„Bo jeśli to samo zrobi kobieta…”

– Potraficie, zdaje się, zagrać wszystko, jakby nie istniały dla Was bariery obyczajowe – archiwalna rozmowa z Jadwigą Jankowską-Cieślak, Krystyną Jandą i Dorotą Stalińską.

W 1984 roku w redakcji „Teatru” spotkały się trzy młode aktorki – Jadwiga Jankowska-Cieślak, Krystyna Janda i Dorota Stalińska. Grane przez nie kobiety były ikonami swojego czasu, to właśnie one w ówczesnym teatrze i kinie wyrażały problemy współczesności. Jadwiga Jankowska-Cieślak, która zmarła 15 kwietnia 2025, nie tylko uczestniczy w rozmowie, którą przedrukowujemy („Teatr” nr 7/1984), ale czasem staje się też jej bohaterką.

ELŻBIETA BANIEWICZ: Witam Panie serdecznie. Nie jest to zebranie w sprawie Dnia Kobiet ani Women’s Lib., jak żartowali świadkowie przygotowań do tego damskiego spotkania. Zaprosiłam Panie świadomie i z rozmysłem. Otóż myślę, że stało się coś ważnego w naszym aktorstwie za sprawą młodych aktorek, których Panie są najdoskonalszymi przedstawicielkami. Mianowicie nastąpiło odwrócenie pewnego porządku, który polegał, mówiąc najprościej, na tym, że to mężczyźni – aktorzy wyrażali niepokoje swojego pokolenia, problemy, którymi żyło w danym czasie społeczeństwo. Proszę sobie przypomnieć kilka faktów: pokolenie powojenne przyniosło aktorstwo Gustawa Holoubka, Tadeusza Łomnickiego, następną generację reprezentował Zbigniew Cybulski, późniejszą jeszcze – Daniel Olbrychski. W pewien sposób rzecz dotyczy Wojciecha Pszoniaka i Piotra Fronczewskiego, ale już nie tak dokładnie. Były, oczywiście, wspaniałe aktorki jak: Zofia Mrozowska, Halina Mikołajska, Barbara Krafftówna, Aleksandra Śląska, ale jakby w tle swoich znakomitych kolegów. Mężczyźni prowadzili repertuar, wyrażali swoją epokę, aktorki zaś szukały dla swych kobiet partnerskiego miejsca w świecie przez nich rządzonym. Problemy współczesności w naszym filmie, teatrze, telewizji obecnie wyrażają właśnie dziewczyny, młode kobiety grane przez Was. Czy macie świadomość tego faktu? Jak się to stało, że aktorki przejęły rolę dotychczas pełnioną przez mężczyzn?

DOROTA STALIŃSKA: Pojawił się typ kobiety, dziewczyny, walczącej o prawo do realizacji własnej osobowości nie tylko jako kobiety, ale przede wszystkim jako partnera w działalności zawodowej i „pełnego” człowieka – wykreowała go współczesna nam rzeczywistość. Dziewczyny dzisiaj uciekają od garów, od domu, od dominacji mężczyzny, który je przytłacza. Przestają być tłem dla mężczyzny, zaczynają walczyć same. Poza tym uważam, że obserwujemy pewien zanik męskości w naszych panach.

JADWIGA JANKOWSKA-CIEŚLAK: Nigdy chyba mężczyzna w kinie nie zajmował dominującej pozycji?

KRYSTYNA JANDA: Pamiętajmy o naszej tradycji bohatera narodowego, który był bohaterem romantycznym. Przecież całe szeregi postaci męskich, wielkich bohaterów romantycznych to nieudacznicy, którzy „mają problem, jak zabić Cara” (Kordian), ale wszystko to jest utopione w wątpliwościach, niezdecydowane, galaretowate. Tradycja romantyczna przekazała nam bohatera, który powodowany jest ogromnymi namiętnościami, ale jednocześnie jest to człowiek nadwrażliwy, chorowity, któremu wszystko to, co zamierza, nie udaje się, rozchodzi się niejako w palcach.

DS: Inna była rola bohaterki romantycznej, wiotkiej, czułej osoby, równie niezdecydowanej i szarpanej namiętnościami, jak jej romantyczny partner.

KJ: Kobieta musiała być piękna, wrażliwa, snuć się po ekranie, mieć głębsze uczucia i cierpieć. Ale to, że aktorki nie dostawały innych zadań, to przecież nie ich wina. Gdy w moim życiu zawodowym pojawił się Andrzej Wajda, powiedział, że nie interesuje go w postaci Agnieszki w Człowieku z marmuru jej prywatne życie, uczucia i rozterki, tylko potrzebuje kogoś, kto działa, myśli i ocenia. Kogoś, kto będzie zdolny pełnić w tym filmie funkcję motoryczną. Długo się zastanawialiśmy wspólnie, czy pokazać Agnieszkę prywatnie, myśleliśmy początkowo, że powinna być jakaś scena intymna, i nagle okazało się, że nie ma na nią miejsca, że poza misją, którą ma do spełnienia Agnieszka, jej życie prywatne nie istnieje.

