Wespół w zespół
Pracują w teatralnych duetach, ale nie są reżyserami. Czy to wygodna pozycja? Czy muszą walczyć o własną widoczność i podmiotowość? Co od nich zależy? I ile zarabiają? Odpowiadają Daria Sobik, Piotr Wawer Jr. i Hubert Sulima.
MAGDALENA OŻAROWSKA: Jak to się stało, że zaczęliście pracować w tandemach?
PIOTR WAWER JR.: Mój tandem zawodowy jest jednocześnie tandemem życiowym. Od piętnastu lat pracuję z Weroniką Szczawińską, ale jestem z nią również w relacji partnerskiej. Zawsze powtarzam, że zanim zakochałem się w Weronice, zakochałem się w teatrze, który proponowała.
DARIA SOBIK: Opowiem o osobie, z którą najczęściej pracuję i o której – jak sądzę – myślałaś, zapraszając mnie do tej rozmowy. Z Pamelą Leończyk poznałyśmy się podczas programu Scena Nowej Dramaturgii w Rzeszowie. To był mój debiut i jedna z pierwszych prac Pameli. Brałyśmy udział w teatralnym speed datingu: dramaturdzy przychodzili z pomysłami, a reżyserzy opowiadali o teatrze, który chcą robić. Okazało się, że wizje, które sobie nawzajem proponujemy, są bardzo bliskie. Spotkałyśmy się wtedy w pracy i od tamtej pory regularnie do niej wracamy, choć pracujemy też często bez siebie, z innymi osobami.
HUBERT SULIMA: Z Jędrzejem Piaskowskim poznaliśmy się na dworcu PKP Wałbrzych Miasto, dzień przed rozpoczęciem prób do Raj. Tutorial. Jędrzej miał realizować spektakl z Magdą Kupryjanowicz, która nie mogła być na miejscu, więc szukano dramaturga na zastępstwo. Maciej Podstawny był wtedy dyrektorem Teatru Dramatycznego w Wałbrzychu, a ja jego studentem – polecił mnie do projektu. Jędrzej przyznał później, że obdzwonił wszystkie osoby, które mogły mnie znać, żeby dowiedzieć się, kim jestem i czy zaproszenie mnie do współpracy to dobry pomysł. Proces powstawania tego spektaklu był z wielu powodów organizacyjnych bardzo trudny, wręcz traumatyczny – prawdziwy chrzest bojowy. Premiera jednak się odbyła. Złapaliśmy się w warstwie artystycznej, ale zbliżyła nas też wspólna trauma, a raczej to, jak sobie z nią poradziliśmy. I tak zaczęliśmy ze sobą pracować. We dwóch jest łatwiej.
MO: Zapraszając Was do rozmowy, myślałam właśnie o Waszych współpracach z Weroniką Szczawińską, Pamelą Leończyk i Jędrzejem Piaskowskim. Czy są jeszcze inne relacje zawodowe, które określacie w ten sposób?
DS: Mam poczucie, że nasz układ z Pamelą jest dość stabilnym duetem twórczym – wracamy do siebie co jakiś czas. Istotne jest tu jednak, że pracujemy wtedy w podobnym składzie: z Magdaleną Sowul odpowiedzialną za muzykę, choreografem Danielem Leżoniem oraz Magdą Muchą, która zajmuje się scenografią i kostiumami. Poza tym cenię sobie ostatnie współprace z Agatą Biziuk, Michałem Buszewiczem i Robem Wasiewiczem.
PW: Tak naprawdę tylko pracę z Weroniką nazywam tandemem, bo wyraźnie różni się od wszystkich innych relacji zawodowych. Pracujemy regularnie z różnymi osobami – przede wszystkim ze scenografką i kostiumografką Martą Szypulską. Ja z kolei dość często spotykam się w pracy z Martą Szlasą-Rokicką, która wcześniej współpracowała z Weroniką, a z którą obecnie przygotowuję spektakl w Szczecinie. Jednak ze względu na długość tych relacji i liczbę wspólnych projektów nie da się ich porównać z moją współpracą z Weroniką.
