Nieobecność Mistrza
A może najważniejszym tematem dla nowego modelu „kina narodowego” powinna być sprawa kobieca? – pytają Mateusz Atman i Agnieszka Jakimiak w autorskiej wersji słynnego Wszystko na sprzedaż Andrzeja Wajdy.
„Idziemy wsią, ja i Andrzejewski, i szukamy Zbyszka. Wiemy, że nie żyje, lecz równocześnie ukrywa się gdzieś. Ulica. Wchodzimy do klatki schodowej, w górze między poręczami – on. Biegnie wyżej, gdy nas słyszy. Po chwili wraca i mówi z wyrzutem, że przez nas zmarnował tyle możliwości grania”. Taki zapis pojawił się w Notesach Andrzeja Wajdy w połowie lutego 1967 roku – mniej więcej pięć tygodni po tym, jak do przebywającego wtedy w Londynie reżysera dotarła wiadomość o śmierci Zbigniewa Cybulskiego.
Nie wiemy, czy Wajda zapisał wtedy swój sen, poetycką wizję, czy może szkicował projekt onirycznej sceny w przyszłym filmie. Bez wątpienia notatka zapowiada Wszystko na sprzedaż (scenariusz Wajda zaczął pisać kilka miesięcy później, w maju 1967 roku), film będący zapisem podróży przez Warszawę w poszukiwaniu zmarłego aktora. Rzeczywistość miesza się w nim z różnymi piętrami fikcji, filmowe postaci mają swoje jasne pierwowzory w realnym życiu, całość często zyskuje gęstą atmosferę marzenia sennego.
Także nowa wersja Wszystko na sprzedaż – spektakl Teatru Telewizji autorstwa Mateusza Atmana i Agnieszki Jakimiak – przyjmuje formę onirycznego spaceru po stolicy w poszukiwaniu zmarłego. Dzieło reżyserskiego duetu może też być w zasadzie traktowane jako film telewizyjny: wiele scen kręconych jest w plenerach, na ulicach Warszawy, mamy odtworzenie słynnej sceny z karuzelą, ujęcia z drona, protesty uliczne.
Projekt Atmana i Jakimiak zabiera też głos w dyskusji o przeszłości i przyszłości polskiego kina. Punktem wyjścia, inaczej niż w filmie Wajdy, jest śmierć nie aktora, ale wielkiego reżysera – którym w oczywisty sposób jest sam Wajda.
Jesteśmy w Warszawie w 2016 roku, duet drugich reżyserów prowadzi próby do remake’u Wszystko na sprzedaż – konkretnie sceny, w której postać grana przez Elżbietę Czyżewską odwiedza w jej mieszkaniu postać graną przez Beatę Tyszkiewicz – na planie nie ma jednak reżysera. Dwójka bohaterów – autoportret Atmana i Jakimiak (Bartosz Bielenia i Magdalena Koleśnik) – wyrusza na jego poszukiwanie. Wiemy jednak, jak skończy się ich misja: Mistrz jest martwy i para młodych filmowców musi wejść w jego buty i podjąć decyzję, czy dalej kręcić film własnymi siłami. A na bardziej ogólnym poziomie: co dalej zrobić z reprezentowaną przez wielkiego zmarłego polską tradycją filmową?
Dwa nawiedzenia
Wajda w swoim filmie tworzy złożoną konstrukcję, w której nakładają się na siebie różne poziomy prawdy i fikcji. Wszystko na sprzedaż jest filmem o powstawaniu filmu bardzo podobnego do Wszystko sprzedaż właśnie, wiele scen, które – jak początkowo sądzimy – rozgrywają się w obrębie świata przedstawionego, okazuje się scenami „filmu w filmie”.