DS: To jest sprawa głębsza. Człowiek z marmuru stanowi punkt zwrotny w dotychczasowym ujęciu postaci współczesnej dziewczyny.

EB: Nie – pierwsza była pani Jadwiga Jankowska. To ona stała się nowym zjawiskiem w naszym współczesnym aktorstwie. Dziewczyna pozbawiona kobiecej kokieterii, loczków, zalotności, w dżinsach, chłopięca. Wszystkich na początku lat siedemdziesiątych zafrapowała właśnie inność Jankowskiej i okazało się, że potrafi ona na ekranie wyrazić bez fałszu to, co dzieje się na ulicy – mentalność młodych ludzi, nie dziewczyn czy kobiet, lecz młodej generacji odrzucającej dotychczasowe wzorce zachowań, myślenia. Generacji, dla której najważniejszy był chyba człowiek wolny, niezależny i nieskrępowany jakimikolwiek konwenansami.

Elżbieta Baniewicz: To ona stała się nowym zjawiskiem w naszym współczesnym aktorstwie. Dziewczyna pozbawiona kobiecej kokieterii, loczków, zalotności, w dżinsach, chłopięca. Wszystkich na początku lat siedemdziesiątych zafrapowała właśnie inność Jankowskiej i okazało się, że potrafi ona na ekranie wyrazić bez fałszu to, co dzieje się na ulicy – mentalność młodych ludzi.

DS: Ale powstawały wtedy filmy, które tylko w niewielkim stopniu potrafiły te warunki wyzyskać. Jadwiga pracowała jak gdyby dla nas. Nas już objął przełom w filmie: zmieniły się tematy, sposób narracji, prowadzenie aktora.

KJ: Myślę, że wszystko to łączy się z faktem, że postawiono takie zadania przed nami, na które mogłyśmy odpowiedzieć, zrealizować je.

DS: Tak, często słyszę, że kobiety grane przeze mnie są silne, walczące. Myślę, że jest to pozorne, bo pod maską siły kryją się i rozterki, i niepokoje, i wątpliwości. Ta siła jest demonstracyjna i na pokaz. „Czy Panie (tyczy to mnie i Basi Sass) zrobią film o kobiecie umęczonej?” – słyszę często na spotkaniach z publicznością. A ja odpowiadam zawsze pytaniem, czy te udręczone kobiety współczesne chciałyby oglądać siebie na ekranie? Myślę, że zapamiętują te postaci właśnie dlatego, że są inne, że walczą o prawo do życia.

KJ: Ciągle też nas pytają, czy nie możemy zrobić filmu o miłości. Ale przecież nie będziemy biernie czekały na tę miłość, tylko będziemy o nią walczyć, tak jak o wszystko w życiu. Bo w takich czasach żyjemy, tak je rozumiemy, i mamy równie aktywny stosunek do życia jak nasz ekranowy partner.

DS: Ja bym powiedziała inaczej, nasza dominacja na ekranie to wynik braku ekranowych partnerów.

JJC: Nie zapominaj, że brak partnerów to także wynik tego, że wielu aktorów wyjechało, nie ma ich obecnie w kraju. Łatwo mówić, że my jesteśmy najlepsze, że przejęłyśmy pałeczkę itd. Faktem jest, że nie ma dziś sprzyjających warunków dla rozwoju młodych talentów. Ci, którzy rozpoczynali w ostatnich latach, od razu, u startu, zostali obcięci i podcięci. Teraz odrabiają te straty. Trzeba jeszcze parę lat, aby ich w pełni zauważyć, żeby pojawił się i rozwinął jakiś męski wybitny talent.

DS: Nas ciągle traktuje się jako najmłodsze pokolenie, co jest miłe, ale nie całkiem zgodne z prawdą. Pokolenie aktorów, o którym mówimy – naszych ewentualnych partnerów – to pokolenie średnie, trzydziestolatków, i rzeczywiście ich nie ma. Mężczyźni chyba oddali nam pałeczkę w zawodowej sztafecie.

KJ: Kiedy nadchodzi moment rozpoczęcia następnego filmu, a powiedzmy, że w którymś jesteśmy zaangażowane, prawie zawsze powstaje problem znalezienia nam partnera.

JJC: Wiecznie powtarzają się te schematy przy kompletowaniu obsady. Na przykład Mariusz Benoit zagra „lirycznego”, „charakterystycznego”, zagra amanta, ale nikt nie pomyślał, co on może zagrać i jak. Łatwiej wziąć aktora z gotowej szufladki, niż przełamać schemat.

DS: Niestety, aktor jest uzależniony od reżysera. Krysia zaczęła z Wajdą, dzięki któremu tak wspaniale zaistniała. Ja zaczęłam z Basią Sass, która także dała mi możliwości. Zaczęłaś wcześniej, nie wiem z kim?

JJC: Z Januszem Morgensternem, ale się nie przywiązaliśmy.

