Możliwość uczty
Teksty Pawła Soszyńskiego oferują oldskulowe przyjemności: oto krytyka teatralna oparta na swobodzie w wyrażaniu osobistego przeżycia, posługiwaniu się metaforą i stosowaniu chwilami rozpasanego, zdobnego – ale jakże własnego – języka.
Myśląc, jak i co napisać o książce zbierającej teksty zmarłego w 2021 roku Pawła Soszyńskiego, czułam, że to publikacja o tego rodzaju środowiskowym umocowaniu, że można wypowiadać się o niej tylko ze zdystansowaną łagodnością. Podobne potencjalne trudności rozpoznała zresztą Joanna Krakowska w posłowiu do Pięknej barykady zatytułowanym Otucha („pisząc postscriptum do książki takiej jak ta, łatwo sięga się po okrągłe frazy, łatwo popaść w ogólnikowość, wystrzegając się kontrowersyjnych sformułowań, by kogoś z żyjących nie urazić i nie nadużyć pamięci nieżyjącego”). W obliczu tych trudności warto, moim zdaniem, wspomnieć o własnym usytuowaniu: nie znałam osobiście autora, nie mam więc odruchu stosowania okrągłych czy wzniosłych fraz. Jeśli miałabym jednak pisać o tej publikacji jako o wyjątkowej, to nie z racji jej statusu „dowodu uznania” ze strony bliskich współpracowników i przyjaciół, ale z uwagi na fakt, że jest ona wydrukowanym kawałkiem „świeżego” internetu.
W tym kontekście jednym z najosobliwszych doświadczeń czytelniczych było sięganie do przeglądarki i otwieranie strony „Dwutygodnika”, żeby przeczytać część ujętych w tomie tekstów, jak gdyby w poczuciu, że to tam – w sieci – jest ich miejsce i że jako ich odbiorczyni potrzebuję zdjęć, leadu, możliwości scrollowania, a nawet charakterystycznej dla magazynu ikonki informującej, ile zajmie lektura artykułu. Był to odruch zmuszający do dłuższego namysłu, bo przeważnie z radością wybieram to, co wydrukowane, nie musząc męczyć oczu ekranem i mając bezpośredni kontakt z przedmiotem innym niż matryca komputera. Archiwizacja sieci poprzez wydruk ma jednak głęboki sens w kontekście technologii pamięci, jako że operacyjność metod przechowywania cyfrowych kolekcji jest ograniczona: czy to ze względu na postęp (jego ciemną stroną jest dezaktualizowanie się praktyk dostępu do danych; kto może dziś odczytać dyskietkę?), czy ze względu na realne, materialne zagrożenia jak wojna lub kataklizm.
„Drukowanie internetu” może więc wydawać się zabawne, ale w istocie jest sensowne, jeśli chcemy zapewnić czemuś długie trwanie (choć często uznajemy, że to digitalizacja jest tożsama z unieruchomieniem czegoś w czasie). W Pięknej barykadzie oddaną w analogowe repozytorium kolekcją stały się publikacje z cyklu Kultura na rauszu, wybór wywiadów z osobami artystycznymi i wypowiedzi krytycznych o sztukach performatywnych oraz kilka tekstów w sekcji Figle i eseje. I to z niej pochodzi artykuł, który podzielił się tytułem z książką.
Oldskulowy krytyk
Różnica między rozproszonym czytaniem w sieci (rozproszonym czasowo i jeśli chodzi o architekturę medium) a lekturą en bloc tekstów zebranych w książce polega głównie na intensywności doświadczenia. W związku z tym ten drugi tryb kontaktu ułatwia rozpoznanie stylu i indywidualnej dykcji, dostrzeżenie pewnego ujętego w nich programu krytycznego i próby współkształtowania tego pola, a także wyłuskanie powracających, ulubionych tematów, odniesień, pojęć.
