Afirmuję
– Abrakadabra! Taniec zmienia ludzi, a ludzie zmieniają świat! – Joanna Leśnierowska o pracy nad Pawilonem Tańca, o życiu freelancerki, siedemnastu latach tworzenia programu tanecznego Starego Browaru w Poznaniu z Grażyną Kulczyk – i o tym, że nie powiedziała jeszcze ostatniego słowa.
WITOLD MROZEK: Pracowałaś przy powstawaniu Pawilonu Tańca w Warszawie, ram dla jego programu. Myślisz, że Pawilon ma szansę odegrać podobną rolę, jak wcześniej poznański program Stary Browar Nowy Taniec?
JOANNA LEŚNIEROWSKA: Gorąco w to wierzę. Od jakiegoś czasu, gdy się przedstawiam w oficjalnych kontekstach, mówię, że nazywam się Joanna Leśnierowska i wierzę, że choreografia może pomóc uleczyć świat. Wywołuje to zazwyczaj delikatne uśmiechy, traktowane jest jak figura retoryczna, w najlepszym wypadku zaklęcie. I dobrze. Abrakadabra! Taniec zmienia ludzi, a ludzie zmieniają świat. To jest taki mój manifest afirmatywnego oporu. Sposób na chroniczne poczucie braku sprawczości: wybieram i decyduję się ufać i wierzyć, że tak się właśnie stanie. Kropka.
WM: Nie skończymy jednak teraz, zapytam Cię: na czym właściwie polegała Twoja rola przy pracach nad Pawilonem?
JL: Zostałam zaproszona do współpracy przez ówczesne dyrektorki Warszawskiego Obserwatorium Kultury – Olgę Wysocką i Małgo Bakalarz-Duverger, którym dwa lata temu powierzono misję wspierania, monitorowania i potem także ewaluowania środowiskowego procesu wypracowywania ramowej koncepcji i pilotażowego roku Pawilonu. Chodziło o połączenie wszystkich zaangażowanych stron i stworzenie przestrzeni do dialogu, najpierw w procesie wymyślania ogólnej wizji warszawskiego miejsca dla tańca, a potem także w zrozumieniu realnych warunków oferowanych przez miasto Warszawa i wreszcie – w finalizacji pierwszego etapu tego projektu, czyli doprowadzenia do pilotażowego roku Pawilonu, który właśnie szczęśliwie zaczął nam się w styczniu.
WM: Jak wyglądały te spotkania?
JL: Taneczna Warszawa nie jest jednorodna, jej różnorodność często wymyka się naszej świadomości. Różnorodność koncepcji nadesłanych na konkurs pilotażowy, w którym reprezentowałam WOK jako jedna z jurorek, ukazała ten rozległy krajobraz. Co więcej, środowisko tańca było na przestrzeni lat wielokrotnie zawodzone w składanych mu obietnicach i przez to bardzo nieufne. Dzięki WOK po raz pierwszy od wielu lat przedstawiciele warszawskiej sceny tańca mogli regularnie przegadywać własne problemy wewnętrzne i jednoczyć się wokół wspólnego celu, o który walczyły przecież całe pokolenia naszych poprzedników i o którym trzeba myśleć dalej niż nasza własna doraźna korzyść. To, że udało nam się pomyśleć przede wszystkim o przyszłości, uważam za jedną z największych wartości tego procesu. I jasne, to dopiero pierwszy krok: teraz musi naprawdę powstać nowa warszawska instytucja, ale już wydarzył się historyczny precedens. Neon „TANIEC” świeci nad Wisłą. I nie da się go już tak po prostu, bez echa, zlikwidować.
Neon „TANIEC” świeci nad Wisłą. I nie da się go już tak po prostu, bez echa, zlikwidować.
WM: Te Wasze rozmowy obejmowały też przedstawicieli miasta? Polityków albo urzędników?