DS: Chyba stało się tak, że zaczęto myśleć o kobietach i pisać dla nich scenariusze. Większość jednak filmów nadal pisanych jest dla mężczyzn, dla nich są prowadzące role, a kobiety są tłem, dodatkiem.

KJ: Przepraszam, wynika z tego jednak dosyć zafałszowany obraz. Ile my zrobiłyśmy filmów – ja zrobiłam znaczących cztery, pięć – a ile powstało w tym czasie filmów z panami? Śmiało można przyznać, że około setki. Ale znaczących było niewiele. Jaki jest z tego wniosek? Może to my potrafiłyśmy być bardziej wyraziste, ponieważ to, co proponowałyśmy, było nowe, czasem szokujące. Przecież nie wszyscy byli tym zachwyceni. Mam tyle samo recenzji negatywnych co pozytywnych, dla wielu moja Agnieszka była nie do strawienia, są tacy, którzy mnie nienawidzą, i tacy, którzy uważają, że było w porządku.

DS: Masz chyba rację. Pamiętam, po filmie Bez miłości wszyscy mówili mi: pani jest podobna do Jandy, na co ja odpowiadałam, że w tym kraju jest jeszcze parę kobiet i aktorek o włosach blond i temperamencie odbiegającym od przeciętnego. Ale ciągle powtarzam, że jeśli pojawiły się kobiety z temperamentem, aktywne, to wykreowała je nasza rzeczywistość. Przejmujemy funkcje męskie w życiu, zaczynamy pracować na naszych mężczyzn, bić się o nich, my reperujemy samochód, organizujemy tzw. życie, i to się przenosi do ról.

JJC: Chciałabym w to uwierzyć, nie wiem, nie mam tego typu doświadczeń.

KJ: Z punktu widzenia czysto zawodowego wszystkie reprezentujemy tzw. pazerność w zawodzie. To znaczy, jeżeli dostajemy rolę, to rzucamy się na nią z taką emocją, odwagą, że jest to może dziwne. Walczymy o role i o swoją postać, tak, aby wyartykułować wszystko, co mamy na jej temat do powiedzenia. Tak pracuje np. Zbyszek Zapasiewicz, Piotrek Fronczewski, Boguś Linda czy Adam Ferency. Ale w naszym przypadku, ponieważ jesteśmy kobietami, to jest nowe, ciekawi, bywa zauważone. Po prostu ta chęć wyartykułowania siebie poprzez pracę, aktywność zawodową, przenosi się na ekran, na graną postać.

EB: Ujawnienie pewnych predyspozycji aktorskich, gotowości emocjonalnej nie wiąże się chyba tylko z pracą w filmie, o której mówimy dotąd najwięcej. W teatrze także Wasze role potrafią zaznaczyć się w pamięci widzów podobnymi cechami, mimo że tu jest zdecydowanie trudniej. Literatura teatralna jest przeciw kobietom. Są role młodych panienek, kobiet będących obiektem męskich pożądań, potem jest przerwa, która prowadzi do ról matek, babek i matron. Wiek dojrzały dla aktorki w teatrze jest najtrudniejszy, kobieta zwykle rodziła i wychowywała dzieci i literatura nie poświęcała temu okresowi jej życia wiele miejsca, i słusznie. Aktorki szukały sposobów przetrwania w teatrze, szukając różnych rodzajów charakterystyczności – jako młode kobiety grały staruszki, grały postacie groteskowe, patologicznie obciążone psychicznie itd. Natomiast w Waszym przypadku widz – znając Jankowską czy Jandę z ekranu – idzie do teatru zobaczyć znane mu aktorstwo. Pewien typ kobiety, znany skądinąd, i Wam się udaje, wbrew niesprzyjającym w teatrze okolicznościom, ciekawość tę zaspokajać. Pozostajecie tak samo niebanalne, aktywne i frapujące jak na ekranie.

KJ: To mnie rzeczywiście zaskakuje, że wraca jak gdyby czas teatru aktora. Widzów interesuje, co aktor niesie ze sobą nowego.

JJC: Myślę, że dominuje ciekawość: co ta pani nam teraz pokaże, a nie nowego typu aktorstwa.

DS: Nie wiem, czy tak jest. Wyszłam z teatru trzy lata temu, mam swój własny teatr jednego aktora, z którym jeżdżę po kraju. Natomiast złożyłam kilku dyrektorom oferty występów gościnnych. Owszem, spotkały się one z zainteresowaniem, ale jak dotąd cisza. Dyrektorzy mają wiele aktorek w zespołach i widocznie nie chcą kogoś z zewnątrz. Gdybym była na etacie, musieliby mnie jakoś wykorzystać. Mnie interesuje zagranie jednej, dwóch ról w sezonie, bo na więcej nie mam czasu. W swoim teatrze robię adaptację, scenografię, reżyserię i serwis techniczny. Ale jeśli nie gram w filmie, chciałabym pracować z dobrym reżyserem w prawdziwym teatrze, jest parę ról, które, wydaje mi się, mogłabym zagrać.