To, co wyłania się ze zbioru, to dwa rodzaje oldskulowości. Pierwszy z nich funduje cykl Kultura na rauszu utrwalający romantyczną wizję spożywania alkoholu i innych substancji psychoaktywnych jako nieodłącznej części życia bohemy archiwizowanego w rozmaitych anegdotach. (Notabene posłowie Krakowskiej zaczyna się zdaniem: „Dwa aspekty życia: wino i teatr są od zarania nierozłączne, mają bądź co bądź wspólnego boga”, które w – zdaje się – bezkrytyczny sposób wpisuje alkohol w naturę teatru jako praktyki kulturowej i medium). Cykl Soszyńskiego publikowano w latach 2010–2011 i nie pamiętam, by wówczas istniał publiczny namysł nad problemem wszechobecnej, przezroczystej i znaturalizowanej obecności alkoholu w rzeczywistości społecznej, w tym w polu kultury i sztuki. Jednak z obecnej perspektywy teksty z serii Kultura na rauszu wydają się niekiedy drażniąco vintage’owe.
Lekturze erudycyjnych opowieści Soszyńskiego – m.in. o imprezie dowcipie wyprawionej przez Picassa na cześć Henriego Rousseau, pijanym Grotowskim czy winie pitym z hełmu lub buta na polu bitwy pod Grunwaldem – towarzyszy fantomowy zapaszek krakowskiej piwnicy połączonej jakimś metafizycznym tunelem z zakamarkami szkoły teatralnej. Z tekstów wyłania się bowiem obraz środowiska sztuki jako czegoś, co musi trochę śmierdzieć papierosem i kacem, a jakość wydarzenia towarzyskiego mierzy się stopniem nietrzeźwości. Są one książkowym przykładem „ufajniania” nadużywania alkoholu, ale też romantyzowania i glamouryzowania innych problemów. Dieta Karen Blixen złożona jedynie z „ostryg i cząstek grejpfruta skąpanych w szampanie” nie była, jak pisał autor, „eterycznym” stylem żywienia i ciekawostką, ale przejawem zaawansowanej anoreksji, która – najprawdopodobniej – doprowadziła pisarkę do śmierci z niedożywienia, a z pewnością przyczyniła się do komplikacji w związku z innymi chorobami somatycznymi, na które cierpiała.
W Kulturze na rauszu picie wina z hełmu to „gest przepełniony radością”, pijani Mickiewicz i Słowacki „promieniują bardziej ludzką energią” niż ta romantyczno-martyrologiczna, a samobójstwo von Kleista „wygląda źle”, biorąc pod uwagę, że w jednej dłoni trzymał pistolet, a w drugiej kawę, nie zaś rum („wszystko powinno skończyć się na rumie”). Nic, tylko się upijać! Antycypując możliwe kontrargumenty związane z rzekomym moralizatorstwem czy „purytańskim” charakterem mojego krytycznego stosunku do romantyzacji alkoholu, zacytuję fragment opublikowanego kilka miesięcy temu w „Teatrze” artykułu Elementy baśniowe Anny Jazgarskiej poświęconego reprezentacjom alkoholizmu na rodzimych scenach: „Obecność alkoholu w przestrzeni publicznej jest nienaruszalna, a każda wątpliwość sformułowana w stronę tego umocowania traktowana jest przez sporą część społeczeństwa jako zamach na tradycję, kulturę, na wolność”.
Żywo dotknięty widz
Drugi typ oldskulowości pisania Soszyńskiego budzi odmienne afekty: to przyjemność czytania krytyki teatralnej opartej na swobodzie w wyrażaniu osobistego przeżycia, posługiwaniu się metaforą i stosowaniu chwilami rozpasanego, zdobnego – ale jakże własnego – języka. Obok przyjemności to także pojawiające się u mnie jako osoby piszącej, ćmiące gdzieś w oddali „brzydkie uczucie” zazdrości wobec umiejętności konsekwentnego pozostawania poza spetryfikowanymi modelami wypowiedzi o sztukach performatywnych; umiejętności wytworzenia i obrony przestrzeni dla takiego pisania. Postrzegam je jako oldskulowe w obliczu replikowalności dyskursu krytycznego, która – mam wrażenie – jest przez część osób artystycznych pożądana. Pozytywne wzmocnienie otrzymują zwykle teksty pełniące funkcję niemal podwykonawczą względem działań promocyjnych wokół przedstawienia. To gasi jakiekolwiek zarzewia dyskusji, napędza zaś koło sobowtóralnych, odbijających się w sobie i do siebie powracających narracji.