HS: Tylko pracę z Jędrzejem definiuję jako tandem. Oczywiście mamy stały zespół realizatorów, który w ostatnim czasie się ustabilizował i domknął, ale to relacja zawodowa z Jędrzejem jest mi najbliższa i trwa najdłużej. Skład ekipy się zmieniał, a my wciąż pozostajemy na posterunku.
MO: Czy potraficie wskazać inne różnice poza czasem trwania współpracy i liczbą zrealizowanych projektów? Co wyróżnia te relacje na tle innych?
HS: W ostatnich sezonach nie pracowałem z innymi reżyserami, ale wcześniej zdarzało mi się to. Te współprace diametralnie różniły się od tego, co dzieje się w naszym tandemie. Gdy pracujemy razem, proces ma znacznie bardziej wspólnotowy charakter. Mam poczucie większego wpływu na przedstawienie. Przy projektach z innymi osobami za każdym razem muszę od nowa definiować swoją rolę i potrzeby, co bywa odświeżające. Z Jędrzejem łączy mnie bardzo bliska, również przyjacielska relacja, dlatego ta praca przypomina raczej wspólne wymyślanie światów. To mierzenie się z ważnymi dla nas tematami, sprawami. Nasze funkcje – choć jasno określone – są trochę na drugim planie. Wypracowaliśmy przez lata własną metodologię: tryb próbowania, narzędzia tworzenia spektaklu i tekstu, pracy z grupą i z tematem – rozbudowane know-how. Można to bardzo precyzyjnie spisać w punktach jak instrukcję. Doszliśmy do momentu, w którym potrafimy przewidzieć wiele rzeczy, nawet to, kiedy pojawi się punkt kryzysowy.
DS: Nie pracujemy ze sobą tak długo, jak Hubert z Jędrzejem czy Piotr z Weroniką – z Pamelą zrobiłyśmy dopiero kilka spektakli. A jednak już teraz widzę, że po tych kilku realizacjach mamy wspólną potrzebę sięgania po wciąż nowe tematy, inne niż dotychczas, przy jednoczesnym zachowaniu wspólnego języka. Najciekawsze i najprzyjemniejsze jest to, że wiele rzeczy dzieje się bez słów. Często domyślam się, jaki temat zainteresuje Pamelę, i zakładam, że ona ma podobnie. To niedopowiadanie często działa na korzyść projektu.
Chciałabym jednak wprowadzić wyrwę w tym miłym obrazku. Mam wrażenie, że w tak bliskich duetach twórczych, które są też oparte na przyjaźni – przynajmniej ja tak tego doświadczyłam – łatwo zapomina się o podstawowych zasadach komunikacji. Zdarza się, że mówię coś znacznie bardziej bezpośrednio, niż powiedziałabym osobie, z którą dopiero zaczynam pracę. Miałyśmy z Pamelą moment, w którym musiałyśmy sobie przypomnieć, że warto być wobec siebie po prostu uprzejmymi, uważniejszymi w rozmowie. Wciąż jesteśmy osobami wrażliwymi, a w przyjaźni łatwo pójść na komunikacyjne skróty. Czasem bywa to niebezpieczne, choć innym razem – paradoksalnie – popycha relację do przodu.
PIOTR WAWER JR.: U nas wszystko splata się z życiem prywatnym – zupełnie nie oddzielamy pracy od codzienności. O projektach rozmawiamy zarówno w teatrze, jak i w domu. Nie chciałbym tego zmieniać i nie uważam, że jest w tym coś niewłaściwego.