KJ: Mówisz o tym, że masz czas na zagranie dwóch ról w sezonie. Ja jestem dziesięć lat w teatrze: zagrałam cztery. Pamiętajmy o tym, że najważniejszą sprawą dla całego środowiska teatralnego jest to, aby wszyscy grali, aby ocalić zespół. Dyrektorzy muszą myśleć o wszystkich, których wzięli pod skrzydła, poszukują sztuk wieloobsadowych. W teatrze nastały takie czasy, że myślenie gwiazdorskie jest niemoralne. Ważny jest interes zespołu, a nie aktorskie indywidualne interesy.

DS: To, o czym mówisz, jest tragiczne, ponieważ zabija istotę teatru.

JJC: Ale żyjemy w takich czasach…

DS: Jestem za tym, aby każdego aktora chronić – i tego, co wnosi halabardę, i tego, co gra główną rolę, bo podstawowym źródłem ich utrzymania jest teatr. Ale zasada ta jest dla teatru zgubna, teatr nie może funkcjonować na zasadzie pełnej demokracji, równych dla wszystkich praw. Niestety.

JJC: Bardzo dobrze myślisz, to znaczy artystycznie prawidłowo, ale to się kłóci z rzeczywistością, jest dziś niemożliwe do zrealizowania. W teatrach panuje taki zamęt organizacyjno-taktyczny, że trudno o myślenie artystyczne…

DS: Proszę nie rozumieć, że idzie mi wyłącznie o moje prywatne interesy, mój własny teatr daje mi poczucie niezależności artystycznej i finansowej, to jest bardzo ważne. Każdy występ daje mi satysfakcję podwójną. Dlatego, że robię wszystko sama i ludzie pozwalają mi wierzyć, że ten teatr jest im potrzebny. Ale wydaje mi się zjawiskiem trochę chorym to, że aktorki, które udowodniły, że coś potrafią i doszły do pewnego etapu sprawności zawodowej, nie są w pełni wykorzystane. Przepraszam, grasz coś teraz?

JJC: Nie, mam znów podarowany czas i poświęcam go rodzinie, dzieciom.

DS: Ja też nie mam propozycji, chyba w najlepszej sytuacji jest Krystyna. Ale przecież na całym świecie jest tak, że aktorka, która zdobyła Złotą Palmę w Cannes, przez wiele dni czyta stos scenariuszy, wybiera najlepsze i parę lat ma szczelnie wypełnionych pracą. I to jest normalne, a nie to, że siedzi bezczynnie i szuka azylu w rodzinie albo posiada tzw. inne plany. Ja też mam inne plany. Biegam po lesie, ćwiczę jogę dla siebie, aerobik dla innych, ale to nie jest to, co powinnyśmy robić, przecież teraz jest dla nas najlepszy, twórczy wiek. Dlaczego nikt nie pomyśli o tym, aby dla konkretnej aktorki napisać rolę, nie da nam szansy, żebyśmy na przykład zagrały wspólnie? Większość filmów nadal pisanych jest dla mężczyzn, dla nich są prowadzące role. Kobiety są tłem. Tylko niewielu reżyserów i scenarzystów ma odwagę pisać dla kobiet, aktorek.

KJ: Wypadki, kiedy pisze się scenariusze specjalnie, są bardzo rzadkie wszędzie na świecie. Najpierw jest sprawa i scenariusz, a potem się myśli o pani Adjani, bo ona przyniesie pieniądze. Nikt nie pisze specjalnie dla niej, to nieprawda. Tak jest w filmie komercyjnym, w komercyjnej sztuce, takie zjawisko zaczyna się u nas dopiero pojawiać, są nieśmiałe sygnały. W Polsce pieniądze nie decydują o obsadzie filmu, kręci się filmy, wystawia sztuki dla idei, tematu, artystycznego przesłania. U nas użycie danej twarzy wiąże się w tej chwili także z pewną myślą polityczną, społeczną, pozaartystyczną w każdym razie. Stąd aktorzy uważnie myślą o tym, jakie zdania wypowiadają publicznie, jaki wydźwięk może mieć dana sztuka, film. To stało się bardzo ważne. Muzycy na przykład nie mają tego problemu. Być dziś aktorem w Polsce to nie tylko bardzo dobrze uprawiać zawód, ale umiejętnie wybierać role, zważać na ich sens, i także na to, jak się żyje, w jakim środowisku, co się myśli, czyta. To ma ogromne znaczenie.

Wracając do sprawy scenariuszy, w najlepszych czasach powstawało 38 filmów rocznie, gdyby dziś robiło się ich tyle samo, mogłybyśmy mieć cichą pretensję o to, że jesteśmy mało wykorzystane. I tylko do reżyserów. Bo kierownik zespołu nie może mieć na to żadnego wpływu. To reżyser musi poczuć nieodpartą potrzebę zrobienia z tobą filmu, jeśli nie wpada na taki pomysł, to nasza, a nie jego wina.

