Na bogato
Moda na teatralne blockbustery rozlewa się po kraju. Wszędzie chcą mieć swoje 1989.
Podaję przepis na hit. Podstawa to piosenki i muzyka na żywo. Najlepsza będzie orkiestra, ale jeśli nie macie, wystarczy zespół lub pojedynczy instrumentaliści. W ostateczności skorzystajcie z mieszanki: trochę na żywo, trochę z puszki. Obsada? Jak najliczniejsza, potrzebne będą sceny zbiorowe z synchroniczną choreografią. Temat? Koniecznie o ojczyźnie, najlepiej tej małej. Scenografia? Możliwie najefektowniejsza. Treść? Historyczne sentymenty wymieszane z dziejowymi problemami.
Taki przebój to dziś punkt obowiązkowy w repertuarze każdej sceny dramatycznej z ambicjami. Ambicjami na własne 1989, którego spektakularny sukces z 2022 roku wpłynął na repertuary teatrów w całym kraju. Teatrów dramatycznych – podkreślam, bo muzyczne spektakle w warszawskiej Syrenie, chorzowskim Teatrze Rozrywki czy wrocławskim Capitolu nikogo przecież nie dziwią.
Produkcji lokalnego hitu podjęły się ostatnio sceny w Tarnowie, Lublinie, Bielsku-Białej, Katowicach, Legnicy i Słupsku. Z bardzo różnym skutkiem. Regularnie w tej kategorii startuje też Warszawa, choć tu sytuacja jest nieco bardziej skomplikowana. Liczy się przede wszystkim widowisko, kontekst lokalny ma mniejsze znaczenie. Stolica nie musi się dowartościowywać, choć oczywiście lubi na siebie patrzeć i o sobie mówić. Ma też większe doświadczenie w produkowaniu teatralnych blockbusterów.
Największe ambicje w tej materii zdradza Teatr Studio. Wystarczy wspomnieć ubiegłoroczne Serce ze szkła. Musical zen (reż. Cezary Tomaszewski) czy Mahagonny. Ein Songspiel / Afterparty (reż. Krystian Lada). Konsekwentnie podejmowane próby stworzenia spektakularnego muzycznego przeboju przy placu Defilad wypadają jednak blado, nawet jeśli konceptualnie wszystko się zgadza, jak w przypadku Bowiego w Warszawie Doroty Masłowskiej (reż. Marcin Liber, 2021), gdzie śpiewali niewiele, ale za to świetnie grał jazzowy zespół Błoto.
Stolica wciąż czeka na swoje 1989. Coś w tej sprawie może zmienić zaplanowana na wrzesień opera Najlepsze miasto na świecie. Libretto na motywach książki Grzegorza Piątka o powojennej odbudowie stolicy przygotował Beniamin Bukowski, za muzykę odpowiada Cezary Duchnowski, reżyserią zajmie się Barbara Wiśniewska, a to wszystko w Teatrze Wielkim – Operze Narodowej. Będzie na bogato, to jasne, ale czy będą rapować?
Rymem z reżimem
Warszawa ma okazję zagrać ostatni akord melodii, którą zaintonowano – jakżeby inaczej – w Krakowie. I która błyskawicznie zyskała status ogólnopolskiego przeboju, w czym bez wątpienia pomogła koprodukcja. 1989, pierwszy dobrze zarapowany spektakl w historii polskiego teatru, to wspólne dzieło krakowskiego Teatru im. Juliusza Słowackiego i Gdańskiego Teatru Szekspirowskiego. Musical inspirowany broadwayowskim Hamiltonem Lina-Manuela Mirandy opowiadał o transformacji ustrojowej, a właściwie o tym, co do niej doprowadziło. W centrum była cała galeria historycznych postaci od Lecha Wałęsy po Aleksandra Kwaśniewskiego, oczywiście z przywróceniem proporcji. A więc nie tylko Lech, ale i Danuta. Nie tylko Jacek Kuroń, ale i jego żona Grażyna.
Reżyserka Katarzyna Szyngiera i współtwórcy scenariusza, reporter Mirosław Wlekły oraz semiotyk kultury Marcin Napiórkowski, przeprowadzili solidną reporterską kwerendę, która ostatecznie przerodziła się w książkę 1989. Pozytywny mit (2024). Solidną, co nie znaczy wyczerpującą, czego dowodem żywa dyskusja o tym, czego i kogo w 1989 zabrakło. Rekonstrukcja historycznych wydarzeń poza sentymentalną przyjemnością oglądania kolejnej estetyzacji PRL-u (to jeszcze jeden wyraźny nurt we współczesnym teatrze, ale i w kinie) prowadziła do fundamentalnego pytania: „Czy możemy mieć wreszcie pozytywny mit? / Historię, która dobrze się kończy? / Bicie serc pod nowy, pozytywny bit? / Jakiś hit, co nas nie podzieli, lecz połączy”.