PW: To, co mówi Daria, bardzo ze mną rezonuje. Wielokrotnie musieliśmy sobie z Weroniką przypominać, jak ważna jest dobra komunikacja. U nas wszystko splata się z życiem prywatnym – zupełnie nie oddzielamy pracy od codzienności. O projektach rozmawiamy zarówno w teatrze, jak i w domu. Nie chciałbym tego zmieniać i nie uważam, że jest w tym coś niewłaściwego. Wybrałem ten zawód właśnie po to, by móc się nim cieszyć, a nie się od niego odcinać. Wyjątkowe w tym tandemie jest dla mnie to, że mogę myśleć o swojej pracy zawodowej w dłuższych łukach dramaturgicznych niż jeden spektakl. Podejmując decyzję o kolejnych przedstawieniach – o tym, co i gdzie robimy – zadajemy sobie pytania: co zrobiliśmy ostatnio, czym się znudziliśmy, co przepracowaliśmy, gdzie chcemy być za kilka realizacji i czego chcemy się po drodze nauczyć.
MO: Czy czujecie się traktowani podmiotowo przez osoby zarządzające teatrami, w których pracujecie? Czy uczestniczycie w rozmowach z dyrekcjami, czy jednak wiodącą rolę przejmują reżyserki i reżyserzy?
HS: Uczestniczę w większości rozmów, choć oczywiście nie we wszystkich – nie zawsze jest to konieczne lub możliwe, na przykład gdy ustalenia zapadają telefonicznie. Moja rola bardzo się zmieniła. Początkowo byłem traktowany jako jeden z wielu realizatorów. Obserwując, jak pracujemy i jak wiele funkcji się przenika, wypracowaliśmy pewien wytrych: w umowach wpisujemy zapis, że obaj mamy być wymieniani w materiałach promocyjnych. To realnie zmieniło sytuację – zaczęliśmy funkcjonować jako duet Piaskowski–Sulima. Wciąż jednak silne jest przekonanie, że teatr robi reżyser, a reszta zespołu to podwykonawcy.
Chciałbym jeszcze wrócić do tematu komunikacji, o którym mówiła Daria. Z jednej strony bliskość i porozumienie bez słów, z drugiej – relacje prywatne, które zaczynają wpływać na zawodowe… Na początku byliśmy w tym bardzo zagubieni. Poznaliśmy się na studiach, byliśmy młodzi i kompletnie pozbawieni narzędzi komunikacyjnych. Wspominam niektóre nasze projekty jako pełne konfliktów: kłótnie, trzaskanie drzwiami, grożenie zerwaniem współpracy – bywaliśmy bardzo dramatyczni i zdecydowanie brakowało nam dystansu. Dziś już się z tego śmieję, ale wtedy to było bardzo trudne. Wynikało to w dużej mierze z tego, że nie nazwaliśmy jasno swoich ról, a wiele rzeczy robiliśmy równolegle, odpowiedzialności się nakładały. Wszystko robiliśmy razem, obaj byliśmy „control freakami”. To nie mogło się skończyć dobrze. Nigdy też nie chciałem być dramatopisarzem – zawsze definiowałem się jako dramaturg, a tekst był dla mnie tylko jednym z narzędzi pracy z językiem teatru, ale nie umiałem tego przełożyć na sposób pracy. Nie wiedziałem do końca, gdzie jest moje pole działania. Stopniowo zaczęliśmy pracować nad naszą komunikacją. To był trudny i mozolny proces. Przełomem było spisanie kontraktu między nami: dokładnie określiliśmy, kto za co odpowiada, kto w jakich obszarach ma decydujący głos i jak postępujemy w sytuacjach konfliktowych. Obaj wykonaliśmy ogromną pracę nad sobą i nad relacją. Dziś jesteśmy w zupełnie innym miejscu i nie wyobrażam sobie współpracy w takim chaosie, jak kiedyś.
DS: Od początku z Pamelą wiele rzeczy robiłyśmy razem – od wymyślania, co i gdzie chcemy zaproponować, po spotkania z dyrekcjami. Na większości rozmów dotyczących koncepcji spektaklu byłyśmy we dwie. Dla mnie, jako osoby debiutującej, było to niezwykle ważne i formujące doświadczenie. Słyszałam, że zazwyczaj to reżyser spotyka się z dyrektorem i dopiero później zaprasza współpracowników. Dla mnie naturalne stało się to, że wchodząc w nową współpracę z reżyserką czy reżyserem, chcę uczestniczyć w tych rozmowach od początku.
