Polska Szkoła Kuratorska

W środowisku krążą żarty o „polskiej mafii kuratorskiej”. Dlaczego osoby zajmujące się kuratorowaniem sztuk performatywnych tak często podejmują decyzję o emigracji?

Olga Drygas, Marta Keil, Tomasz Kireńczuk, Grzegorz Reske, Mateusz Szymanówka, Kasia Tórz… Ta lista mogłaby być jeszcze dłuższa. Wymienione osoby to kuratorki i kuratorzy, dramaturżki i dramaturdzy, programerki i programerzy, a także dyrektorki i dyrektorzy artystyczni dużych międzynarodowych instytucji i festiwali. Zajmują się teatrem, tańcem i sztukami performatywnymi. Łączy ich to, że wyemigrowali z Polski. Pracują dziś w Niemczech, Szwajcarii, Włoszech, Niderlandach i Belgii. Gdzie się kształcili i zdobywali doświadczenie? Dlaczego wyjechali? I co ta emigracja mówi o polskim rynku teatralnym?

Edukacja

Nikt z moich bohaterek i bohaterów nie posiada profesjonalnego wykształcenia kuratorskiego. Studiowali różne kierunki – wiedzę o teatrze/teatrologię (Drygas, Kireńczuk, Szymanówka), historię sztuki (Reske), filozofię (Tórz), kulturoznawstwo (Keil, Szymanówka). Dodatkowo Mateusz Szymanówka wiedzę o tańcu, a Olga Drygas w ramach studiów międzywydziałowych – socjologię, dziennikarstwo i kulturoznawstwo. Trzy osoby kształciły się w Instytucie Sztuki PAN pod kierunkiem prof. Krystyny Duniec: Kasia Tórz napisała rozprawę doktorską o twórczości scenicznej Gisèle Vienne, Marta Keil o krytyce instytucjonalnej, Olga Drygas jest w trakcie studiów doktoranckich. Wszyscy podkreślali, że kuratorowania uczyli się w praktyce. Tórz zauważa: „Studia kuratorskie powinny być raczej etapem na drodze, a nie punktem wyjścia do zostania kuratorem”. Wtóruje jej Szymanówka: „Żadne studia nie zastąpią doświadczenia zdobytego przy realizacji wydarzeń ani wglądu w codzienność artystów freelancerów. Brak takiej świadomości po stronie osób zatrudnionych w instytucjach nierzadko skutkuje nieporozumieniami, konfliktami czy wręcz przemocowymi praktykami”.

Tomasz Kireńczuk już na studiach założył z przyjaciółmi do dziś działający krakowski Teatr Nowy. Jako doświadczenie formacyjne wskazuje współpracę przy Festiwalu Dialog we Wrocławiu z Krystyną Meissner, która zaproponowała mu stanowisko rzecznika prasowego: „Nie miałem wtedy pojęcia o pracy rzecznika prasowego i nie do końca wiedziałem, jakie są do tego potrzebne kompetencje, ale byłem młody i bardzo chciałem pracować z Krystyną”. Kireńczuk przez trzy lata był rzecznikiem prasowym festiwalu, w 7. i 8. edycji pełnił funkcję konsultanta programowego, a w latach 2016–2019 dyrektora.

Marta Keil i Grzegorz Reske przez lata byli kuratorami Konfrontacji Teatralnych w Lublinie. Tórz w latach 2008–2019 odpowiadała za międzynarodowy program Malta Festival Poznań. Drygas wspomina zajęcia z Agatą Siwiak, która prowadziła specjalizację produkcyjno-kuratorską na Uniwersytecie im. Adama Mickiewicza w Poznaniu: „Były to zarazem najbardziej kreatywne, jak i najbardziej przyziemne zajęcia. Pisaliśmy wnioski, tworzyliśmy budżety, harmonogramy, a jako zaliczenie specjalizacji – całym rokiem organizowaliśmy Festiwal Nowa Siła Kuratorska”.

Problemy z identyfikacją

Czym różni się praca kuratorki i dramaturżki instytucjonalnej? Kim jest programerka, a kim selekcjonerka? Kwestia identyfikacji wydaje się kluczowa. Niektórzy moi rozmówcy stawiają znak równości między tymi zawodami, inni podkreślają ich odrębność.

RESKE: Przy dużych festiwalach często są to funkcje rozdzielne – rolą kuratora jest nadanie ogólnej ramy, a zespół dramaturgiczny pracuje nad poszczególnymi projektami. W przypadku naszego festiwalu Spring w Utrechcie to rozróżnienie nie występuje.