JJC: Na szczęście, nie da się tego administracyjnie załatwić. Bałabym się, gdyby ktoś dla mnie pisał scenariusz. Nie byłabym święcie przekonana, że właśnie tak chciałabym pracować, według pisanych dla mnie scenariuszy. Kiedyś przyszedł do mnie pan Kamiński ze scenariuszem Pani Bovary to ja – dla mnie. Nie jestem przekonana, że było to dla mnie. Kiedy przeszłam koszmar kręcenia tego filmu, zrozumiałam, że nie daj Boże, aby ktoś jeszcze napisał rolę dla mnie. Wolę, kiedy reżyser widzi mnie jako najlepszą kandydatkę do zagrania postaci, a nie pisze specjalnie dla mnie.

DS: Właśnie chodzi o przekonanie, że tylko ten aktor może zagrać tę rolę, nikt inny. Nawet epizod, bo jeśli epizody są dobrze obsadzone, podnoszą klasę filmu. W dobrym filmie warto nawet zagrać małą rolę. Aktor powinien być stale obecny, często widziany. Chyba jest taka potrzeba, nie tylko wśród młodzieży, ale w ogóle w społeczeństwie – oglądanie kogoś, komu się udało – kto żyje lepiej, choć to często nieprawda, a przynajmniej inaczej, że w tych trudnych czasach może być bogaty, wspaniale wyglądać, odnosić sukcesy itd.

KJ: Bo na tym to wszystko polega. Jeśli ktoś widzi na ekranie, jak z pasją walczysz o to, co dla ciebie najważniejsze, wierzy, że musi ci się udać. Nawet jeśli nienawidzi twojej osobowości, wie, że ta postać osiągnie sukces. Wtedy zjawia się nadzieja i optymizm. W energii, którą prezentujesz na ekranie, w sile, jaką dysponujesz, jest ta nadzieja, jest potencjał sukcesu. I to jest ludziom potrzebne, to ich najbardziej przyciąga, właśnie optymizm.

DS: Ludzie umęczeni, jak się sami określają, wierzą, że ciebie ta rzeczywistość nie dotyczy, że ty jesteś ponad i poza nią. I to jest normalne dla mitu człowieka popularnego. Ale ja się z tym czuję głupio. Nie wiem, czy mam to burzyć, czy nie, czy mam mówić, że ja też stoję w kolejce, walczę o telefon, załatwiam benzynę, żeby dojechać na przedstawienie.

KJ: Rzecz polega na tym, że ludzie są spragnieni wiary w powodzenie, optymizmu, chcą, aby ktoś choćby z ekranu powiedział, że jemu się uda, musi się udać, aby wierzył w to, czemu poświęcił całą swoją energię.

DS: Pokaż mi taką bohaterkę, której się udaje, przecież wszystkie nasze postacie przegrywają, muszą przegrać.

KJ: Dobrze. Ale potencjalnie istnieje taka możliwość. Nasze postacie walczą, nawet jeśli w końcu przegrywają, były jednak aktywne, nie poddawały się biernie losowi, nie pogodziły się z rzeczywistością. Ważne jest to, że próbowały i że w ogóle warto próbować, że chciały ze sobą i swoim życiem coś zrobić i że zrobić to można.

EB: Czy świadomie jako aktorki kreowałyście siebie w takim nowym emploi, czy był to czysty przypadek, korzystny dla Was zbieg okoliczności? Myślę, że z tym wykreowanym przez Was typem kobiety łączy się sprawa czysto zawodowa, mianowicie odwaga w użyciu innych, często bardzo ostrych, by nie powiedzieć drastycznych środków wyrazu. Potraficie, zdaje się, zagrać wszystko, jakby nie istniały dla Was bariery obyczajowe, tzw. dobrego smaku, kanony estetyczne.

Krystyna Janda: Spójrzcie na Jadźkę, która jest od nas tak inna. Kiedy ona na ekranie czy na scenie myśli, to ja wiem, o czym i o co jej chodzi, a to jest najtrudniejsze. Wyrzucamy z siebie wszystko, co czujemy, „gramy jak umiemy”, a ona nie, nie krzyczy, nie miota się, ale to, co proponuje, jest równie silne i porywające.

KJ: Nie wszystko, lecz w ramach przyjętych zamierzeń, w ramach tak, a nie inaczej pomyślanej koncepcji postaci mamy odwagę pójść do końca, „na całość”.

DS: Owszem, nie boimy się źle wyglądać, zachowywać się w roli wręcz skandalicznie.

JJC: Ale to nic specjalnego, szczególnego ani nadzwyczajnego. To jest po prostu cecha zawodowego aktora. Kogokolwiek pani spotka na ulicy, będzie on z Włoch, z Indii czy skądkolwiek, i będzie on zawodowym aktorem, to wszystko to wykona. Zawodowy aktor nie może się bać prawdy o człowieku, nie może zadowalać się półśrodkami, nie może stanąć w pół drogi, bo tego nie wypada zrobić. Choć, oczywiście, prawda o człowieku różnie w różnych miejscach na ziemi wygląda.