PW: W moim przypadku każdy projekt zaczynał się od rozmowy reżyserki lub reżysera z dyrekcją teatru. Gdy z Weroniką decydujemy, że realizujemy dany projekt, bardzo szybko włączam się w te rozmowy. Zresztą staramy się włączać całą ekipę w proces ustaleń. Co więcej, niezależnie od tego, czy podpisujemy współpracę jako współreżyserię, czy rozdzielamy ją na reżyserię i dramaturgię, czasem ustalamy między sobą i z instytucją, że część spraw organizacyjnych – tradycyjnie przypisanych reżyserce – przejmuję ja. Zdarzało nam się w ten sposób rozbijać klasycznie pojmowaną hierarchię.
To dla mnie bardzo ciekawy temat, bo z własnego doświadczenia znam właściwie tylko jeden wyjątek od zasady, że pierwszy telefon wykonuje się do reżysera – dotyczy on choreografów i choreografek. Teatry dramatyczne czasem proponują choreografce rolę liderki projektu, więc pierwsza rozmowa odbywa się między dyrekcją a nią. Natomiast nie słyszałem o sytuacjach, w których inicjatorkami projektów byłyby dramaturżki, dramatopisarki czy scenografki. Wyobrażam sobie telefon w stylu: „Bardzo bym chciał, żebyś napisała tekst. Czy masz pomysł, kto mógłby go wyreżyserować?” albo „Zależy mi na twojej pracy. Czy masz pomysł na projekt i zespół, który mógłby go zrealizować?”.
Jest jeszcze jeden niezwykle ważny aspekt włączania całej ekipy w rozmowy z dyrekcją – finansowy. Dbamy o to, by wspólnie omawiać budżet ze wszystkimi twórczyniami i twórcami. Za porozumieniem dzielimy go na honoraria i koszty produkcji, co bywa przyjmowane przez dyrekcję z dużą ulgą. Dzięki temu unikamy nieporozumień: jeśli dana osoba otrzymuje określone wynagrodzenie, wiadomo, jakiego zakresu pracy można od niej oczekiwać. Staramy się zapobiegać sytuacjom, w którym ktoś dostaje 3 tys. zł za asystenturę, a spada na niego ogrom obowiązków nieadekwatnych do honorarium.
DS: Piotr poruszył temat inicjowania projektów, o którym intensywnie myślę. Jakiś czas temu otrzymałam właśnie taki telefon: dyrekcja chciała wyjść od mojego tekstu i prosiła o wskazanie proponowanych reżyserów bądź reżyserek. I tak dyrektorka teatru w Jeleniej Górze, Kasia Sołtys, wraz z Janem Czaplińskim stworzyli bardzo rzadki przypadek inicjowania spektaklu od dramaturga, nie od osoby reżyserującej. Mam nadzieję, że inne teatry również będą tak działać. Choćby jedna premiera w sezonie inicjowana przez dramaturga czy choreografa – to byłoby coś wspaniałego.
MO: Czy dyrekcja przyjęła Twoją propozycję?
DS: Zaproponowała kogoś innego, ale również w porozumieniu ze mną.
MO: Małe kroczki… Osoby zajmujące się pisaniem dla teatru zazwyczaj zarabiają mniej niż reżyserki czy reżyserzy. Czy w przypadku tandemów wygląda to inaczej? Czy decydujecie wspólnie o budżecie projektu i podziale honorariów dla całej ekipy twórców?
DS: W przypadku konkursów, w których trzeba było zaproponować budżet, zwykle z Pamelą robiłyśmy to razem. Natomiast przy standardowej współpracy każda osoba zaangażowana w projekt samodzielnie ustala swoje wynagrodzenie z dyrekcją. Nie uważamy, by uzgadnianie stawek należało do obowiązków reżysera.