SZYMANÓWKA: W ramach jednego etatu łączę w berlińskiej Sophiensæle kilka ról: dramaturga odpowiedzialnego za program sezonu – od selekcji projektów, przez rozwijanie koncepcji z artystami i towarzyszenie im w procesie twórczym, po poszukiwanie środków na realizację; a także kuratora międzynarodowych festiwali i dyrektora artystycznego festiwalu Tanztage Berlin, skierowanego do osób rozpoczynających karierę artystyczną. Pojęcia dramaturga instytucjonalnego i kuratora wywodzą się z różnych tradycji, ale w praktyce w wielu teatrach i domach produkcyjnych ich zakres zadań w dużej mierze się pokrywa.

KEIL: Praca kuratorska i dramaturgiczna mają wiele punktów wspólnych – nieprzypadkowo część z nas pracuje także jako dramaturżki. Jeśli miałabym wskazać potencjalną różnicę, byłaby nią rama instytucjonalna: o ile kuratorka czasem współpracuje z instytucjami, lecz równie często tworzy projekty artystyczne od zera, o tyle dramaturżka instytucjonalna z założenia porusza się w ściśle wyznaczonych instytucjonalnych ramach, które musi uwzględniać. Granice są jednak bardzo płynne – ta pierwsza, jeśli spotka się z otwartością przełożonych, może przecież zaproponować zupełnie nowy program dla instytucji, a druga doskonale się w niej odnaleźć.

TÓRZ: W pracy kuratora obecne są elementy pracy researchera, reportera, aktywisty, pisarza. W branży sztuk performatywnych często używa się też określenia „programer”. To osoba tworząca program festiwalu lub sezonu w oparciu o profil organizacji, dla której się pracuje, i kontekstu, w którym istnieje program. Zdarza się, że programer bywa postrzegany jako „selekcjoner”. To duże nieporozumienie. Kluczową metodyką pracy kuratora-programera jest research i prospekcja, czyli oglądanie spektakli, rozmowy z artystami, a nie bookowanie czy selekcjonowanie przedstawień. Dramaturg instytucjonalny to dla mnie osoba, która wraz z dyrektorem artystycznym współtworzy intelektualną linię instytucji. Ma wpływ na wybór tematów, tekstów i twórców, którzy będą w niej pracować. Często uczestniczy w próbach, jest bliżej procesu artystycznego. Programer/kurator jest – w moim doświadczeniu – mniej stacjonarny. Powinien być w wielu miejscach naraz i trzymać rękę na pulsie tego, co dzieje się w terenie.

W Polsce zawód kuratora wciąż nie jest ukonstytuowany. Oficjalnie w teatrach instytucjonalne stanowiska kuratorów nie istnieją. Choć Drygas zwraca uwagę na wyjątki – jak jej praca w Nowym Teatrze, gdzie zatrudniona jako kierowniczka Działu Współpracy Programowej była kuratorką programu międzynarodowego: „Kiedy zaczynałam tam pracę w 2017 roku, Nowy Teatr prezentował spektakle gościnne z zagranicy – przez kolejnych prawie 8 lat naszej współpracy, wraz z Karoliną Ochab i Piotrem Gruszczyńskim, udało nam się rozwinąć stabilną platformę takiej prezentacji, czyli Międzynarodowy Festiwal Nowa Europa, i w ramach teatru stworzyć mocny zespół, który go realizował”. Najczęściej jednak praktykę kuratorską łączy się z pracą badawczą na uniwersytetach, redagowaniem tekstów, selekcjonowaniem spektakli dla festiwali czy krytyką teatralną. W przypadku praktyków programowanie uprawia się między kolejnymi projektami artystycznymi albo – co gorsza – równolegle z prowadzeniem prób.

Reske, obecnie dyrektor artystyczny festiwalu Spring w Utrechcie, podsumowuje: „Kiedy w 2014 roku w Lublinie zaproponowałem zmianę zasady zatrudnienia z etatu na umowę cywilnoprawną, bo wydawało mi się to lepszą formą dla pracy skupionej na programowaniu, usłyszałem od dyrektora, żebym przemyślał, co chcę robić w życiu, bo nie ma takiego zawodu jak programer/kurator. Myślę, że w Polsce niewiele się zmieniło od tamtego czasu. Programowanie festiwali czy sezonów nadal jest dorywczą pracą łączoną z innymi zajęciami w polu sztuk performatywnych, co często wpływa na jakość efektu końcowego, autoeksploatację, ale także prowadzi do konfliktu interesów”.