EB: Nie mówcie mi, że to tylko zawodowstwo. To niewątpliwe i oczywiste. Ale przecież 15–20 lat temu żadna aktorka nie odważyłaby się zagrać tak jak Janda w Człowieku z marmuru, Stalińska w Krzyku, a Pani rola nagrodzona w Cannes zbulwersowała tamtejszych widzów, którzy również niejedno widzieli.

KJ: Nie my to wymyśliłyśmy, lecz Amerykanie. Odwołałyśmy się do doświadczeń amerykańskiego aktorstwa filmowego. Miałyśmy odwagę zacząć to samo robić w polskim aktorstwie, rzucić to z ekranu, aby przyzwyczaić naszą widownię do ostrych, wyrazistych środków. Najpierw to szokowało, potem ludzie zaczęli się przyzwyczajać, rozpoznawać niuanse, w końcu akceptować ten „styl”.

DS: Zachwycamy się aktorstwem Dustina Hoffmana, Ala Pacino, Roberta De Niro, wydaje się nam ono tak naturalne, że nieomal niezauważalne. Ale przecież każda postać jest świadomie bardzo precyzyjnie przez nich wykreowana, podkreślam wykreowana, a nie podpatrzona i skopiowana z życia. Po Krzyku mówiono mi, że gdyby to był amerykański film, to moja Marianna mogłaby tak się gibać w biodrach i chodzić jak facet ze slumsów, ale w polskim, przepraszam, kto to widział? Bo u nas aktorka ma być ładna, może piszczeć i przeżywać. Ale tak grać bez pardonu, nie uchodzi.

EB: Wytłumaczcie mi jednak, dlaczego żaden z naszych aktorów nie bierze od Amerykanów tej odwagi i ekspresji, tylko właśnie kobiety. Dlaczego aktorzy z Waszego pokolenia nie są tak samo odważni? Są mniej od Was zawodowi?

KJ: Skądże, tylko jeśli mężczyzna zrobi coś takiego jak my, nie będzie to nikogo szokowało. A jak zrobiła kobieta, to było – „Boże! coś takiego!”. We Francji gram z Maurice’em Ronet. I mówię na próbie, że uderzę go w twarz, na co cała ekipa przerywa zdjęcia – „jak to w twarz?” – „normalnie, po ludzku, w twarz”. Skończyło się tak, że to on mnie uderzył w twarz i jeszcze mnie obrażono – „może u pani w kraju kobiety się tak zachowują, ale u nas? to niemożliwe”. Uważałam, że w scenie małżeńskiej awantury, przed ostatecznym rozstaniem, kiedy bohaterowie mówią sobie wszystko i ja tak bardzo gardzę tym moim mężem, pierwszy raz mam odwagę powiedzieć, co o nim myślę, sądziłam, że normalnym ludzkim odruchem jest uderzenie go z furią w twarz. Wydawało mi się to prawdziwe i naturalne. Okazało się jednak niemożliwe do przeprowadzenia, ponieważ francuska widownia ma zakodowane w mentalności, jak powinna się zachowywać kobieta (ja grałam Francuzkę w ich filmie), i nie mogłam się zachować zgodnie z moją interpretacją postaci.

EB: W takim razie w jaki sposób, na jakiej zasadzie akceptują tam nasze filmy i jeszcze dają nagrody?

KJ: To zupełnie co innego. Jako inną wartość. Wspaniała słowiańska aktorka, z temperamentem, z innej kultury. Ale to nie jest ich. Kino francuskie jest zresztą bardzo specyficzne. Albo inny przykład. Gram w filmie RFN-owskim. Nie dość, że swojego ekranowego męża biję, demoluję łazienkę, jestem pijana, wymiotuję, rozwalam cały dom i zachowuję się tak, że w polskim filmie byłby to skandal. A tam ekspresjonizm niemiecki przeżyli, wszyscy spokojni, mówią – „fantastycznie” i pytają, czy nie mogłaby pani rypnąć tą butelką wina po kafelkach, tak aby wyglądało na rozlaną krew. Rozumiem, że przejechałam z jednego kraju do drugiego, z jednej kultury do drugiej, która ma inne tradycje literackie, estetyczne i inne wzorce kulturowe.

DS: Dotykasz tu ważnych spraw, zespołu i partnera. Inaczej się gra, kiedy na przykład idę „na całość”, gram maksymalnie ostro, wyraziście, nieomal „bebechami”, a partner tylko szuka środków estetycznie ładnych. Pracujemy na innych falach. To mi na przykład przeszkadza, ponieważ nie każdy reżyser i partner chce pracować na tych samych falach co ja.

KJ: Jest to czysto zawodowa umiejętność, określenie sobie, na jaki rodzaj estetyki można się zdecydować, grając w danym ansamblu. To bardzo różnie wygląda. Zmienne są granice, do jakich można dochodzić. Myślę, że nasza publiczność przeżyła pierwszy szok i przyzwyczaiła się do tego, że możemy jej dać pięścią w oczy, francuska ma to przed sobą, a niemiecka chyba za sobą.