JL: Tak, byliśmy w stałym i bezpośrednim kontakcie z Biurem Kultury. Ja koncentrowałam się na tym, żeby dostarczać środowisku i Biuru Kultury wiedzę na temat modeli już istniejących instytucji dla tańca w Europie. Dzieliłam się też własnymi doświadczeniami, organizowałam warsztaty, żeby nas wesprzeć we wspólnym myśleniu, a nawet pojechałam z autorem renowacji Pawilonu, architektem Maciejem Siudą, do Berlina i Genewy, by obejrzeć istniejące tam taneczne miejsca i porozmawiać z ich gospodarzami o konkretnych rozwiązaniach, z których wiele teraz będzie nam w Pawilonie służyć… Dzielenie się wiedzą i jej generowanie było dla mnie bardzo ważne, bo mimo że pracuję w wielu międzynarodowych projektach, to Polska ma w moim sercu szczególne miejsce i nigdy nie chciałam z niej wyjeżdżać na stałe. Trochę z doświadczeń tych siedemnastu lat w Browarze mogło w ten sposób wesprzeć moich warszawskich kolegów. Ważne było też, że przychodziłam z zewnątrz. I od początku deklarowałam, że nie zamierzam się do Warszawy przeprowadzać ani brać udziału w konkursie na pilotażowy program Pawilonu. To eliminowało obawę przed konfliktem interesów.
WM: Te siedemnaście lat doświadczenia budowy miejsca w Poznaniu zaczęło się w dość efektowny sposób. Masz dwadzieścia siedem, dwadzieścia osiem lat, skończoną teatrologię na Uniwersytecie Jagiellońskim, piszesz o tańcu europejskim i polskim. Pracujesz przez chwilę w Teatrze Polskim w Poznaniu…
JL: I już w tymże Teatrze Polskim zaczynam prezentować spektakle taneczne, dzięki otwartości dyrektorów Pawła Łysaka i Pawła Wodzińskiego. To wtedy po raz pierwszy w Poznaniu wystąpił odnoszący wówczas duże sukcesy Śląski Teatr Tańca czy znany austriacki choreograf Willi Dorner.
WM: I wtedy przychodzi do Ciebie najbardziej znana polska milionerka i mówi, że możesz zrobić miejsce dla tańca w bardzo modnym, prestiżowym centrum handlowym. I że możesz to zrobić, jak rozumiem, zupełnie po swojemu. Nie przerastało Cię to? Nie bałaś się odpowiedzialności?
JL: Ale ta historia jest zupełnie inna, Witek.
WM: Słucham.
JL: Historia wygląda tak: zaczynam prezentować taniec w Teatrze Polskim. Poznaję poznańskiego biznesmena i filantropa-milionera z wielkim sercem dla sztuki i – jak się okazuje – także wielkiego miłośnika współczesnego tańca, który zaczyna konkretnie finansowo wspierać taneczne prezentacje w teatrze, a nawet snuć wizje festiwalu tanecznego. Bardzo go pozdrawiam i dziękuję – choć nie ujawniam imienia i nazwiska, bo nie wiem, czy by sobie tego życzył. W tym czasie, to był 2002, 2003 rok, trwa budowa tego, co za chwilę stanie się tym ważnym, pięknym nie tyle centrum handlowym, ile Centrum Sztuki i Biznesu – bo taka była od początku koncepcja pani Grażyny Kulczyk. Cały Poznań jest niezwykle podekscytowany, wszyscy próbują wyobrazić sobie, co tam się będzie działo, środowisko artystyczne marzy o pięknych studiach i pracowniach artystycznych, w których w godnych warunkach powstawać będą ich nowe prace… Poza marzeniami i domysłami nikt nie ma jednak konkretnych informacji. I wtedy dzwoni do mnie rzeczony miłośnik tańca także trawiony ciekawością i sugeruje, że jako osoba pisząca i publikująca może mogłabym umówić się na wizytację budowy i rozmowę o planach świeżo powołanej fundacji – i czy tam na pewno będzie teatr? A może miejsce dla tańca? Umówiłam się na spotkanie, poszłam i… tak naprawdę nigdy nie wyszłam. Bo gdy weszłam na trzecie piętro Słodowni, ujrzałam, jeszcze w stanie surowym, potencjał tego miejsca. A także ograniczenia tej przestrzeni: nisko, a szeroko jak na lotnisku, spadzisty dach, praktycznie brak zaplecza – bo to jednak, pamiętajmy, jest budynek industrialny z końca XIX wieku, zabytek, nie można było wiele w nim zmienić. Pomyślałam: „Gdzie tu teatr? Przecież to idealne miejsce na studio dla tańca”.
WM: Jak to się stało, że zaczęłaś tam pracować?