Ten zabieg wprowadza już scena początkowa: mężczyzna wbiega w pośpiechu na peron kolejowy, próbuje zdążyć na odjeżdżający pociąg, ale wpada pod jego koła – po czym okazuje się, że była to scena kręcona na potrzeby filmu. Atmana i Jakimiak mało interesują podobne gry. Otwierająca film scena, przez dialog dwójki reżyserów z offu, od razu sugeruje, że obserwujemy „film w filmie”.
Projekt, przy którym pracują bohaterowie Atmana i Jakimiak, remake Wszystko na sprzedaż, rozgrywa się zresztą w głębokim PRL-u, a nie w 2016 roku, w którym osadzona jest akcja spektaklu. Przedmioty codziennego użytku z 1968 roku – duży Fiat, którym dwójka reżyserów przemierza stolicę w poszukiwaniu Mistrza – odsyłają do odległej przeszłości, zyskują podobnie zmitologizowaną i widmową jakość, jak pozostawiony przez zmarłego aktora wojskowy, podobno zdobyty na Niemcach metalowy kubek z filmu Wajdy.
Inaczej niż film Wajdy spektakl jest próbą przepracowania odejścia figury ojcowskiej, mistrzowskiej.
Spektakl, tak jak film, mówi o poszukiwaniu zmarłego, człowieka, który przekraczając granicę życia i śmierci, zmienia się w widmo i nawiedza osoby, na których życiu wcześniej odcisnął niezatarte piętno. Odmienna jest jednak natura tego nawiedzenia. W filmie Wajdy zniknięcie, a potem śmierć aktora dotyka grupę osób połączonych z nim różnymi formami najczęściej niemożliwej miłości: obecną żonę i byłą partnerkę, reżysera, dla którego aktor był inspiracją, muzą, kimś, w kim – jak sam nazywa łączącą ich relację – „zakochał się” artystycznie. W spektaklu relacje łączące bohaterów – a zwłaszcza dwójkę reżyserów – ze zmarłym mają o wiele bardziej wertykalny charakter. Odchodzi Mistrz, postać bardziej podziwiana i szanowana niż kochana – a przynajmniej nie w taki sposób, w jaki aktora z filmu Wajdy kochają dziś i kiedyś związane z nim kobiety czy reżyser. Inaczej niż film Wajdy spektakl jest próbą przepracowania odejścia figury ojcowskiej, mistrzowskiej.
Lęk o istotność
Jednocześnie w obu filmach śmierć stawia przed bohaterami pytanie, co dalej z ich sztuką. Film z 1968 roku przepełniony jest nie tylko żałobą po ukochanym aktorze, ale też obawą o własną artystyczną istotność, lękiem przed wyczerpaniem własnego filmowego języka.
Wszystko na sprzedaż powstaje pod koniec lat 60., dekady, która często w kinie Wajdy uważana bywa za „zmarnowaną”, naznaczoną przez projekty nieudane, szybko zapomniane lub niezrealizowane (Przedwiośnie, pierwsze podejścia do Człowieka z marmuru). Zmarły Cybulski reprezentuje z kolei okres największych sukcesów Wajdy, na czele z Popiołem i diamentem (1958), uznawanym za arcydzieło reżysera.
W dwóch scenach Wszystko na sprzedaż Wajdy pojawia się Bogumił Kobiela. W scenie bankietu mówi – nie wiadomo, czy o postaci reżysera, czy nieobecnego aktora: „Jak w życiu przychodzi jakaś autentyczna kariera, jakieś festiwale […], to proszę ciebie rzeszowskie i kieleckie! I trzyma cię za nogi i pozwala ci stać na tych nogach! Tam jest […] jakiś wujek stary, przyjaciel, ksiądz katecheta, oni śledzą tę karierę, słuchają radia, mówią: to jest […] nasz Andrzej. Nie wolno się wygłupić, reprezentuje się coś! Kawałek lasu, jakieś piachy! Oni tam walczyli, a ty teraz odcinasz kupony!”. Ten monolog zostaje jednak ironicznie skontrowany słowami młodej kobiety: „Znam to, tłumaczyłam to kiedyś na angielski na konferencji”. Odsyłający do historycznej traumy monolog staje się groteskowy nie tylko dlatego, że wygłasza go wybitny komiczny aktor, ale także z tego powodu, że coraz mniej przystaje do doświadczeń pokolenia dorastającego po wojnie.