HS: U nas to ewoluowało. Na początku, gdy byliśmy debiutującymi twórcami, teatry proponowały stawki raczej na przetrwanie. Moja dramaturgiczna rola była mocno niedowartościowana – nie postrzegano poważnie takich obowiązków, jak opracowywanie tekstu czy pisanie na próbach. Żeby to zrównoważyć, przez jakiś czas mieliśmy zasadę, że zarabiamy tyle samo. Pamiętam, że za Nad Niemnem dostaliśmy identyczne stawki. Później, gdy inaczej nazwaliśmy swoje funkcje i rozdzieliśmy kompetencje i odpowiedzialność, zaczęliśmy je różnicować. Jeśli chodzi o budżet, to wiele zależy od dyrektorów i ich przyzwyczajeń. Niektórzy próbują zrzucić te rozmowy na reżysera, bo nie chcą prowadzić trudnych negocjacji i tłumaczyć, że nie ma pieniędzy. Wspólnie z Jędrzejem uznaliśmy, że podział honorariów powinien należeć do dyrektora – to on podpisuje umowy i ponosi odpowiedzialność.
HUBERT SULIMA: Przez jakiś czas mieliśmy z Jędrzejem zasadę, że zarabiamy tyle samo. Pamiętam, że za Nad Niemnem dostaliśmy identyczne stawki. Później, gdy inaczej nazwaliśmy swoje funkcje i rozdzieliśmy kompetencje i odpowiedzialność, zaczęliśmy je różnicować.
PW: Czy dzielicie się z ekipą twórczą wiedzą o tym, kto ile zarabia?
DS: Nie wygląda to tak, że na pierwszej próbie każdy mówi, jakie ma honorarium. Ale jeśli ktoś mnie o to pyta, nie mam problemu z odpowiedzią. Staram się, żeby moje wynagrodzenie nie było niższe niż 80 proc. pensji reżysera. Skąd to pytanie, Piotrze?
PW: Czasem dyrekcja przedstawia budżet i mówi, jaka część powinna zostać przeznaczona na honoraria. My to przyjmujemy albo negocjujemy. Zazwyczaj proponujemy, że sami porozmawiamy z zespołem realizatorskim i przedstawimy dyrekcji naszą propozycję podziału wynagrodzeń, bo to my wiemy, jaki projekt chcemy zrobić, kto i w jakim wymiarze będzie pracował. Może się zdarzyć, że choreografka przyjeżdża na tydzień i ustawia dwa konkretne tańce – wtedy porównujemy to z zakresem pracy reżysera, dramaturga czy scenografa. Ale bywa też tak, że choreografka jest obecna od początku do końca procesu, pracuje konceptualnie, a połowa spektaklu opiera się na ruchu. W takiej sytuacji reżyserka może uznać, że honoraria powinny być identyczne. Wzajemna wiedza i negocjacje są tu kluczowe. Zdarza się, że teatr próbuje ingerować w nasze ustalenia i w indywidualnych rozmowach zmienia stawki. Nawet jeśli do tego dojdzie, chcemy o tym wiedzieć – ze względu na wcześniej ustalony podział obowiązków.
HS: U nas też nie ma systemu, w którym wszyscy jawnie mówią sobie, ile zarabiają, ale pieniądze nie są tematem tabu. Choć w teatrze wciąż nim pozostają. Pamiętam, że w tym nieszczęsnym Wałbrzychu zarobiłem 5000 zł brutto i już wtedy wydawało mi się to ogromnym nadużyciem, choć nie miałem pojęcia, ile zarabiają inni i jak powinienem wyceniać swoją pracę. Pieniądze stały się kwestią bytową – po pięciu latach trudnych studiów i trzech miesiącach pracy nie miałem za co żyć ani wynająć mieszkania. Podejrzewam, że każdy z nas doświadczył prób niedowartościowania swojej pracy czy wręcz wyzysku. Cieszę się, że wreszcie zaczynamy o tym mówić publicznie.
DS: U nas odbywa się to na dużo mniej formalnym poziomie. Na początku rozmawiamy z zespołem, jaki to projekt, kto go robi i w jakim wymiarze, ale późniejsze rozmowy dyrekcja prowadzi już indywidualnie.