W ujętej w książce rozmowie z Małgorzatą Dziewulską zatytułowanej Maszynka teatru Soszyński w jednym z pytań daje wyraz swojej obawie o narastającą repetytywność zarówno przedstawień, jak i ich recepcji: „A nie masz wrażenia, że za pewną schematyzacją, szablonowością polskiego teatru stoją też krytycy, którzy używają tych samych pojęć i wytrychów do opisu każdego spektaklu? Z jednej strony krytycy odtwarzają tezy spektaklu albo je formułują sami, a z drugiej wciąż posługują się tym samym językiem, język różnych recenzentów jest jednorodny, powiela klisze”. Jego rozmówczyni podziela tę refleksję, odpowiadając, że obecnie (wywiad opublikowany był w styczniu 2016 roku) „krytyk przestaje być tym, kim powinien – żywo dotkniętym widzem. Ton osobisty zanika”. Niebezpieczeństwo stagnacji w ramach sprzężenia zwrotnego Soszyński opisywał też tak: „Często krytycy posługują się siatką pojęć i reżyserzy odpowiadają na nią, ustawiając swoje spektakle pod tą samą siatką”.
To, co wyłania się z czytanych blokowo tekstów Soszyńskiego, to właśnie postawa „żywo dotkniętego widza”, który przemyśliwał, prze-czuwał, nie odrzucał swojego kulturoznawczego backgroundu, ale nie fetyszyzował go w geście unieważnienia intuicji i wrażeniowości. Posługiwał się przy tym naturalną erudycją bez nadęcia: pojawiały się u niego rozmaite nazwiska – także te wielkie, jak Jung, Hegel – ale wzmiankowane tak, jakby autor sięgał po prostu po dobrze oswojone referencje z własnej, lekko zakurzonej półki. Nie wahał się używać nasyconych emocjonalnie, prostych i jednocześnie wątłych krytycznie określeń, jak „wspaniale szalony” (o Robercie Roburze Krzysztofa Garbaczewskiego), „znakomity, jeden z lepszych, jakie ostatnio słyszałem na scenie” (o tekście spektaklu Ewelina płacze Anny Karasińskiej), „ani to głupie, ani nie głupie, ani brzydkie, ani ładne. A jednak wybitne” (o Wierze Gran Jędrzeja Piaskowskiego).
Teksty Soszyńskiego pisane są z miejsca, z którego dziś – mam wrażenie – rzadko już piszemy, to znaczy z perspektywy osobistego kontaktu z oglądanym właśnie przedstawieniem. Mają w sobie swadę i rzutkość, zawierają też wiele metafor, które wprawdzie nie przybliżają czytelniczki do jego „zobaczenia”, ale dają selektywny dostęp do oglądu spektaklu przez poszczególnego widza. Nie da się znaleźć tu żadnego „klucza”, to nie są seryjnie produkowane recenzje, które w zasadzie mogłyby powstać bez wizyty w teatrze.
Autor nie poprzestawał jednak na dzieleniu się wrażeniami – z książki wyłania się obraz członka środowiska, który śledził jego przemiany i spekulował na temat jego możliwych przyszłości. Przemyśliwał medium sztuk performatywnych, postrzegając je w szerokiej perspektywie: komentował krystalizujące się prądy (jak, między innymi, poetyka teatru niespektakularnego czy estetyka remiksu), tropił najnowsze interpretacje praktyki rytuału (m.in. u Garbaczewskiego czy Marty Ziółek). Pojęcie rytuału pojawiało się zresztą u niego często, zapewne jako powidok niegdysiejszego silnego zaangażowania w badania nad twórczością Grotowskiego, których zwieńczeniem miał zostać, ostatecznie porzucony, doktorat.