Wajda w swojej autobiografii Kino i reszta świata pisze o Cybulskim, że ten w czasie wojny „uciekł spod kosy śmierci”, przez co „miał poczucie, że jest ideologiem swego pokolenia. To prawda, że nie potrafił go nazwać, ale przecież jego zadaniem nie było wygłaszanie przemówień, lecz stwarzanie postaci, które to pokolenie wyobrażą na ekranie”. Nie można jednak na ekranie ciągle opowiadać o doświadczeniu jednego pokolenia, o walkach w piachach „kieleckiego i rzeszowskiego”. Z czasem te historie coraz bardziej rozmijają się ze współczesnością, domagającą się nowych historii i nowego języka filmowego. We Wszystko na sprzedaż Wajda szuka go, nawiązując dialog z europejskimi nowymi falami, nie do końca wygodnie czując się w tym nowym idiomie. Tadeusz Szczepański pisał w „Tekstach” w 1972 roku (nr 4), że Wszystko na sprzedaż jest „pożegnaniem z mitologicznym światem Wajdy, który stał się światem anachronicznym wobec współczesności”. To trafna intuicja, ale film Wajdy jednocześnie pokazuje trudność – jeśli nie niemożliwość – takiego pożegnania.
W jednej ze scen Wszystko na sprzedaż z 1968 roku reżyser Andrzej odwiedza wystawę malarstwa Andrzeja Wróblewskiego. Kamera przygląda się budynkowi – Galerii Domu Artysty Plastyka – gdzie odbywa się wystawa, pokazuje ślady po kulach i tablicę informującą o czterdzieściorgu Polakach rozstrzelanych w tym miejscu przez Niemców w 1943 roku. W następnej scenie reżyser i jego małżonka jadą przez miasto prawym brzegiem Wisły. Jak zauważa Matylda Szewczyk w swojej analizie z „Pleografu” z 2016 roku: „zachodzące słońce wygląda jak pożar nad Starówką”, a panorama miasta filmowanego z okna samochodu montowana jest z wojennymi obrazami Wróblewskiego. Współczesność nie może uwolnić się od nawiedzającej ją pamięci wojny i jej kulturowych reprezentacji.
Szukając tematu
W spektaklu Atmana i Jakimiak widzimy w pewnym momencie montaż ujęć tablic podobnych do tej spod Galerii Domu Artysty Plastyka. Dawne historyczne doświadczenie zastygło w tablice pamiątkowe, na co dzień mijane obojętnie i niezauważane w krajobrazie miasta. Ich nagromadzenie w montażowej serii może z kolei kojarzyć się z zaczynającą się w 2016 roku nową ofensywą polityki historycznej – prowadzonej przez rządy prawicy, instrumentalizującej historyczną pamięć wojny i powojnia dla swojego ideologicznego projektu.
Nad spektaklem Wszystko na sprzedaż unosi się pytanie o współczesny model kina, jeśli nie od razu narodowego, to podejmującego ważne politycznie i historycznie dla wspólnoty tematy. Po odejściu Mistrza dwójka reżyserów skonfrontowana zostaje z pytaniem, o czym kręcić pod jego nieobecność. W pewnym momencie wyruszają na poszukiwanie niezrealizowanego scenariusza wielkiego reżysera zatytułowanego Dzień kobiet, w centrum stawiającego kobiety i ich doświadczenie.