DS: Dochodzi jeszcze kwestia ZAIKS-u w przypadku osób piszących. O ile płacenie tantiem na szczęście staje się powoli normą, to dwa razy proszono mnie o zmniejszenie ich, by obniżyć koszty eksploatacji spektaklu. Jakiś czas temu, kiedy mówiłam, że należę do ZAIKS-u, widziałam niezadowolenie ze strony teatru, pytano mnie, czy na pewno muszę zgłaszać tekst. Słyszę od innych osób piszących, że wciąż to się niestety zdarza.
MO: Zainteresowało mnie to, o czym opowiadał Hubert – kontrakt lub porozumienie z partnerem zawodowym. Czy u Was, Dario i Piotrze, istnieje klarowny podział obowiązków?
PW: U nas jest on płynny i za każdym razem negocjowany od nowa. Z Weroniką korzystamy z różnych kompetencji: pracowaliśmy jako reżyserka z aktorem, reżyserka i dramaturg, jako współreżyserzy i współautorzy scenariusza. Mamy swoje przyzwyczajenia, ale przed każdym projektem musimy usiąść i wszystko ustalić.
DS: Na początku wydawało nam się, że kompetencje są jasne i wiemy, gdzie przebiegają granice. W trakcie intensywnego okresu prób zdarzyły się jednak momenty, gdy nie było oczywiste, kto powinien podjąć daną decyzję. Myślę, że wynikało to z naszego niewielkiego doświadczenia. Z czasem doszłyśmy do porozumienia i nie przypominam sobie sytuacji konfliktowych, w których wchodziłabym w kompetencje Pameli, a ona w moje.
MO: Czy stanowicie jednogłos, czy wręcz przeciwnie – Wasza praca opiera się na konfliktach twórczych, które Was stymulują?
HS: Kiedyś kłóciliśmy się bardzo dużo, dziś zdecydowanie mniej. Oczywiście dalej zdarzają się nam spory o konkretne rozwiązania sceniczne, przechodzimy przez kryzysy, bywamy drama queens, a czasami przekraczamy swoje granice. Aktorzy często początkowo zakładają, że stanowimy z Jędrzejem jednolity front, ale tak naprawdę pracujemy razem właśnie dlatego, że jesteśmy skrajnie różni. Zwracamy uwagę na inne rzeczy, co innego jest dla nas ważne. Niektóre zetknięcia muszą prowadzić do konfliktu – to istota pracy z ludźmi. Ważne jest, jak się w nim odnajdziemy. Naszym zadaniem jest znalezienie wspólnej drogi mimo różnic. Teatr jest na wielu poziomach właśnie sztuką o komunikacji, w ideale – o jasnej i przejrzystej komunikacji. I można się tam naprawdę sporo w tym zakresie nauczyć. Wymyślanie świata z kimś, komu się ufa i czyją wyobraźnię się ceni, kto rozszerza nasz świat i odwrotnie, to cudowne doświadczenie: flow i magia. Ma to jednak także mroczną stronę – konflikty zawodowe mogą wpływać na relację prywatną i się na niej odbijać. Więc praca w duecie to też ciągła praca nad tą twórczą relacją. To ona jest fundamentem. Zaznaczę tylko, że wbrew plotkom nie jesteśmy z Jędrzejem parą ani nigdy nią nie byliśmy.
PW: Konflikty się zdarzają – mogą pojawić się w życiu prywatnym i przenieść na pracę albo odwrotnie. Nie są jednak częste i szczególnie mi nie doskwierają. Na pewno musieliśmy się wielu rzeczy nauczyć, a nasza komunikacja się poprawiła. Wymyślanie świata z drugą osobą, burza mózgów – to najpiękniejsze, co może się wydarzyć. A jeśli da się to rozszerzyć na więcej osób, to już w ogóle cudownie. Musiałem z Weroniką negocjować pewne specyficzne kwestie, bo do dramaturgii i reżyserii przyszedłem od strony aktorstwa. Mam łatwość wymyślania sytuacji, moja wyobraźnia pracuje przez ciało. Mam tendencję do wskakiwania na scenę i sprawdzania rzeczy na sobie. Przy współreżyserii musieliśmy ustalić tempo pracy – tak żebym nie bombardował zespołu pomysłami i żeby dać przestrzeń osobom, które potrzebują więcej czasu, a których rozwiązania są często lepsze albo co najmniej równie dobre. Wciąż się tego uczę, także we współpracy z innymi.