DS: Przecież każda z nas może chyba zagrać subtelną, słodką kobietkę, wijącą się wokół męskiego ramienia, tylko pytanie, po co? Co z tego miałoby wyniknąć?

KJ: Żyjemy od kilku lat w tak dramatycznych czasach, życie nabrało takiego przyspieszenia, tak się kumulują emocje społeczne, że bariery, kanony estetyczne musiały się również zmienić. Trzeba używać silnych dramatycznych środków, żeby dotknąć prawdy o naszym życiu. Młodzi widzowie są dziś emocjonalnie dalej niż my, to my musimy nadążać za tymi przemianami, śledzić je i umieć wyrazić. Zbyszek Cybulski powtarzał zawsze, że być aktorem to znaczy „umieć wąchać swój czas”.

EB: Bliskość życia, wiarygodność dla własnej widowni, prawda o czasach, którą wyrażacie, jest także Waszym bagażem aktorskim i wartością dla innych kultur, czego przykładem są Wasze sukcesy zagraniczne. Chciałam zapytać panią Jankowską, na ile bagaż doświadczeń społecznych, aktorskich pomógł jej w roli, za którą dostała Złotą Palmę.

JJC: To rzeczywiście był szczególny przypadek, zbieżność tematów, napięć, emocji i czasu. Film Inne spojrzenie był filmem rozrachunkowym z węgierskim rokiem ’56. Kręciłam to w ’81 roku, co oczywiście nakładało się na sytuację w Polsce. Wiele mi te zbieżności sytuacji społecznych pomogły. Ale nie generalizowałabym tej sprawy, ważniejsza chyba była zbieżność ideowo-artystyczna dążeń reżysera i aktora. To, co ja proponowałam, on akceptował i wzajemnie. Wszystko, co pojawiło się jako efekt końcowy, artystyczna forma roli, było wynikiem napięć emocjonalnych między reżyserem i aktorem. A jeśli chodzi o odbiór za granicą, była to dziwna i śmieszna przygoda. Byłam tam inną wartością, nawiasem mówiąc, niebieskooką Węgierką, kimś, kto załatwiał tamtej, sytej, kulturze rzeczy, na które pewnie żadna tam znana aktorka nie odważyłaby się. Nie z powodu zawodowych predyspozycji czy zahamowań, tylko z powodów pozaartystycznych, np. strachu przed utożsamieniem się z postacią, które w oczach publiczności mogłoby zaszkodzić w dalszej karierze. Po tych uroczystościach w Cannes pierwsze pytanie dziennikarzy brzmiało – „jak pani mogła się na coś podobnego odważyć?”. Ja się na nic nie odważyłam, po prostu zagrałam lesbijkę, wydawało mi się, że tak to mogłoby wyglądać, ale wniosek był prosty – „pani musi być lesbijką”. Kompletna paranoja. Żadna aktorka zachodnia nie odważyłaby się zainwestować w jedną rolę wielu lat swego zawodowego życia, przez które mogłaby pozostać w pamięci widzów jako lesbijka. Lata uciekają.

Jadwiga Jankowska-Cieślak: Ja się na nic nie odważyłam, po prostu zagrałam lesbijkę, wydawało mi się, że tak to mogłoby wyglądać, ale wniosek był prosty – „pani musi być lesbijką”. Kompletna paranoja.

KJ: Pieniądze też. Proszę nie zapominać, że wszystkie aktorki na Zachodzie grają dla pieniędzy, dużych pieniędzy, które przynosi producentowi ich nazwisko, ale same też zarabiają wielkie sumy. Nie gramy dla pieniędzy. Kiedy ja tłumaczę swojej agentce, aby tak napisała kontrakt, żebym w połowie zdjęć w Wiedniu mogła pojechać na tydzień do Tarnobrzega, bo tam gram ze swoim teatrem, to ona pyta, za ile może mnie i spektakl wykupić, myśli o tym, czy taniej spłacić mnie i teatr, czy ekipę filmową, która tydzień stoi bezczynnie. I nie rozumie, że nie idzie o pieniądze, emocje nasze nie wiążą się z pieniędzmi, tylko z czymś innym.

DS: Myślę, że gramy, ponieważ takie jesteśmy w życiu, tak nas ukształtowała rzeczywistość, w jakiej żyjemy, i satysfakcją jest to, że nasza osobowość, umiejętności zawodowe potrafią kogoś poruszyć, zmienić, choć na moment. Czujemy się potrzebne naszej widowni, a jeśli nasze doświadczenia nabierają walorów uniwersalnych, to chyba jeszcze lepiej.