Czy w zagranicznych instytucjach inaczej interpretuje się rolę kuratorów, a w związku z tym ich poczucie autonomii jest większe niż w Polsce? Keil – tutorka w DAS Theatre w Amsterdamie i badaczka artystyczna w AP School of Arts w Antwerpii, a także kuratorka w radzie programowej festiwalu Zürcher Theater Spektakel – tłumaczy, że różnica nie polega na autonomii, lecz na rozpoznaniu i docenieniu roli kuratorki. W Niderlandach ten zawód pojawił się w latach osiemdziesiątych wraz z rozwojem domów produkcyjnych i międzynarodowych festiwali. Drygas dodaje, że to „kwestia większej świadomości, jaką funkcję osoba kuratorska pełni w sztukach performatywnych, co wynika także z kwestii systemowych – w Polsce dużo częściej myśli się w kategoriach repertuaru, sezonu”.

Polska mafia kuratorska

Osoby zajmujące się – lub planujące zająć się – programowaniem często podejmują decyzję o emigracji. Główną przyczyną wydaje się przymusowy multitasking, który powoli prowadzi do wypalenia. Poza tym – co właściwie można u nas kuratorować? Organizacja festiwali teatralnych – z takimi wyjątkami, jak choćby Malta Festival organizowany przez fundację – przypada najczęściej teatrom publicznym. Do tworzenia ram dramaturgicznych czy programowania rzadko zaprasza się osoby z zewnątrz – mogą to przecież robić pracownicy etatowi, a nawet sami dyrektorzy teatrów (patrz: Warszawskie Spotkania Teatralne / Teatr Dramatyczny im. Gustawa Holoubka, Festiwal Prapremier / Teatr Polski im. Hieronima Konieczki w Bydgoszczy). Festiwal Boska Komedia w Krakowie zatrudnia selekcjonerki i selekcjonerów, a Kontakt w Toruniu – konsultantki i konsultantów programowych. Pozostają więc skromne realizacje o niepewnym budżecie, które nie pozwalają utrzymać się w dużych miastach. Oznacza to ciągłe kombinowanie, autocenzurowanie się i poszukiwanie funduszy. A możliwości rozwoju kariery szybko się kończą.

Drygas decyzję o dołączeniu do zespołu szwajcarskiego festiwalu auawirleben tłumaczy tak: „Byłam w Polsce w miejscu najlepszym z możliwych, ale w którymś momencie poczułam, że zrobiłam, ile się dało. W tym miejscu i dla tego miejsca. Nawet mając za sobą tak dużą instytucję, nie da się przeskoczyć zewnętrznych ograniczeń. Słowem, którego używałam, pracując w Polsce, często była »walka« – o program, o finansowanie, o ostateczne decyzje, o podpisy, o szanowanie cudzego czasu, o przerwy dla techniki, o czas na próby… Ciągle się walczy – o coś, z kimś, jednoczy się przeciwko. A dodatkowo dużo tematów trzeba obchodzić dookoła – tu się przymilić, tam rozluźnić interpretację, zostawić przestrzeń na jakieś niedopowiedzenie. Polityka także w sztukach performatywnych mocno wpływa na to, co można, a czego się nie powinno. To wszystko przypomina strategie przetrwania i pochłania wiele energii”.

Niektórzy tę nieustanną walkę przekuli w atut. Może dlatego polski kurator jest tak atrakcyjny w oczach zachodniego pracodawcy? Moi rozmówcy odrzucają taką narrację. Przebyli przecież wieloetapowe, czasochłonne procesy rekrutacyjne. Już wcześniej budowali kariery, pracując przy międzynarodowych projektach w Polsce i za granicą. Tórz uważa, że kategoria polskości nie stanowi interesującego klucza do zrozumienia jej pozycji: „Choć ukształtowała mnie polska kultura i z radością kultywuję w sobie wiele jej śladów i postaci, opieram się »powinności reprezentacji«. To znaczy, że nie reprezentuję żadnej zbiorowości i odrzucam oczekiwania, które formułowane bywają pod moim adresem, ponieważ pochodzę z Polski. Nie jest też moją agendą programowanie polskich artystów. Każdy z nas ma odrębną historię, z różnych powodów mieszkamy i pracujemy poza Polską. Znamy się i czasem współpracujemy, ale w moim odczuciu nie tworzymy grupy zawodowej. Zajmuję się kuratorowaniem sztuki, a nie dyplomacją kulturalną. Najpierw myślę o estetyce, sile i oryginalności języka artystycznego, potem o narodowości”.

Zdobywane lokalnie doświadczenie ma jednak dużą wartość: „Jako osoby pochodzące z Polski łączymy dobre rozeznanie w sztukach performatywnych Europy Środkowo-Wschodniej z silnym zakorzenieniem w porządku instytucjonalnym Europy Zachodniej” – uważa Kireńczuk. Z kolei Szymanówka postrzega obecność Polaków na kierowniczych stanowiskach jako rezultat rozwoju niezależnej sceny sztuk performatywnych w Polsce.