Program pozytywny to podstawa, ale czy rzeczywiście chodziło o to, żeby Polaków pojednać? Tych, co mają Wałęsę za bohatera, z tymi, którzy widzą w nim agenta? Transformacji beneficjentów z poszkodowanymi? Utopijne myślenie ma się w polskim teatrze nieźle, ale bez przesady. Celem było raczej skonsolidowanie osób, które już w punkcie wyjścia podzielają pewne wartości i przekonania. No i ewentualna próba przekonania innych, że warto dołączyć, bo fajnie tu, kolorowo i do rymu. Trudno się na fokusowanie grupy docelowej obrażać. Współczesna historia Polski uczy, że liczy się przede wszystkim żelazny elektorat. A ten w teatrze jest mieszczański i liberalno-lewicowy (proporcje między tymi dwoma przymiotnikami bywają zmienne).
1989 zatrzymuje się na progu nowego ustroju, jednocześnie będąc jego doskonałym symbolem. Jest arcypolski, bo chciałby być amerykański. Podkreślana przez twórców inspiracja Hamiltonem to nie tylko wskazanie estetycznych referencji, ale także dowód na to, gdzie patrzymy, szukając wzorca teatralnego blockbustera. Od słynnego Metra w reżyserii Janusza Józefowicza (1991) niewiele się tu zmieniło. I wtedy, i dziś chodzi o przejrzenie się w lustrze z zachodnim filtrem. Rozmach i optymizm. Było trudno (jeszcze jak!), ale przecież będzie lepiej. Nawet jeśli nadzieja kończy się znakiem zapytania i już wiemy, że nie wszystko się udało, to przecież zdążyliśmy na pociąg postępu. Jedziemy więc i żeby sobie podróż uprzyjemnić, ale też jej dystans uprzytomnić, wspominamy heroiczne początki. W wywiadzie dla „Teatru” Marcin Napiórkowski mówił: „Pierwotny pomysł był zupełnie inny. Historia miała się zaczynać 5 czerwca rano i opowiadać o rozpadzie wspólnoty. […] dyrektor [Krzysztof] Głuchowski przekonywał jednak uparcie, że nie chce spektaklu o rozpadzie. Że Polska potrzebuje dziś opowieści o tym, co się udało – takiego »pozytywnego mitu«”.
Azoty walczą
Nieoczekiwanie kontynuację i jednocześnie polemikę z 1989 przygotowano w Teatrze im. Ludwika Solskiego w Tarnowie. Azoty Fiction Alfreda Kawuli w reżyserii specjalisty od tego rodzaju widowisk, czyli Łukasza Czuja, także krzepią serca, choć inaczej. Walka nie dotyczy państwa, a miasta. Transformacja się dokonała, dookoła szaleje dziki kapitalizm, stare struktury walą się i przygniatają kolejnych nieszczęśników. Cała Polska podbita przez balcerowiczowskich liberałów. Cała? Nie. Jest jedna fabryka…
Zakłady Azotowe w Tarnowie-Mościcach nie zostaną sprywatyzowane. Nie pozwoli na to załoga, która skutecznie stawi czoła rządzącym politykom, zagranicznym inwestorom, wreszcie mafii. Wspólnota może ocaleć, pod warunkiem, że nie jest zbyt wielka. Ale tarnowski spektakl udowadnia coś być może istotniejszego. Można się zapisać do zakładowego chóru, od którego próby wszystko się zaczyna, i nie stracić indywidualnego głosu. Nie godzić się na wieczne panowanie patriarchatu i nie rezygnować z ambicji, jak sekretarka Beata (Matylda Baczyńska), ale też nie porzucać przyzwyczajeń oraz ideałów, choćby i komunistycznych, jak księgowa Zofia (Ewa Sąsiadek).
Twórcy wyraźnie rysują napięcie między uprzywilejowanym centrum a składaną na ołtarzu wolnego rynku prowincją. I choć rzecz dzieje się na początku lat dziewięćdziesiątych, to napięcie jest wciąż żywe. Aktualność widać nie tylko w kpinach z urzędnika-ekonomisty imieniem Ryszard Swetru (Paweł Plewa), ale również w estetyce – pstrokatej i retro.
