spektakl jest ładny, modny, wyestetyzowany, a jednak niepokojąco nijaki. Polega na podawaniu słów i szarpaniu się z rozkręconym na full bitem. Niewiele się tam wydarza, tak jakby kolejne sceny były trochę klejone ze sobą na siłę. A może to kwestia „drugiego wystawienia” i tego, że musicalowo-rapowane rozwiązania Gębskiej okazały się zadziwiająco nośne. W Paprykarzu szczecińskim Michała Kmiecika aktorzy śpiewali, że nie ma nic gorszego niż rapujący aktorzy. Coś w tym jest, ale tylko dopóki jedyny punkt odniesienia stanowi inteligencki rap w stylu Łony. W wersji Gębskiej jest to rapowanie fajne, nieinfantylne, bez cringe’u. Wers „Nie jestem superman / nie jestem spiderman / ja jestem bakerman / i wam upiekę chleb” pozostaje w pamięci dłużej, niż ktokolwiek by przypuszczał, może właśnie ze względu na swoją prostotę.
Silent disco w klasie
Gołosz na co dzień pracuje w warszawskim Teatrze Guliwer jako dramaturg, gdzie przed świętami Bożego Narodzenia miała premierę jego sztuka dla dzieci – jaśniej! gwiazda, która nie chciała być pierwsza. Tekst, posługując się pozornie lekką, baśniową formą, opowiada o przemęczeniu, presji i cichym wypaleniu. Wyreżyserowany przez Roberta Drobniucha spektakl śledzi losy Gwiazdy, która wygrywa konkurs na Pierwszą Gwiazdę. Ma więc świecić jaśniej, dłużej, mocniej. Ma nie zawieść i stać się symbolem. W tej logice nie można pozwolić sobie na wahanie, zmęczenie, bycie „wystarczającą”. To opowieść o spełnianiu cudzych oczekiwań i o nacisku, który nie zawsze artykułowany jest wprost, ale zawsze działa wyjątkowo skutecznie. Choć historia adresowana jest do widzów bardzo młodych (5+), przemawia również do dorosłych – tych, którzy pamiętają moment, gdy po osiągnięciu sukcesu pojawiło się pytanie: „Czy ja jeszcze tego chcę?”.
Gołosz najmłodszego odbiorcę traktuje z pełną powagą: nie upraszcza emocji, nie wygładza konfliktów, nie ucieka w dydaktyczne skróty. Wchodzi w dziecięcą wizję świata, w której wszystko jest intensywne, absolutne i przeżywane „na serio”. Potrafi to robić, również pisząc dla nastoletniego widza. Jego dramat POV: Masz 12 lat i prze****ane został w 2024 roku wystawiony w opolskim Teatrze im. Jana Kochanowskiego w reżyserii Marty Streker, z którą Gołosz współpracował również i w tym sezonie przy wałbrzyskim Turnieju klasowym… W ostatni weekend listopada kolejne wystawienie POV… odbyło się w szczecińskim Teatrze Współczesnym – tym razem w interpretacji Agaty Biziuk.
Głównym bohaterem dramatu jest Arek, nastolatek próbujący poradzić sobie z tym, że nie przystaje do reszty, z wyśmiewaniem i odtrąceniem. Stoi przy nim matka, ojciec jest nieobecny – fabularnie, ale też emocjonalnie. Chłopak doświadczający bullyingu ucieka w fikcję: jego oprawcy zamieniają się w Craba i Goyla z Harry’ego Pottera, a on sam żyje nadzieją, że może jednak przyjdzie długo wyczekiwany list z Hogwartu. Kolejne wydarzenia, rzeczy pozornie drobne, stawiają go pod ścianą i zmuszają do desperackiego kroku – ucieczki z domu, którą powstrzymuje pełna zrozumienia matka. To spektakl o dojmującej samotności, o wyobrażonym strachu, o zaszczuciu, o byciu sam na sam ze swoimi największymi lękami.
Biziuk wystawiła ten tekst zupełnie inaczej niż wcześniej Streker. Wchodzący do Teatru Małego widzowie dostają słuchawki, które zdejmą tylko na chwilę. W nich słyszą zarówno dialogi, jak i muzykę autorstwa Andrzeja „Webbera” Mikosza. Spektakl trwa 45 minut i został pomyślany jako dokładna realizacja formuły Teatru w Klasie. A to narzuca kilka ram: przedstawienie musi być mobilne, łatwe do zaadaptowania w przestrzeni szkolnej i stanowić punkt wyjścia do dyskusji. Funkcję wędrującej scenografii pełni kilka dużych głośników, które aktorzy przestawiają w trakcie przedstawienia. Sztankiet służy za drążek do podciągania – jeśli go nie ma, wykorzystuje się cokolwiek, co dane miejsce oferuje. Również choreografia musi być – jak tu – elastyczna: dynamiczna, kompatybilna z miejscem, a jednocześnie nieograniczająca aktorów.