Ale – podpowiada Keil – kluczem może być po prostu większa otwartość i transparentność zagranicznych konkursów na stanowiska kierownicze i dyrektorskie. Kireńczuk wprost postuluje: „Kluczowa jest zmiana procesów nominacyjnych na stanowiska kierownicze w teatrach, wypracowanie procedur, które przywrócą wiarygodność konkursom na stanowiska dyrektorskie (sytuacja z Teatrem im. Stefana Żeromskiego w Kielcach jest absolutnie skandaliczna i obnaża słabość państwa w egzekwowaniu prawa), a także wprowadzenie kadencyjności w publicznych instytucjach kultury. Zmiany są dobre – zarówno dla instytucji, jak i dla osób kuratorskich”.

Wszędzie i tak neoliberalizm

Główną różnicą między Polską a zachodnimi ośrodkami jest usankcjonowanie i widoczność osób kuratorskich. Z bliska okazuje się jednak, że zagraniczne systemy teatralne zmagają się z podobnymi, jeśli nie poważniejszymi problemami. Najtrudniejszym pozostaje neoliberalizm, któremu często towarzyszą kontrola i cenzura ze strony skrajnej prawicy.

Keil i Tórz, pracujące do niedawna w Niderlandach, mówią o cięciach budżetowych i hybrydowym systemie finansowania kultury wymuszających współpracę z prywatnymi podmiotami. „W Niderlandach w 2013 roku drastycznie obcięto publiczne środki na kulturę. Od tego czasu państwo współfinansuje projekty artystyczne, ale organizacje muszą też aktywnie pozyskiwać znaczące fundusze – od dużych fundacji i podmiotów prywatnych po indywidualnych darczyńców. Ta neoliberalna logika z pewnością głębinowo osłabia kulturę i jej pozycję w społeczeństwie. Jednocześnie ci, którzy ją wspierają, są bardzo zmotywowani – powstają nowe formy aliansów i koalicji. System wymusza proaktywną postawę hands on, zamiast biernego oczekiwania, że państwo rozwiąże wszystkie problemy, jak ma to miejsce w krajach, gdzie kultura finansowana jest niemal wyłącznie z publicznych środków, np. w Belgii” – komentuje Tórz, przez lata związana z Holland Festival, obecnie pracująca jako programerka w dziedzinie teatru i tańca w DE SINGEL, centrum sztuki w Antwerpii. Keil zwraca uwagę na poszerzanie się grupy prekariackiej: „Przy obecnych cięciach i niedawnym skrajnie prawicowym rządzie istnieje ryzyko dalszego ograniczania przestrzeni na krytyczne myślenie i eksperymentowanie. W połączeniu z niebotycznie wysokimi kosztami życia prowadzi to do sytuacji, w której utrzymywanie się wyłącznie z pracy artystycznej staje się coraz trudniejsze – jak w wielu innych krajach”.

Włoski system teatralny jest zdecentralizowany, a znacznie większą sprawczość mają w nim władze lokalne i samorządowe. Festiwale i instytucje mogą ubiegać się o dodatkowe finansowania ministerialne. Kireńczuk (do lipca dyrektor festiwalu Santarcangelo, a następnie dyrektor artystyczny brut – wiedeńskiej sceny teatru niezależnego i tańca) podkreśla, że sytuacja ekonomiczna osób artystycznych we Włoszech jest trudniejsza niż w Polsce, jednak dyrektorzy mogą liczyć na wsparcie: „Na otwarciu 55. edycji Santarcangelo Festival prezydent regionu Emilia-Romagna zadeklarował wprost, że żadna instytucja kultury, która straci środki ministerialne w wyniku ekonomicznej cenzury stosowanej przez rząd, nie zostanie bez wsparcia regionalnego. Z przykrością muszę stwierdzić, że podobnie jednoznacznych i konkretnych deklaracji nie przypominam sobie ze strony lokalnych polityków w Polsce w czasach, gdy PiS niszczyło kolejne instytucje”.