Tłem dla akcji spektaklu są przy tym pokazane w nim protesty kobiet z jesieni 2016 roku. Zdominowany przez prawicę Sejm pracował wówczas nad projektem ustawy zaostrzającej warunki przerywania ciąży. Pod wpływem protestów prawica odrzuciła projekt – ograniczenie dostępu do aborcji miało dokonać się dopiero cztery lata później, po decyzji Trybunału Konstytucyjnego, co wywołało zresztą jeszcze większą falę protestów niż ta z 2016 roku.
Film Wajdy kręcony był w trakcie wydarzeń Marca 1968. Elżbieta Czyżewska i Andrzej Kostenko trafili w sam środek protestów studenckich, Kostenko został spałowany i zapakowany do policyjnej suki, z której udało mu się uciec. Wajda zapisuje wtedy w swoich Notesach: „Jedna połowa mózgu sparaliżowana alkoholem i nikotyną, druga tym, co się dzieje. Jak robić film?”.
Z oczywistych względów obrazy marcowych wydarzeń nie mogły znaleźć się w filmie Wajdy. Atman i Jakimiak korzystają w portretowaniu kobiecych protestów z artystycznej wolności, na jaką Wajda w 1968 roku nie mógł liczyć. Jednocześnie te obrazy manifestacji sprzed niecałej dekady naznaczone są głęboką melancholią. Dziesięć lat i kilka wyborów później, mimo kolejnego odchylenia politycznego wahadła, sytuacja jest gorsza, niż była w 2016 roku, i nie ma nadziei, by się poprawiła do końca dekady.
Być może jednak właśnie ze względu na to zablokowanie sprawa kobieca może być odpowiednim tematem dla nowego modelu „kina narodowego” – czy, szerzej, społecznie istotnej kultury – nad której modelem zastanawiają się autorzy spektaklu.
Odejście i pogodzenie
W spektaklu miejsce Wajdy jako twórcy mówiącego o kwestiach ważnych dla wspólnoty zajmuje duet reżyserski. Ma to swoje uzasadnienie nie tylko w tym, że za spektaklem stoi faktyczny duet, ale też wiąże się z głębszą zmianą rozumienia procesu twórczego. Młody reżyser zakłada w jednej ze scen spektaklu kożuch Mistrza z przypinką „I’m a genius” – gest ten może mieć jednak tylko ironiczny charakter. Spektakl przenika bowiem dystans do samej figury mistrza i geniusza, przekonanie, że powinna ona odejść w przeszłość i zostać zastąpiona nowym, bardziej horyzontalnym i opartym na partnerstwie modelem pracy twórczej.
Nowe Wszystko na sprzedaż jest spektaklem o pogodzeniu się z odchodzeniem starego świata i stojącą za nim figurą Mistrza. Rozstajemy się w zgodzie, z szacunkiem – ale teraz budujemy coś swojego.
Jednocześnie spektaklu nie ożywia ikonoklastyczna emocja, jego celem nie jest ojcobójstwo. Mistrz, jego świat i wrażliwość budzą szacunek – nawet jeśli w spektaklu kilkukrotnie wraca kontrowersja wokół konia zabitego na planie Popiołów Wajdy. W jednej z najbardziej wzruszających scen spektaklu aktorka odtwarzająca w remake’u rolę odpowiadającą postaci Beaty Tyszkiewicz z filmu – Magdalena Cielecka – odwiedza Daniela Olbrychskiego. Najważniejszy obok Cybulskiego aktor Wajdy gra tu w dużej mierze samego siebie, opowiada o relacji z mistrzem i swojej miłości do koni. Olbrychski, zdolny nasycić krótką scenę niezwykłą aurą i charyzmą, reprezentuje pewien znajdujący swój wyraz w kinie Wajdy kod polskiej kultury, który wydaje się tyleż anachroniczny, co piękny.
Nowe Wszystko na sprzedaż jest spektaklem o pogodzeniu się z odchodzeniem tego świata i stojącą za nim figurą Mistrza. Rozstajemy się w zgodzie, z szacunkiem, zachowując podziw dla tamtego świata i jego kultury – ale teraz budujemy coś swojego.