HS: Umiejętność obserwowania procesów innych osób w ramach wspólnego procesu jest niezwykle ważna. Czasem wiemy, jaką decyzję podjąć, ale musimy dać innym czas i przestrzeń, by samodzielnie do niej doszli. Przestałem już rzucać się na ratunek w każdej najdrobniejszej sytuacji – i to znacząco ograniczyło potencjalne konflikty.
DS: Też się pod tym podpisuję. Bardzo dużo nauczyłam się dzięki Pameli – przede wszystkim cierpliwości i szacunku do tempa pracy innych osób. Wiele konfliktów brało się z tego, że chciałam wskoczyć do jej głowy i na siłę pomóc w rozwiązaniu albo wymyśleniu sceny. Nie rozumiałam, dlaczego woli odejść trzy kroki i popracować sama. Moje ego wtedy cierpiało i musiałam się z tym wewnętrznie zmierzyć. Jestem też bardzo wdzięczna za kompetencje mediacyjne Pameli. Ja w sytuacjach konfliktowych działam niestety binarnie: albo się wycofuję, zamykam w sobie i wszystko mielę; albo reaguję zbyt intensywnie – denerwuję się i mówię wprost, że coś nie działa. To bywa odbierane jako przekraczające, bo nie daję innym czasu i przestrzeni. Kiedy wracam pamięcią do naszych konfliktów, widzę, że zawsze próbowałyśmy je przegadywać z poszanowaniem granic. Czasami jednak pojawiała się frustracja: „Skończmy gadać tym NVC i pogadajmy normalnie, bez pieprzenia, nie traktujmy się jak jajka”. Za każdym razem po konflikcie byłyśmy potwornie zmęczone, ale z perspektywy czasu widzę, że to były kamienie milowe w naszej relacji – także przyjacielskiej. Lubię wracać do tych trudnych momentów, bo jestem z nas dumna, że przez nie przeszłyśmy. To jest jedyna relacja w moim życiu, w której się kłócę i nie boję się kłótni. Pamela nauczyła mnie kłócić się również w relacjach prywatnych – i to jest wspaniałe, bardzo się przydaje.
PW: Wiele sytuacji konfliktowych wygląda u nas tak, że pozwalam sobie na emocje, ale nazywam to wprost: „To nie jest wymierzone w ciebie. Krzyczę, żeby rozładować emocje. Wiem, że możesz mieć trigger, ale pozwól mi na to – muszę chwilę podrzeć mordę. Okej?”.
DS: Taka przygotowana formułka.
MO: Co się dzieje po premierze? Robicie sobie przerwę i nie odzywacie się do siebie?
DS: Tak. Ta higiena jest bardzo ważna. Mam wrażenie, że dzięki temu doceniamy momenty pracy bez siebie: zaczynamy za sobą tęsknić, przychodzimy z nowymi pomysłami, odświeżone, z nowymi doświadczeniami. Zawsze czekam na te spotkania. Ostatnio pracowałyśmy razem w maju zeszłego roku. W międzyczasie Pamela zrobiła spektakl w Wałbrzychu, ja w Opolu, z innymi osobami. Bardzo się cieszę, że teraz będziemy pracować w Krakowie – nie mogę się doczekać update’ów i opowieści o tym, co wydarzyło się twórczo w naszych głowach, kto nam coś zrobił. Pasuje nam system, w którym co jakiś czas rozstajemy się na chwilę. Nie planowałyśmy pracy dwa razy w roku – to raczej kwestia przypadku, rynku i próby utrzymania się na nim.