Ekosystem traci bioróżnorodność

20 lutego 2023 roku w Komunie Warszawa odbyła się debata Po co tyle teatrów w Warszawie albo porozmawiajmy o ekosystemie sztuk performatywnych. Spotkanie z udziałem Aldony Machnowskiej-Góry, Artura Jóźwika, Anny Rochowskiej, Urszuli Kropiwiec, Joanny Szymajdy i Grzegorza Laszuka miało służyć refleksji nad liczbą teatrów i instytucji kultury w stolicy oraz nad projektowaniem miejsc, które jednocześnie odpowiadają na potrzeby osób twórczych i publiczności. Co roku na open call Komuny wpływa ponad sto zgłoszeń, w 2023 było ich aż 250. Mimo istnienia około 80 instytucji kultury w Warszawie artystki i artyści teatralni nadal borykają się z brakiem zatrudnienia. Problem ten dotyczy zwłaszcza twórców niezależnych, choreografek i osób reżyserskich pracujących nie w oparciu o tekst. Co zmieniło się od czasu debaty?

W grudniu 2025 roku zamknęło się Centrum w Ruchu – miasto nie przedłużyło Fundacji Burdąg umowy najmu. Fundacja będzie kontynuowała działania w kooperacji z różnymi miejscami w Warszawie, jednak bez stałej siedziby. Niebawem ma być też zatwierdzony plan urbanistyczny dla obszaru, gdzie w starej szkole przy Emilii Plater stacjonuje Komuna Warszawa. Wstępny projekt dopuszcza w tym miejscu wysoką zabudowę, a zatem wyburzenie siedziby Komuny. W styczniu z kolei otworzył się Pawilon tańca i innych sztuk performatywnych – oddział Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie. Po roku pilotażowym radni miejscy zadecydują, czy Pawilon stanie się niezależną instytucją. Nawet jeśli – nie rozwiąże to wszystkich problemów: „Jeden pawilon dla tańca w Warszawie, wywalczony z trudem po wielu latach, naprawdę nie wystarczy. Polskiemu środowisku performatywnemu brakuje bioróżnorodności. Monopol teatru repertuarowego jest wciąż potężny, co ogranicza nie tylko sposoby produkcji sztuk performatywnych, ale też sposoby myślenia o tym, czym mógłby być” – komentuje Keil.

Zamiast się rozszczelniać, teatry dramatyczne zamykają się na nowe formaty i eksperymenty. Dyrektor Michał Merczyński zadeklarował, że w miejsce nowej choreografii w stołecznym Nowym Teatrze pojawi się opera. Instytucje zapraszają choreografki i choreografów do tworzenia pełnowymiarowych spektakli, po czym wycofują się ze współpracy. Powodem jest m.in. niewielka otwartość zespołów artystycznych na niekonwencjonalne metody pracy – opowiadały o tym Ramona Nagabczyńska i Weronika Pelczyńska w wywiadzie przeprowadzonym przez Zuzannę Berendt w „Didaskaliach. Gazecie Teatralnej”.

„W Polsce rozwój wielu inicjatyw blokuje strach przed wyraźną linią programową, błędne przekonanie o hermetyczności choreografii, tańca i performansu oraz brak wiary w to, że eksperyment może przyciągać szeroką publiczność” – uważa Szymanówka. Problemem staje się również ograniczanie kontaktów międzynarodowych. „Polska powinna wrócić do międzynarodowego obiegu, wspierać nowe formy i estetyki, inwestować długofalowo w projekty multidyscyplinarne, wykraczające poza logikę dramatycznego teatru repertuarowego” – postuluje Tórz. I dodaje: „System teatralny w Polsce wydaje mi się bardzo statyczny, a przez to konserwatywny. Dopuszcza eksperyment głównie w ramach instytucji, pozostawiając poza nawiasem tych, którzy szukają innych form oraz konstelacji pracy twórczej. W tak dużym kraju jak Polska, z fascynującą i złożoną historią, z tradycją awangardy oraz znaczenia teatru w życiu społecznym, izolacjonizm i tradycjonalne podejście są rezygnacją z rozwoju”.

Czy możemy zrobić coś, by uchronić różnorodność rodzimej sceny? „Zacząłbym – mówi Reske – od refleksji, czy na pewno teatry są właściwymi podmiotami do realizacji festiwali. Nie jestem jednak pewien, czy powinniśmy gonić zachodnie modele, czy raczej wymyślać je na nowo”.

Na razie polski rynek nie jest atrakcyjny dla kuratorek i kuratorów (podobnie jak dla choreografek i choreografów oraz tancerek i tancerzy). Dlatego osoby szukające pracy, rozwoju i nowych wyzwań artystycznych wyjeżdżają z Polski. Co zrobić, żeby inni nie podążyli ich śladem, a ci, którzy wyjechali, chcieli wrócić? Chyba najwyższy czas, by ponownie zastanowić się nad koniecznością przemodelowania teatrów. Ile jeszcze lat będziemy walczyć o pierwszy dom produkcyjny?