JL: Wizja trafiła na podatny grunt. Oprowadzający mnie po obiekcie pierwszy prezes Fundacji Kulczyk (potem nazwę zmieniono na Art Stations Foundation) zaproponował mi pracę. Jak się później okazało – niekoniecznie by stworzyć ze mną miejsce dla tańca, bardziej by wykorzystać moją energię do własnych działań. Ciekawe swoją drogą, jak często energia i wiedza ludzi tańca bywa hakowana i nadużywana, jak często zwodzi się nas próżnymi obietnicami. Długo blokowano moje osobiste spotkanie z panią Grażyną Kulczyk. Wynikało to zapewne z obawy przed utratą nade mną kontroli. I rzeczywiście tak się stało, bo pierwszy prezes fundacji zniknął z pokładu, jeszcze zanim skończył się remont Słodowni, a moje spotkanie z panią Kulczyk zaowocowało wieloletnią współpracą i programem Stary Browar Nowy Taniec.
WM: Wciąż nie wiem, jak przekonałaś fundatorkę.
JL: Legenda głosi, a jak wiemy, w każdej legendzie jest trochę prawdy, że na naszym pierwszym spotkaniu, przedstawiając swoją wizję programu performatywnego fundacji, tańczyłam dla pani Kulczyk i na własnym ciele prezentowałam różnicę między baletem, tańcem modern oraz tak zwanym contemporary dance.
WM: Jak Grażyna Kulczyk na to zareagowała?
JL: Myślę, że zrobiłam na niej wrażenie jako osoba szalona, a jednocześnie, że w tym szaleństwie prawdopodobnie zauważyła ziarno metody (śmiech). Do tego miałam całkiem konkretny plan, duużo energii i jeszcze więcej wiary we własne siły. Pewnie to zdecydowało o tym, że pani Kulczyk otworzyła się na możliwość powierzenia mi misji stworzenia takiego programu. Ale oczywiście żadna z nas nie myślała wtedy, że uda się nam wykreować tak wielopoziomowy i zmieniający rzeczywistość projekt. Jestem dozgonnie wdzięczna pani Grażynie za obdarzenie mnie zaufaniem i zaoferowaną autonomią. Zdaję sobie sprawę, że taka konstruktywna samodzielność może się już nigdy w moim życiu nie powtórzyć.
WM: Stary Browar Nowy Taniec faktycznie wpłynął na rozwój tańca w Polsce.
JL: I obok wszystkich wspaniałych spektakli i projektów, które u nas gościły i które współtworzyliśmy, to właśnie ta trwała zmiana tanecznej rzeczywistości i całe pokolenie wspaniałych twórców, które dzięki nam weszło w życie zawodowe i dziś nadaje ton polskiej choreografii – to właśnie uważam za swoje największe starobrowarowe osiągnięcie.
WM: Dla wielu polskich tancerzy czy choreografów, którzy wyjechali na studia czy do pracy za granicę, programy takie jak Solo Projekt w Starym Browarze były pierwszym adresem przy próbie powrotu do Polski – weźmy chociażby Ramonę Nagabczyńską, Izę Szostak, Pawła Sakowicza, Wojtka Grudzińskiego. To był Twój cel?
JL: Było dla mnie jasne, że doświadczamy nieustannego eksodusu utalentowanych osób tanecznych z Polski. Że grozi nam nieodwracalna utrata niesamowitego twórczego potencjału. Myślałam jednocześnie o tych polskich artystach, którzy byli w kraju i nie mogli się wtedy jeszcze kształcić choreograficznie na miejscu i o tych, którzy wyjechali i będąc już profesjonalnymi artystami, nie mają dokąd wrócić. Warto wspomnieć nie tylko Solo Projekt, ale też prowadzoną od 2009 roku Alternatywną Akademię Tańca, projekt chyba nawet ważniejszy z perspektywy czasu, bo bardzo mocno przyczynił się do scalenia środowiska, połączył rozproszonych artystów w jedną wspierającą się i zintegrowaną wspólnym doświadczeniem grupę.
WM: Byłaś w żałobie po programie Stary Browar Nowy Taniec? To gigantyczna część Twojego dotychczasowego zawodowego życia.
O tym, że Stary Browar Nowy Taniec jest projektem z datą końcową, wiedziałam już na pięć lat przed zamknięciem programu.