Tarnowskie przedstawienie jest nie tyle przaśne, ile bizarne. Wolne od wielkomiejskich nawiasów kampu i świadomego krindżu, operuje kiczem z dobrej woli. Wielka tkwi siła w prowincji wolnej od kompleksów.
Azoty… są śpiewane na melodie parafrazujące przeboje z epoki. Hymn, w którym bohaterowie jako wroga wskazują „warszawskich kmiotów”, pobrzmiewa Wódką Kultu. Nikt tu nie wdzięczy się do nastolatków i nie udaje, że słucha rapu. Nie posądzam zresztą tarnowskiego zespołu o umiejętność rapowania, bo i ze śpiewaniem idzie im różnie. Rozstrzał stylistyczny (nie tylko muzyczny) i tak jest szeroki. Rockowe brzmienia sąsiadują z klimatami bliższymi weselnemu disco, a odjechane pomysły (w rodzaju inżyniera geja, inspirowanego bohaterem serialu Breaking Bad, który mocą libido zwycięża pruszkowskich gangsterów) sąsiadują z humorem kabaretonowym (chłop przebrany za babę – i to w kilku wariantach).
Tarnowskie przedstawienie jest nie tyle przaśne, ile bizarne. Wolne od wielkomiejskich nawiasów kampu i świadomego krindżu, operuje kiczem z dobrej woli. Publiczność wydaje się zachwycona, swobodna i u siebie. Wielka tkwi siła w prowincji wolnej od kompleksów.
O tak, w Polskę iść
Tuż po przełomie rozgrywa się również akcja Viva Maria! Przełom to jednak inny, bo wojenny. W Polsce tężeje stalinizm, a w Bielsku-Białej dojrzewa przyszła gwiazda estrady. Sztukę o piosenkarce Marii Koterbskiej napisał jej syn Roman Frankl, który na dodatek zagrał w niej Jerzego Haralda, dyrygenta i kompozytora, akuszera kariery matki. Spektakl w reżyserii Witolda Mazurkiewicza można uznać za idealną realizację przepisu na przebój. Wszystko się tu zgadza. Aktorzy świetnie śpiewają, historia toczy się wartko i zgrabnie łączy plan indywidualny z historycznym (bajkowo uproszczonym), scenografia Damiana Styrny jest jednocześnie monumentalna, ascetyczna i wielofunkcyjna.
Bielszczanie na widowni oglądają nie tylko słynną krajankę (Dominika Handzlik), ale też własne miasto, które z powodzeniem robi za tło wydarzeń rozgrywających się jak Polska długa i szeroka. Stalinowskie represje, wychodzący z lasu chłopcy, zdradzający ich koledzy, dziewczyny, które czekają, ale nie bez końca, bo nie są głupie i wiedzą, że wojna się skończyła, teraz nie bić się trzeba, a żyć. Wojna wojną, komunizm komunizmem, ale będą jeszcze augustowskie noce. We wczesnym PRL-u los też potrafił się uśmiechnąć i zaraz potem skrzywić i znów uśmiechnąć. Jak w biografii Koterbskiej, której niewinna kariera (cóż to szkodzi śpiewać o rudej brzyduli albo parasolkach?) wciąż zależała od politycznych decyzji na najwyższych szczeblach władzy. Jeżdżą więc bohaterowie do Warszawy, która na mocy politycznej cenzury odmawia gwieździe koncertu. Aż wreszcie się udaje – prowincja błyszczy w stolicy.
Viva Maria! łączy opowieść o dziewczynie z małego miasta, która goni za marzeniami, z panoramą ponurego systemu, łamiącego każdego, kto wystaje ponad normę. A że nie jest to historia przesadnie krytyczna, że bohaterce nikt nie zadaje trudnych pytań? Nic dziwnego. Mit ma być przecież pozytywny. Koterbska nie miała w swoim repertuarze piosenki o Bielsku (a miała na przykład o Wrocławiu). Musical w Teatrze Polskim jest rodzajem zadośćuczynienia. Przywraca miastu jego słynną reprezentantkę. Mieszkańcom pozwala pielęgnować lokalną dumę, a przy okazji pomalować na żywsze kolory wspomnienie ponurego etapu historii. I daje gwarancję miłego wieczoru, bo przecież najbardziej podobają nam się te piosenki, które już raz słyszeliśmy.
