Mission Impossible
Aranżując pamięciowy survival z okazji jubileuszu Teatru Polskiego, Wojtek Ziemilski nie wchodził w pustą przestrzeń. Jego opowieść o 80 sezonach teatru omija jednak strefy konfliktów, nie problematyzuje historii, nie buduje hierarchii.
Przed dziesięciu laty Michał Zadara zaraził Wrocław utopią Całości. Jego słynne Dziady bez skreśleń, które w finalnej postaci przybrały kształt czternastogodzinnego maratonu słowa, miały w sobie ducha sportowego wyczynu. Na oczach publiczności urzeczywistniała się idea dzieła niemożliwego, przedsięwzięcia bez precedensu, którego ciężaru nie uniósł dotąd żaden teatr. Gdy reżyser powrócił do Wrocławia – tym razem w roli dyrektora – odżyły apetyty na kolejne ekstremalne gesty. Zadara nie zawiódł tych oczekiwań i w repertuarze jubileuszowego, 80. sezonu Teatru Polskiego umieścił spektakl zawierający kompletny dorobek repertuarowy sceny – 632 przedstawienia! – w siedemdziesięciominutowej pigułce. Pomysłodawcą i realizatorem tej mission impossible jest Wojtek Ziemilski.
Ryzyko przedsięwzięcia wiąże się nie tylko z obfitością materiału. Bardziej złożona jest kwestia pamięci, a ta w Teatrze Polskim przypomina pole minowe. Legendy o lepszym „wczoraj” wysadzały z siodła kolejnych dyrektorów sceny co najmniej od ćwierćwiecza. Mit „belle epoque” Jacka Wekslera stał się narzędziem walki z innowacjami Pawła Miśkiewicza, zachowawczym programem Bogdana Toszy i radykalnym kursem Krzysztofa Mieszkowskiego. Pamięć o sukcesach dyrekcji tego ostatniego stała się później paliwem dla działań przeciwko jego następcy, które zaktywizowały także publiczność. Efektem ubocznym kryzysu, jaki nastąpił po osadzeniu w dyrektorskim fotelu niechcianego przez zespół Cezarego Morawskiego, było powołanie przez wyrzuconych pracowników Teatru Polskiego w Podziemiu, który wziął na siebie rolę kontynuatora artystycznych ambicji macierzystej sceny, wyznaczając zarazem alternatywną linię ciągłości jej tradycji. Związki tej grupy ze sceną-matką podkreślają nie tylko aktorzy i reżyserzy, pracujący dawniej w Polskim, ale i przedstawienia, podejmujące temat jego historii.
Aranżując pamięciowy survival z okazji jubileuszu teatru, Ziemilski nie wchodził więc w przestrzeń pustą. Jego opowieść o osiemdziesięciu sezonach teatru omija jednak strefy konfliktów, nie problematyzuje historii, nie buduje hierarchii. Wehikułem do podróży w czasie są tutaj teksty wystawiane na scenie od 1946 roku, a więc repertuar. Taki też tytuł nosi spektakl. Wertując daty i tytuły, teatr przygląda się sobie, a raczej – nasłuchuje siebie. Bo materią, z której powstaje ten intymny i zarazem introwertyczny autoportret, jest żywe słowo.
Rzecz dzieje się na pustej scenie, z powodu trwającego remontu ogołoconej z kulis i podłogi. Publiczność ma wgląd w techniczne zaplecze i konstrukcję tej części budynku, spiętrzoną na wysokość sześciu kondygnacji. Mamy więc materialny i pamięciowy reset, gruntowne oczyszczenie pola, na którym nastąpi urzeczywistnienie kolejnej utopii Całości. Pośrodku stoi kilka pulpitów, tablety i siedmioro aktorów (Katarzyna Janekowicz, Agata Obłąkowska-Mazurkiewicz, Jolanta Zalewska, Dariusz Bereski, Marek Feliksiak, Igor Kowalik, Edwin Petrykat) w kostiumach z różnych epok. Tworzą zbiorowe medium, przez które przemawiają postacie z nieistniejących już przedstawień. Scenariusz przypomina patchwork utkany z wypisów z archiwalnych egzemplarzy: czasem są to zdania, fragmenty dialogów, innym razem – tekstowe „otwarcia” spektakli. Do przedstawień, z których pochodzą, nie ma już dostępu, można co najwyżej wywołać ich echa, zapisane w tekstach. Ziemilski zaufał performatywnej mocy języka. To żywa mowa jest tu narzędziem kreacji: wypowiadane kwestie odtwarzają zarysy ról i szkicują sytuacje; fragmenty różnych dramatów wchodzą ze sobą w dialog, komentują się nawzajem, czasem przewrotnie ripostują (jak w ciągu bon motów, sprowokowanych kwestią: „Być albo nie być”), budując nowe, zaskakujące konteksty. Gry słowami, dowcipne kombinacje fraz i fruwające w powietrzu retoryczne evergreeny tworzą chwilami atmosferę dadaistycznej zabawy.
Źródła cytatów można zidentyfikować dzięki krótkim metryczkom przedstawień, wyświetlanym na wiórowej płycie. Gonitwa tytułów za drobno posiekanymi wyimkami z tekstów bawi, choć są momenty, w których te lakoniczne prezentacje zaczynają przypominać żałobne inskrypcje. Napis nagrobny to ślad odciśnięty w języku, symboliczna reprezentacja nieobecności, uruchamiająca pracę pamięci. Podjęta przez Ziemilskiego próba ożywienia repertuarowego inwentarza ma w sobie coś ze spirytystycznego seansu. Duchy dawnych przedstawień mówią Szekspirem, Wyspiańskim, Fredrą, Różewiczem, lecz poprzez teksty opowiadają także o rzeczywistości okołoteatralnej. Z okruchów scenariuszy nietrudno wyłowić echa polityki, zbiorowych lęków, rozczarowań, nadziei. W sekwencjach tematycznych, skomponowanych z analogicznych gestów i sytuacji, powracają słowa i tematy krążące wokół codziennych ludzkich spraw: miłości i nienawiści, pożegnań i powitań, a więc okoliczności, na których najbardziej odciskają się zmiany społecznych konwencji i koloryt czasu.
Ziemilski nie byłby sobą, gdyby w panoramę wielkiej historii nie wplótł „małej narracji”. Tym razem jest to opowieść o babci artysty, Halinie Dzieduszyckiej, aktorce i reżyserce, członkini pierwszego zespołu teatru, który zainaugurował działalność w styczniu 1946 roku w budynku wrocławskiej opery. Nitek biograficznych w spektaklu jest więcej, choć często są to tropy domyślne. Każdy z wykonawców ma przecież swoją własną historię, wpisaną w ten tekstowy kolaż, a są wśród nich artyści różnych pokoleń.
Repertuar ma wiele zalet. Jest zabawny, lekki, stwarza przestrzeń dla inwencji aktorskiej, co skwapliwie wykorzystują wykonawcy. Rozprawia o przeszłości ponad podziałami i scala popękaną historię sceny w całość, zrównując ze sobą przedstawienia z różnych okresów – tych dobrych i tych, o których wolałoby się zapomnieć. Zadara buduje swoją dyrekcję na otwartej ranie. Może właśnie ten spektakl, regenerujący straumatyzowaną pamięć teatru, ma zadatki na stworzenie nowego przymierza z publicznością.