JL: Oczywiście, że tak. Mówię o tym otwarcie. Tym bardziej że to żałoba mocno przenoszona… O tym, że Stary Browar Nowy Taniec jest projektem z datą końcową, wiedziałam już na pięć lat przed zamknięciem programu. Na szczęście nie dowiedziałam się o tym z dnia na dzień, przez mail czy, co gorsza, z prasy! Pani Kulczyk rozpoczęła wtedy projekt, o którym od dawna marzyła – budowę Muzeum Susch – i zdecydowała o wsparciu dla nas na ostatnie 5 lat, dając mi szansę znalezienia jak najlepszego sposobu zakończenia naszej działalności. Myślę o tym dzisiaj jako o rodzaju przywileju, bo nie każdy może zaprojektować własny koniec. Pozwoliło mi to m.in. poświęcić dużo czasu na refleksje o tym, co udało się nam wykreować, co najcenniejszego możemy po sobie zostawić – stąd choćby seria trzech publikacji poświęconych choreografii stworzona z Martą Keil – oraz jak mogę rozdysponować wiele z tego, co udało nam się osiągnąć, w inne miejsca w Polsce. Dzięki temu mogłam przekazać dużo swoich międzynarodowych partnerstw, projektowych konceptów czy choćby bibliotekę/mediatekę, jaką zgromadziłam przez lata – tak by wygenerowana wiedza mogła służyć środowisku dalej.
WM: Ale chyba trudno było się pożegnać?
JL: Przez te pięć lat przechodziłam oczywiście wszystkie fazy żałoby: od niedowierzania, że „jak to, koniec?”, poprzez frenetyczne poszukiwanie alternatywnych rozwiązań i nowych sojuszy. Przez długi czas opracowywałam pomysł, jak fundacja mogłaby wspierać rozwój tańca dalej, nawet bez sceny, niestety, nie znalazłam zainteresowanych tym partnerów. Potem, naturalnie, przyszły rezygnacja, załamanie i wreszcie uświadomienie sobie, że nie mam mocy zmiany naszej sytuacji. I to doprowadziło mnie do akceptacji, która pozwoliła mi na zaprojektowanie takiego końca, który wciąż obfitował w ważne projekty oraz oferował zmianę perspektywy i zrozumienie, że czasem jest tak, że coś się kończy, by mogło się zacząć coś nowego, i że być może jest to jakiś rodzaj szansy także dla mnie osobiście na zmianę.
WM: A potrzebowałaś zmiany?
JL: Każdy, kto prowadzi instytucję, zapewne zna to uczucie… To niezwykle trudne, wyczerpujące zajęcie, pełne codziennej, mało atrakcyjnej pracy, borykania się z rzeczywistością, konfrontacji z niedoborami i koniecznością kompromisów… Dla mojej naturalnej „szybkiej” energii zrozumienie tej dynamiki było osobistym wyzwaniem. Do tego praktyka programowania sprawia, że wciąż żyjesz jakby w czasie przyszłym, w planach na to, co za rok lub dwa lata, bo wymusza to specyfika naszego międzynarodowego funkcjonowania. Życie tu i teraz staje się kolejnym projektem i jeśli o nie nie zadbasz, nie będzie nawet czasu na doświadczanie i cieszenie się sukcesami, o samym życiu nie wspominając…. Oczywiście blisko dwadzieścia lat pracy to wiele wspaniałych chwil i artystycznej satysfakcji, ale też kilka okresów pomiędzy – naznaczonych symptomami wypalenia i pytaniami o to, gdzie w tym wszystkim jest miejsce na mnie: moje życie osobiste, moją praktykę, moją twórczość… I powracające pytanie, jak ładować własne baterie, żeby potem móc wspierać innych.
Gdy to teraz opowiadam, uświadamiam sobie, że to mówi Joanna z 2026 roku… Ja z początków poznańskiego programu nie miałam ani takiej świadomości, ani nawet takiego słownika! Przecież kiedy ruszał Stary Browar Nowy Taniec, nikt nie rozmawiał jeszcze o well-being i work-life balance… Jestem z tego pokolenia artystów, którzy niczego nie mieli dane z góry, wyszarpywali, co możliwe, i rzucali się na to całymi sobą. Obowiązywał mit czasów transformacji, że jak będziesz się dostatecznie starać, to zasłużysz i będzie ci dane. Co za kłamstwo… Nie tylko byliśmy eksploatowani – przez system, przez rynek, przez tych, co permanentnie odmawiali nam wsparcia – ale też sami się eksploatowaliśmy i ponosiliśmy potem koszty tej samoeksploatacji. Z podziwem patrzę na moich młodszych kolegów, którzy z uporem nie tylko domagają się zmiany, ale wielu z nich udaje się – choćby w mikroskali, ale jednak! – wdrożyć w życie wiele praktyk, które pozwalają inaczej dystrybuować energię swoją i swojego zespołu i lepiej dbać o siebie i siebie nawzajem.