I tłum był, i hałas
Chwilę wcześniej niż opowieść o Koterbskiej zaczyna się akcja spektaklu Czechowicz. 20 i 2 w lubelskim Teatrze im. Juliusza Osterwy. Jest rok 1939, Józef Czechowicz ucieka z atakowanej Warszawy i wraca do rodzinnego miasta. Wchodzi do zakładu fryzjerskiego przy Krakowskim Przedmieściu. Tego zakładu, co została po nim dziura, a w niej stanął pomnik upamiętniający śmierć poety. Lublin miał sporo szczęścia i niemieckich bomb spadło nań niewiele. Tym trudniej zrozumieć, dlaczego od jednej z nich zginął najwybitniejszy z urodzonych tu poetów. Pech? No chyba, że nie pech. Sam przecież napisał: „ja […] bombą trafiony w stallach”.
Scenografia Marii Stępień szkicuje wnętrze zakładu-zaświatu, w którym pojawiać się będą kolejne postaci z biografii Czechowicza. On sam zostanie rozdwojony. Tego z gładko zaczesanymi włosami kojarzymy ze zdjęć, drugi w krzykliwym stroju przypomina raczej jokera znad Bystrzycy. I to on właśnie próbuje opowiedzieć tę biografię inaczej, krytycznie i kąśliwie. Wojciech Rusin dwoi się w aktorskim trudzie, szarżując niekiedy bez umiaru. Marcin Wroński i Jarosław Cymerman próbują w swoim scenariuszu jednocześnie odbrązowić Czechowicza i dowieść jego artystycznej wielkości. Do piosenek, które komentują kolejne sceny, wskazali wiersze mniej znane, nie usłyszymy więc, że „Lublin nad łąką przysiadł / i sam był i cisza”. Twórcy próbują wpisać poetę w szerszy kontekst historyczno-literacki (stąd tytułowa gra z romantyzmem), a przy okazji dostarczyć materiał do pracy polonistom i polonistkom, którzy do teatru przyjdą z uczniami. Jest bowiem Czechowicz… przedstawieniem rozrywkowym, ale i edukacyjnym, co wyróżnia go z opisywanej tu stawki i wskazuje na jeszcze jeden obowiązek jedynego w mieście teatru dramatycznego – uczyć! Kłopot w tym, że reżyser Łukasz Witt-Michałowski do spółki z autorem muzyki Piotrem Bańką bezlitośnie obeszli się z tym, co wydawało się solidnym fundamentem przedsięwzięcia, czyli poezją.
Czechowicza śpiewa się trudno. Jego wiersze wibrują własnymi melodiami, trudno im kompozycyjnie sprostać. Udało się Anawie i Markowi Grechucie, ale potem już chyba nikomu. W Czechowiczu. 20 i 2 literackie subtelności i niuanse trafia szlag, ponieważ nadrzędnym celem jest przebojowość, doprawiona znanym z piosenki aktorskiej wzmożeniem emocjonalnym. Popowo-rockowe aranże krzywdzą teksty, które do radia i tak przecież nie trafią. Dobry przykład, jak poetyckość stracić i popularności nie zarobić.
A przecież biografia Czechowicza aż prosi się o szerszą publiczność. Ubogie dzieciństwo, literacka kariera w Warszawie, obyczajowe kontrowersje związane z zamiłowaniem do młodych mężczyzn, praca w reklamie i wreszcie ta śmierć. Katastrofista, co ginie na początku katastrofy. Ten, który historię przenikliwie odczytuje, ale nic z nią nie może zrobić. Cywil w czasie wojny i uchodźca (cóż, że uchodził niedaleko). Obserwator dziejów raczej niż ich aktor. Łatwo się z takim Czechowiczem utożsamić – zwłaszcza dzisiaj.
Śląski punk ze Szwecji
Niespełna miesiąc przed lubelskim poetą umiera w warszawskim szpitalu Wojciech Korfanty. Kluczowa postać dla polskiej historii Górnego Śląska oraz naturalny bohater lokalnego widowiska, który śląskości się nie wyprze, ale i Polaków nie wkurzy – Robert Talarczyk lubi to. Reżyser i dyrektor Teatru im. Stanisława Wyspiańskiego w Katowicach konsekwentnie i z powodzeniem wprowadza na scenę lokalne tematy. Od wyreżyserowanej przez niego legendarnej Piątej strony świata według Kazimierz Kutza (2013) minęła już ponad dekada. W tym czasie Talarczyk podjął i zacieśnił współpracę z najpopularniejszym obecnie agentem sprawy śląskiej, czyli Szczepanem Twardochem, inscenizując jego powieści i realizując napisany specjalnie monodram Byk (2022). W ostatnim sezonie zmienił nieco taktykę i porzucając mitologizację „ziemi czarnej”, zainwestował jako dyrektor i twórca w popularny teatr mieszczański, w którym śląskość może być tematem (Godej do mie w jego reżyserii, 2024), ale wcale nie musi (Miło cię było zobaczyć, reż. Stanisław Chludziński, 2024).