KJ: Mówimy tak, jakbyśmy wszystkie były jednakowe. Ale zwróćmy uwagę na różnice, jakie nas dzielą. Spójrzcie na Jadźkę, która jest od nas tak inna. Kiedy ona na ekranie czy na scenie myśli, to ja wiem, o czym i o co jej chodzi, a to jest najtrudniejsze. (śmiech) Wyrzucamy z siebie wszystko, co czujemy, „gramy jak umiemy” (śmiech i chichoty), a ona nie, nie krzyczy, nie miota się, ale to, co proponuje, jest równie silne i porywające. Nie można generalizować, że pojawiło się pokolenie kobiet, które biją, wrzeszczą, gwałtownie reagują i potrafią działać. Można swój czas wyrażać na różne sposoby.

EB: Na pewno to, co Was łączy, to fakt, że o każdej z Was mówi się pół dziewczyny, pół chłopaka.

JJC: Bo tak jest bezpieczniej, bo byłoby za dobrze, żeby powiedzieli: dobra, zdolna, przydatna aktorka. Ale jakąś etykietkę trzeba przypiąć: „o! chłopczyca” i już jest lżej tym, którzy osądzają, i tym, którzy chcą akceptować. Łatwiej jest znaleźć szufladkę i poczuć się bezpiecznym.

EB: Wasze bohaterki nie wyrażają tylko walki, buntu i niepokoju.

KJ: Po pięciu latach gram znowu spektakl Heloiza i Abelard. Ten tekst mówi o tak czystej miłości, która chyba już nie istnieje, i to o relacji człowiek – Bóg. Relacja ja – Bóg, miłość i prawo moralne nagle okazują się nową wartością. Na tym przedstawieniu zawsze jest pełno. Skupienie i cisza. A jest ono obiektywnie nudne, sama się męczę, grając.

DS: Jest w społeczeństwie bardzo silna potrzeba oderwania się od znerwicowanej codziennej rzeczywistości i przeżycia czegoś pięknego, wzniosłego i spokojnego.

KJ: Wszyscy mówią, że chcieliby zobaczyć film o wielkiej, pięknej miłości, uwznioślającej.

JJC: Oj tak, oj tak. Wszyscy chcą o tej miłości…

KJ: Nasze kryteria moralne i inne przewróciły się do góry nogami. Myślę, że ludzie pragną, aby opowiedzieć o czystym, pięknym uczuciu, o takiej „miłości na deszczu”, tylko to trudno zrobić. Potrzebna im jest wiara w to, że czystość, szlachetność jeszcze istnieją i nie mogą być zrelatywizowane. Myślę, że istnieje bardzo duża potrzeba mówienia o sprawach normalnych ludzi dla ludzi.

JJC: Podpisuję się.

EB: Jeśli się mieszka w tzw. falowcu pod numerem mieszkania tysiąc ileś, to rzeczywiście od samego adresu można się załamać. Ludzkiej miary szuka się w sztuce, bo gdzie, skoro domy są zbudowane dla ludzi jutra, ale niestety tam też niewiele się można pożywić. W teatrze można obejrzeć królów, możnowładców, szlachtę, czyli świat przeszłości, czasem jakiegoś poetę, ale normalnych ludzi? Dlaczego np. panią Jankowską, dla mnie uosobienie współczesnego niepokoju i wrażliwości, właśnie buntu przeciw zautomatyzowanej, uschematyzowanej rzeczywistości, oglądać mogę tylko w roli Elektry, Medei, Judyty, a nie współczesnej dziewczyny, która na scenie wyraża problemy takie, jakimi żyją jej rówieśniczki siedzące na widowni. To charakterystyczne przecież, że mówiąc o typie współczesnej kobiety, mówiłyśmy cały czas o filmie, bo w teatrze taki temat zjawia się niezmiernie rzadko.

JJC: Myślę, że trochę tej normalnej literatury teatralnej istnieje, u nas mówi się pogardliwie: bulwarówki, ale tymi normalnymi sztukami o życiu i ludziach stoi teatr zawodowy na całym świecie. Nie twierdzę, że nie trzeba grać Szekspira, romantyków i tzw. wielkiego repertuaru, ale chyba w innych proporcjach. Chyba można wystawiać współczesne sztuki, one powinny być kanwą dzisiejszego teatru, dawać aktorom role, świetną szkołę rzemiosła i możliwość bardziej bezpośredniego kontaktu z odbiorcą.

KJ: W naszym teatrze jest studio dla dramaturgów. Zajrzałam do paru egzemplarzy, służyły przy Edukacji Rity za rekwizyty. Zawsze jest w obsadzie Prorok, Nawiedzona, Widmo I, Muza itd. Czy ci młodzi ludzie powariowali? Zamiast napisać normalnie: mama, tata, wujek i ja, cierpią na kompleks idei, głębi itd. Co można grać? Ja mam w ogóle czasem poczucie bezradności, po co robić? Dlaczego? Jak to wszystko unormalnić, zreperować ten mechanizm, którego jestem cząstką? Nie wiem, staję przed murem, bo z którego końca nie ruszyć, to wyrasta mur nie do przebicia. Pozostaje chyba robić to, co się robi najlepiej, żeby jakość mogła wystarczyć za cel, przynajmniej na razie.

EB: Dziękuję za rozmowę.