Jestem z tego pokolenia artystów, którzy niczego nie mieli dane z góry, wyszarpywali, co możliwe, i rzucali się na to całymi sobą. Obowiązywał mit czasów transformacji, że jak będziesz się dostatecznie starać, to zasłużysz i będzie ci dane. Co za kłamstwo.
WM: Gdy rozmawiamy, jesteś w Zurychu. Co tam robisz?
JL: Mentoruję tu młodych artystów w Tanzhaus i odkrywam, że w tej miejskiej instytucji nikt poza dyrektorką nie pracuje na pełen etat. A i ona kończy kadencję w czerwcu, jej następcy zaś – duet kuratorski – zdecydowali, że będą pracować w wymiarze 80 proc. i mieć co najmniej jeden dzień w tygodniu wolny.
WM: W Polsce w kulturze trudno utrzymać się z jednego całego etatu, a co dopiero z etatu niepełnego. Jeśli w ogóle ma się etat.
JL: Naturalnie, u nas system part-time job nie pozwala na przeżycie. Choć przecież badania pokazują, że nasza efektywność, gdy pracujemy w trybie part-time, wcale nie spada, a nawet rośnie… Niestety, ja sama moje „oprogramowanie” muszę transformować na terapii i nic z tych rzeczy nie przychodzi do mnie bez wysiłku. Pod koniec moich przygotowań do finału programu Browaru czułam się już jak zombie, jakbym reanimowała codziennie półżywe ciało.
WM: Jesteś dziś freelancerką?
JL: Tak. Po wielu latach na etacie i w całkiem zaawansowanym wieku znalazłam się w sytuacji, której od lat doświadczali artyści, których wspierałam i z którymi pracowałam. Teraz mogę doświadczać jej trudów na samej sobie. To bardzo pouczające. Od 2022 roku prowadzę jednoosobową działalność gospodarczą i mam wrażenie, że zbieram za to dodatkowe baty. Nie tylko opłacam horrendalny ZUS, choć są miesiące z nikłymi przychodami lub nawet bez, ale też np. nie mogłam się ubiegać o wsparcie z KPO w pierwszym naborze. W drugim już niby mogłam, ale to też okazało się skomplikowane, bo ocena, co obejmuje główne PKD firmy, а czego nie, okazuje się niezwykle subiektywna…
WM: A wyobrażasz sobie teraz stałą pracę w polskiej instytucji, etat?
JL: Tęsknię oczywiście za stabilizacją finansową, choć chyba nie wyobrażam już sobie dzisiaj codziennego chodzenia do biura. Chcę też wciąż odpoczywać od stanowisk liderskich, od zarządzania zespołem, a przy okazji pogłębiać swoją wiedzę o najnowszych koncepcjach liderowania i zarządzania zasobami, energią i czasem. Bo przy całej mojej nadenergetyczności jednocześnie jestem długodystansowcem i tęsknię do pracy w zespole i do poczucia przynależności – utożsamiania się z jakąś misją i grupą osób, z którą dzielę wartości, przekonania i z którą łączy mnie jakiś wspólny długofalowy cel. Choć nigdy jeszcze nie musiałam robić projektu, który by mnie nie interesował i nie dawał możliwości rowoju, i uważam się w tym kontekście za osobę uprzywilejowaną. Ale tak, marzę o regularnej współpracy w zespole. I o szefowej lub szefie, od których mogłabym się uczyć. Bo najbardziej lubię się uczyć przez praktykę. Tak więc afirmuję: abrakadabra!
WM: Współkuratorujesz Tanzplattform Deutschland, niemiecką platformę tańca, która odbędzie się w marcu w Dreźnie. To dla Ciebie szczególne doświadczenie – praca przy programie narodowej platformy w innym kraju?
JL: I tak, i nie. Robiłam podobne rzeczy już kilkukrotnie w różnych kontekstach. Mam choćby całkiem żywe doświadczenie pracy dla Szwajcarskich Dni Tańca w 2024 roku. W tym kontekście pracuję po prostu jako członkini zespołu kuratorskiego, który został zaproszony do obejrzenia około 600 niemieckich produkcji z ostatnich dwu lat i stworzenia głównego programu wydarzenia. Krytyczne dyskusje nad ideą platformy, jej celem, strategiami budowania jego programu, politycznymi uwikłaniami toczą się w Europie od lat i właściwie niczym się od siebie nie różnią. Jest to dalece niedoskonały format promocji choreograficznej sztuki z danego obszaru, ale na razie lepszego po prostu nie znaleziono, bo jak widać, platformy nadal mają się dobrze. Praca nad platformą to okazja do pogłębionych rozmów o sytuacji kryzysu, w jakim są Niemcy, stawianiu pytań o to, co dalej, o rozwój sztuki tańca… Ale przede wszystkim to wiele godzin inspirujących dyskusji o choreografii właśnie, których coraz bardziej mi brakuje. Bezcenne.