Arka gra Kacper Kujawa, który ma na koncie wiele świetnych ról na szczecińskich scenach, m.in. we Frankensteinie Grzegorza Jaremki. Nie tylko jego physis, ale też chłopięcy sznyt, który – gdy jest to konieczne – potrafi wydobyć, sprawiają, że jest Arkiem wiarygodnym: rozdartym, niespokojnym, niepewnym, ale również zdeterminowanym. Nie „przegryw”, tylko chłopak, który próbuje. Matkę gra Ewa Sobczak, a Wojciech Sandach wciela się w powracające uporczywie wyobrażenie – myśl, cień, lęk – chodzące za Arkiem krok w krok.
Agata Biziuk proponuje formułę teatralnego silent disco również z myślą o tym, w jakich okolicznościach spektakl ma być grany. Słuchawki, w których muzyka miesza się z tekstem, z jednej strony intensyfikują bodźce i pozwalają młodemu widzowi całkowicie zanurzyć się w przedstawieniu, które staje się dla niego środowiskiem bliskim, naturalnym, podobnym do cyfrowego; z drugiej – jak powiedziała mi reżyserka – mają izolować młodych widzów od siebie nawzajem. W szkolnej przestrzeni słuchawki stają się barierą, która umożliwia skupienie i coś, czego od teatru dla młodych można oczekiwać: introspekcję, bycie przez 45 minut samemu z tym trudnym, ale jednocześnie realistycznym tekstem.
Dobre zakończenia biorą się z jakiejś nieoczywistej wiary dramatopisarza w świat, w sprawiedliwość, we wsparcie, które może przyjść skądkolwiek. W dobre zakończenia po prostu, choć same teksty ilustrują raczej gorzką rzeczywistość.
Jest on poruszający, a zakończenie – budujące, co zresztą charakterystyczne dla pisania Gołosza. Autorowi wyraźnie zależy, by młody widz nie wychodził z teatru wyłącznie z poczuciem, że ma „prze****ane”, lecz raczej z myślą, że nawet z największego bałaganu istnieje droga ucieczki. W Turnieju klasowym chłopakowi odstającemu od klasy z powodu tańszych ciuchów i gorszego mieszkania również się w końcu udaje. Do dziś pamiętam scenę, w której bohater kupuje na bazarze tanie spodnie – za duże, niemodne – ale zakłada je z determinacją, chcąc jak najszybciej mieć za sobą upokarzające doświadczenie bazarowej mody. To obraz niezwykle prawdziwy dla osób urodzonych w latach dziewięćdziesiątych w niezamożnych rodzinach, kiedy sieciówki były raczej luksusem niż normą. U Gołosza takich obrazów jest sporo.
Dobre zakończenia biorą się z jakiejś nieoczywistej wiary dramatopisarza w świat, w sprawiedliwość, we wsparcie, które może przyjść skądkolwiek. W dobre zakończenia po prostu. Same teksty ilustrują raczej gorzką rzeczywistość, ale wypływają z przekonania, że teatr może być przestrzenią, w której nikt nie zostaje w tyle.
Świat poza centrum
Mariusz Gołosz coraz wyraźniej wzmacnia swoją pozycję w teatrze. Ale też to, co dzieje się wokół jego tekstów w ostatnich sezonach pokazuje, że scena zaczyna traktować serio rzeczywistość, z której one wyrastają. Praca fizyczna, młodzież, która nie chodzi na „nasz” teatr, tylko siedzi w swoich bańkach i algorytmach – wszystko to u Gołosza nie jest tematem z zewnątrz, ale czymś organicznym. Dlatego jego dramaty tak silnie domagają się uważnych inscenizacji. Te udane – jak telewizyjni piekarze Gębskiej czy POV… Biziuk – nie polegają na dopisywaniu nowych znaczeń, tylko na wsłuchaniu się w rytm i logikę tekstu. Te, moim zdaniem, mniej udane, jak klubowa wersja z Nowego, pokazują z kolei, jak łatwo ten rytm zagłuszyć. Jeśli polski teatr rzeczywiście szuka dziś języka dla doświadczenia pracy, klasowości i dorastania poza środkiem miasta, to w tekstach Gołosza ma gotowe narzędzie.