Korfanty. Rebelia! jest jednocześnie odpowiedzią na potrzebę śląskiego musicalu i konsekwentnym zwieńczeniem długiej serii epickich opowieści w rodzaju Dracha czy Pokory.
Korfanty. Rebelia! (2024) jest jednocześnie odpowiedzią na potrzebę śląskiego musicalu i konsekwentnym zwieńczeniem długiej serii epickich opowieści w rodzaju Dracha (2018) czy Pokory (2021). Tytułową rolę gra, ważny dla teatru Talarczyka, Dariusz Chojnacki – jakby po latach dopowiadając rolę narratora z Piątej strony świata. Tekst napisał inny stały współpracownik reżysera, czyli Artur Pałyga. I o ile sama zaświatowa struktura (Korfanty spotyka się z diabłem i robi życiowy rachunek) nie jest od rzeczy, o tyle z piosenkami dramatopisarz radzi sobie średnio. Fraza „Korfanty jara blanty” wyrządza szkody porównywalne z marihuaną.
Wydawać by się mogło, że przynajmniej muzycznie będzie dobrze. Śląsk ma wyraziste tradycje od rapu po metal. I rzeczywiście Cezary Studniak w roli Diabła sięga do lokalnego bluesa. Tyle że stojący w głębi sceny kwartet raźno przygrywa utwory The Baboon Show – szwedzkiego zespołu punkrockowego. Pomysł to dziwny, zwłaszcza że do grania coverów wynajęto lokalnych specjalistów od muzyki alternatywnej i eksperymentalnej. Że mogło być znacznie lepiej, pokazuje finał, w którym zespół gra autorską kompozycję przewodzącego mu Krzysztofa Kurka. Najwidoczniej trudno polskim widowiskom obejść się bez wyraźnego komponentu zachodniego (i cóż, że ze Szwecji).
Stać nas
Moda na teatralne blockbustery rozlewa się po kraju. W ostatnich sezonach o inscenizacyjny rozmach zadbano, a przy okazji przypomniano o skomplikowanej (niemieckiej) przeszłości, w Teatrze im. Heleny Modrzejewskiej w Legnicy i Nowym Teatrze im. Witkacego w Słupsku. Na Dolnym Śląsku powstał Wodewil Liegnitz albo ostatnia noc Republiki Weimarskiej (reż. Łukasz Czuj, 2023), na Pomorzu zaś Mały Paryż (reż. Dominik Nowak, 2024). Z kolei Warmii coraz śmielej przygląda się Teatr im. Stefana Jaracza w Olsztynie, który muzycznego widowiska jeszcze się nie dorobił, ale kto wie, jak skończą się zaplanowani na przyszły sezon Krzyżacy w reżyserii Jana Klaty.
Spektakularne wydarzenia, w których realizację zaangażowano większe niż zwykle środki, widowiska, o których mówić się będzie dłużej niż o innych premierach i które, jeśli się uda, pozostaną w repertuarze na długie lata – skutecznie tworzą atmosferę święta. Podnoszą status sceny, a jeśli mowa o miastach z jednym teatrem dramatycznym, dowodzą, że ich dyrektorzy zdolni są budować zróżnicowany repertuar i realizować zadanie „teatr dla każdego”. Podejście „na bogato” współgra z potrzebą regionalnej dumy. Stać nas, spójrzcie sami. A w końcu do teatru idziemy po to, żeby się w nim przejrzeć. Czasami indywidualnie, czasami wspólnotowo.
Wszystkie wymienione spektakle wyróżnia krzepiący rys. Przeszłość, nawet jeśli trudna i niewygodna, traktowana jest jako źródło optymizmu. Skoro było gorzej, a jest lepiej, to znaczy, że będzie jeszcze lepiej. Pozytywne scenariusze są tym cenniejsze, im więcej powodów do zmartwień dookoła. Przekonujemy się więc od Śląska po Pomorze, że jakby co – damy radę. Spełniają lokalne blockbustery jeszcze jedną funkcję: wzmacniają poczucie bezpieczeństwa. Wnioskując po ich popularności, można zaryzykować tezę, że to właśnie tego szuka dziś polska publiczność. Przygasły jej ambicje odkrywania teatru krytycznego i konfrontowania się z artystycznymi eksperymentami. Teatr jest dziś bezpieczną przestrzenią dobrze znanych i oswojonych konwencji: od święcących tryumfy dramatów psychologicznych po coraz lepiej realizowane rozrywkowe spektakle muzyczne. W takim teatrze można się schronić. I to wcale nie jest mało.