WM: Z kolei na Polskiej Platformie, jesienią we Wrocławiu, będziesz pokazywać swoją pracę jako choreografka.
JL: Tak. Spektakl rooms by the sea. ćwiczenia w słuchaniu, który stworzyłam z Krakowskim Centrum Choreograficznym w 2024 roku, został wybrany, a teraz stoimy przed wielkim wyzwaniem, bo nie otrzymaliśmy wsparcia na wznowienie. Nie mam pojęcia, w jakiej formie spektakl dotrwa do września. To część problemu wiecznej nadprodukcji i braku wsparcia dla eksploatacji już istniejących spektakli. Ale i tak cieszę się ogromnie, czuję się też, jakbym wychodziła z szafy przed moimi międzynarodowymi kolegami (śmiech), bo jednak w środowisku międzynarodowym jestem przede wszystkim znana jako kuratorka i promotorka polskiej choreografii.
WM: Ale praktyczką też już przecież jesteś od dawna. Nie tylko kuratorką czy wykładowczynią, ale i dramaturżką, choreografką… Któraś z tych ról jest dla Ciebie teraz najważniejsza?
Nie chcę, by definiowała mnie przeszłość… Zrobiłam od 2022 roku mnóstwo przeróżnych projektów.
JL: Praktykuję od prawie dwudziestu lat, a moja praktyka wciąż ewoluuje, jakby gnała mnie potrzeba ciągłej redefinicji. Choć tak naprawdę najbardziej lubię po prostu grę w radykalne zestawienia i eksplorowanie tych przestrzeni, w których jeszcze nie byłam. Czy któraś z ról jest najważniejsza? Nie, myślę, że ekscytujące jest właśnie samo surfowanie po falach i odkrywanie, jak wszystkie moje praktyki karmią się nawzajem. Pochodzę z pokolenia, w którym uczono młodych ludzi bardzo szybko decydować, kim są, kim będą i do końca życia pozostaną. Niestety, nie miałam przyjemności wzrastania w środowisku, które umacniałoby mnie w przekonaniu, że wiele różnych talentów jest rodzajem zasobu, a nie problemu. Teraz więc sama siebie wspieram możliwością swobodnego tkania własnej praktyki na styku wielu różnych dziedzin i konsekwentnego podążania za tym procesem. Wierzę, że dzięki temu lepiej mogę też wspierać innych w ich własnej podroży. Mogę też być fajną ciotką dla swojej siostrzenicy, która na moim przykładzie zobaczy, że choćby nie wiem co nam wmawiano, zawsze mamy sprawczość!
Poza tym nie chcę, by definiowała mnie tylko przeszłość… Zrobiłam od 2022 roku mnóstwo przeróżnych projektów: kilka nowych realizacji świetlnych, rozwinęłam stałą współpracę z kolektywem Cranky Bodies a/company w Berlinie; współkuratorowałam biennale landartu Art Safiental 2024 w Szwajcarii, zaczęłam definiować swoją praktykę dramaturgii wizualnej, coraz częściej uczę i dołożyłam cegiełkę do Pawilonu… Wreszcie na rok dołączyłam do dużego grantu badawczego na Uniwersytecie Sztuki w Bernie poświęconego prezerwacji performansu, w ramach którego zrozumiałam, że bardziej od archiwizacyjnego podejścia interesuje mnie zagadnienie performatywnego archiwum i nowatorskie koncepty konserwacji choreografii…
Tymczasem sam popatrz, ile w naszej rozmowie jest wciąż o tym, co było, a przecież ja dalej jestem, pracuję, wymyślam się na nowo i chyba pierwszy raz naprawdę priorytetyzuję własne zainteresowania i podążam za przekonaniami i swoimi potrzebami jako kuratorki, ale też praktyczki choreografii. Jestem jak ten tarotowy głupiec – ładuję do swojego tobołka wciąż nowe doświadczenia i ciągle z otwartym sercem i głową stawiam kolejne kroki w nieznane, nie patrząc pod nogi… Taki jest właśnie mój, może nie najłatwiejszy, ale wciąż –- afirmatywny opór!