Jedną ze spekulacji Soszyński zawarł w tekście Otwieranie kominów będącym częścią publikowanego w „Dwutygodniku” cyklu przewidującego kierunek rozwoju kultury w rozpoczynających się wówczas latach dwudziestych. Autor zastanawiał się wtedy, czy nie czeka nas aby powrót majestatycznej teatralnej architektury i maszynerii, które pomieściłyby wielkie narracje. „W powietrzu zawisła potrzeba widowiska” – pisał w styczniu 2020 roku, zwiastując stopniowe odchodzenie od poetyki małych form. Wydaje się, że ten krótki tekst miał w sobie coś profetycznego. Dziś, na półmetku rzeczonej dekady, obserwujemy zwrot ku rozmachowi narracyjnemu wymagającemu zazwyczaj równie okazałej oprawy.
Widać to w programach części nowo wybranych osób dyrektorskich, wyczytać to można z pojęć, jakimi się posługują. Oczywiście równolegle rozwijają się praktyki niespektakularne, skupione nie na produkcji, ale na procesie i pedagogice, programowo „słabe” w sensie ontologicznym, biorące pod uwagę aspekt ekologiczny i etyczny twórczości performatywnej. Ale faktycznie wydaje się, że to, co obserwował i notował w swoich tekstach Soszyński – ekscytacja środowiska projektami spod znaku minimalizmu w obrazku i treści – jest już przeszłością. Tak samo jak ożywiona przez pandemię dyskusja nad kwestią nadprodukcji i form uczestnictwa w teatrze, która jest dziś trochę jak ten słoń w salonie.
Wytrawny ucztownik
Pandemia i przyszłość jako tematy zbiegają się w zamykającym tom tekście Żur w żółwiu, nigdy wcześniej niepublikowanej fantazji wytrawnego ucztownika, który zaciera dłonie na myśl o wielkim przyjęciu, jakie wyprawi dla bliskich znajomych, kiedy skończy się okres epidemicznych ograniczeń. Na dowód cechującej Soszyńskiego umiejętności ucztowania Jakub Socha we wstępie książki przywołuje anegdotę, jak to w trakcie jednej z imprez krytyk zgasił papierosa w misce z kocią karmą. Myślę jednak, że Żur w żółwiu pokazuje, że ta umiejętność sytuuje się zupełnie gdzie indziej niż w pijackim ekscesie, a nawet więcej – że możliwe jest wyreżyserowanie efektownej uczty bez alkoholu.
W ostatnim eseju Soszyński opisywał maniakalne niemal projektowanie kolekcji przedmiotów, które byłyby scenografią wyimaginowanego przyjęcia. Jak gdyby tworzył nieskończoną, pączkującą menażerię: „Od dwóch miesięcy przygotowuję się do gigantycznego przyjęcia. Niczego nie kupuję, zapisuję tylko w odpowiednim folderze wyszukiwarki. Ugina się ona od pater, od wykałaczników, od bulionówek, serwetników, koziołków na sztućce, podstawek do podstawek i noży do ostrzenia noży. To będzie najbardziej rozbuchane dizajnersko przyjęcie, które nigdy się nie odbędzie. […] Folder ma podfoldery: patery środka stołu, nabieraki do sosów, nawet specjalną sekcję pneumatycznych widelczyków do śledzia. […] Oho, oto zaraz wezmę w posiadanie wazę do zupy w kształcie żółwia ze zdejmowaną zmyślnie skorupą-pokrywą”.
Czym był ten projekt, jeśli nie pięknym spektaklem? Zamkniętym w nigdy niezrealizowanej wizji i nieudostępnionym wcześniej tekście. Rozpisanym na serie obiektów z czeluści portali sprzedażowych, na stosiki niby-praktycznych dziwactw. Gdzieś na końcu wcina się fraza o „końskich dawkach Ketrylu” (chodziło zapewne o Ketrel, lek z kwetiapiną). Ale dominuje jednak obraz korowodu „luster rockabilly, popartowych przyprawników, kolekcjonerskich fikusów variegata…” przesuwającego się po wnętrzu mieszkania jak po scenie domowego teatru tylko dla wtajemniczonych.