DARIA SOBIK: Pasuje nam system, w którym co jakiś czas rozstajemy się na chwilę. Nie planowałyśmy pracy dwa razy w roku – to raczej kwestia przypadku, rynku i próby utrzymania się na nim.
HS: Ja bardzo potrzebuję tych przerw po skończonym projekcie, bo z Jędrzejem spędzam pół doby na próbach i między nimi. Często mieszkamy obok siebie, więc w trakcie procesów spędzam z nim więcej czasu niż ze swoim chłopakiem. Po premierze potrzebuję powrotu do życia: powęszenia, pobycia z ludźmi, wejścia w miejsca, do których z Jędrzejem bym nie wszedł – nieważne, czy to nowe projekty, praca na AST we Wrocławiu czy spotkania ze znajomymi. Muszę znów obserwować świat własnymi oczami, a nie tym wspólnym, tandemowym spojrzeniem. Chcę brać sprawy i tematy na spektakle z życia, nie z książek.
PW: U nas takich przerw właściwie nie ma i nie będzie – mieszkamy razem, żyjemy razem. Jedyne, co mogę porównać do doświadczeń Darii i Huberta, to samodzielne opracowywanie scenariusza. Czasem robimy to razem, czasem się dzielimy. Przy adaptacji Genialnej przyjaciółki, ze względu na wymóg wystawienia całości, podzieliliśmy się tomami. Jeśli to ja piszę, a Weronika reżyseruje, to jest moment lekkiego rozjazdu naszych światów. Nadal regularnie przynoszę jej kolejne sceny i proszę o feedback, ale mam swój system i rutynę. To są przerwy kilkudniowe, a najczęściej kilkugodzinne.
MO: Kto w Waszych tandemach proponuje tematy, teksty?
HS: U nas bywa różnie. Są tematy Jędrzeja, są moje, są też takie, które interesują nas wspólnie – jak Fassbinder. Zawsze zaczynamy nie od tekstu, tylko od sprawy. Zastanawiamy się, co nas porusza, wkurza, co jest ważne. W momentach rozdzielenia i pójścia w swoje światy jestem bardzo ciekaw, co Jędrzej przyniesie, co zaobserwował. Po wyborze tematu zastanawiamy się, czy sięgnąć po gotowy tekst – powieść, scenariusz – czy pisać od zera. I jak tę sprawę przełożyć na metaforę czy świat sceniczny.
DS: U nas podobnie. Albo ja przychodzę z pomysłem albo gotowym tekstem, albo Pamela coś proponuje i wtedy decydujemy, czy piszę tekst, czy robię adaptację. Teraz pracuję nad tematem złolek – kobiet czyniących zło, które chcą być badassami i rozpieprzać świat bez kompromisów. Napisałam o nich dramat i Pamela się nim zainteresowała. Z dużą łatwością i zaufaniem podrzucam jej rzeczy pisane bez wcześniejszych konsultacji, bo wiem, że interesują nas podobne światy.
PW: U nas prawie zawsze inicjatorką jest Weronika – ze względu na ogromną wiedzę i kompetencje literackie. Zrobiliśmy kilka spektakli nieopartych na tekstach i bardzo cenimy tę gałąź naszej twórczości, ale literatura wciąż jest podstawą, której często oczekują teatry.
Moja wyobraźnia działa w ten sposób, że często najpierw wiem, jak chciałbym zrobić spektakl formalnie, a dopiero potem układa mi się to w znaczenia. Kiedy np. Weronika przynosi temat albo literacki pierwowzór, mój mózg od razu szuka formy i ograniczeń. Uwielbiam wymyślać restrykcje. Od razu pytam: „Czy scenografia mogłaby się zmieścić w jednej walizce?”, „Czy możemy zrezygnować z tego albo tamtego?”. Teraz pracuję bez Weroniki w Teatrze Współczesnym w Szczecinie, gdzie Michał Buszewicz podszedł do moich propozycji i trybu pracy ze wspaniałą otwartością. Robimy spektakl, który bardzo ogranicza użycie słowa, fabuły i postaci. To bywa trudne, ale jest też bardzo uwalniające.
