Polski teatr terapii

Twórcy teatru terapeutycznego poprzestają na opowiadaniu historii. W bezpiecznych ramach świata przedstawionego mieszczą się oczywiście przemiany (wynikające z procesów terapeutycznych), ale dotyczą one wyłącznie bohaterów.

Teatr terapeutyczny nie uzdrawia, ale uświadamia. Po pierwsze to, że jestem ważny. Po drugie, że wynikam z innych osób – głównie z rodziny. Po trzecie, że prawdopodobnie ich nie zmienię, ale swoje relacje z nimi – owszem. Po czwarte, że to trudne. Po piąte zaś, że teatr jest miejscem, w którym opowiadamy historie, a nie dokonujemy transgresji.

Terapia jest w Polsce doświadczeniem generacyjnym, a zarazem ponadśrodowiskowym. Dla osób około trzydziestoletnich, millenialsów i zetek, stała się jedną z najbardziej oczywistych, rozpowszechnionych praktyk życiowych. Równocześnie jest to już doświadczenie nie tylko mieszkańców wielkich miast, ale też osób z mniejszych ośrodków, co wynika zwłaszcza z narastającego kryzysu życia psychicznego, przede wszystkim depresji. Terapia bywa pomocna także w mniej dramatycznych przypadkach. Niekiedy jest drogą, na której uczestnicy uzyskują pewnego rodzaju samowiedzę. I to właśnie ten jej wymiar wydaje się dla artystów współczesnego polskiego teatru najciekawszy.

Twórcy nurtu, który można by określić jako „polski teatr terapii”, w dominującej części dwudziesto- i trzydziestolatkowie, nie kontynuują „polskiego teatru przemiany”, którym to terminem Dariusz Kosiński określił tradycję idącą od Adama Mickiewicza, przez Stanisława Wyspiańskiego, Juliusza Osterwę, po Jerzego Grotowskiego i dalej. To tradycja, w której teatr traktuje się jako przestrzeń głębokiego doświadczenia zmieniającego widza (a na dalszym etapie również wspólnotę). Do teatru przemiany nie wchodzi się bezkarnie, bo można z niego wyjść innym, przeobrażonym.

Wejście do teatru terapeutycznego jest bezpieczne. Twórcy nie oferują przekroczeń ani widzom, ani aktorom, którzy budują role, zamiast realizować akty.

Tymczasem wejście do teatru terapeutycznego jest bezpieczne. Twórcy nie oferują przekroczeń ani widzom, ani aktorom, którzy budują role, zamiast realizować akty. Bliżej tej formie sztuki scenicznej do Teatru Kulturalnego Miasta – by jeszcze raz odwołać się do Kosińskiego. Dominuje narracja oparta na sprawdzonych i bezpiecznych konwencjach mieszczańskiego teatru psychologicznego – z koncentracją na tekście i ze świadomym pominięciem strategii performatywnych. A to właśnie one prowadzą do doświadczenia o potencjale przemiany. O tym, że taki nurt wciąż istnieje, świadczy choćby twórczość Anny Karasińskiej. Twórcy teatru terapeutycznego poprzestają na opowiadaniu historii. W bezpiecznych ramach świata przedstawionego mieszczą się oczywiście przemiany (wynikające z procesów terapeutycznych), ale dotyczą one wyłącznie bohaterów. Istnieje szansa, że jako widzowie rozpoznamy w ich perypetiach własne doświadczenia i coś – jak na terapeutycznej sesji – zrozumiemy, ale na transgresję nie mamy co liczyć.

Jak się z tym czujesz?

Inscenizowanie sesji terapeutycznej wydaje się pomysłem najprostszym i jednocześnie najmniej ciekawym. Rezultaty bywają jednak nieoczywiste. Tą pozornie banalną ścieżką idą Pamela Leończyk w Opowieści zimowej (Teatr Powszechny w Warszawie, 2024) oraz najważniejsza przedstawicielka nurtu, czyli Katarzyna Minkowska w Drama Club (Akademia Teatralna w Warszawie, 2023). Obie studiowały reżyserię na warszawskiej AT. Wpływ tej uczelni na teatr terapeutyczny domaga się głębszych badań, ze wskazaniem na pedagogiczną pracę Mai Kleczewskiej, która swego czasu wprowadziła ustawienia systemowe Berta Hellingera jako metodę pracy z aktorami. Ta kontrowersyjna forma terapeutyczna pozwala – jeśli wierzyć w jej skuteczność – na bezpośredni kontakt z przeszłością uczestnika, również tą nieuświadomioną. Dziś zainteresowanie Hellingerem podtrzymuje Marcin Wierzchowski, artysta z pokolenia Kleczewskiej. Ale już w mniej radykalny sposób. Wierzchowski schematy międzypokoleniowych wędrówek zamyka w skomplikowanych, lecz potoczyście opowiadanych fabułach. Młodsze pokolenie twórczyń i twórców czerpie z bardziej konwencjonalnych form psychoterapii. Dzieje się tak w przypadku zarówno innych absolwentek warszawskiej szkoły (Karolina Kowalczyk), jak i artystów terminujących w innych akademiach i miastach – dowodem teksty i przedstawienia Darii Sobik, Radosława B. Maciąga, Piotra Pacześniaka czy Stanisława Chludzińskiego.

Formuła teatru fabularnego z pogłębionymi bohaterami, a co za tym idzie – ważną kategorią roli, sprzyja wykorzystaniu języka terapii. Gadające o wzajemnych relacjach postaci pasują do znanej z terapii psychodynamicznej wędrówki przez wspomnienia i zdarzenia ku refleksjom i emocjom. Specjalistką w takich podróżach jest Minkowska. Artystka pozostaje czuła i czujna nie tylko na perspektywę jednostki, ale także na wzorce relacji, których doświadczamy (my i bohaterowie) na co dzień. Najważniejsza zdaje się ta łącząca rodzica z dzieckiem. Uważność i konsekwencja, z jaką artystka bada te koleiny, pozwala podejrzewać, że dostrzega w nich coś głębszego niż nawyk czy repetycja. Co konkretnie? Może mit? Od niego zaczęła, realizując w TR Warszawa swój pierwszy spektakl – Stream (2020).

Ale częściej niż terapię inscenizuje się w teatrze to, co bywa przedmiotem sesji, czyli rodzinne piekiełko. Tak jak u Minkowskiej w Kiedy stopnieje śnieg (TR Warszawa, 2024), gdzie samobójcza śmierć nastolatki spędza krewnych w jedno miejsce i uaktywnia ten iskrzący od wyładowań żmut zwany domem. Dużo tu humoru, ale to nie żarty. Najbardziej dramatyczny jest Dziadek (Mirosław Zbrojewicz), skonfrontowany z rosnącymi pretensjami młodszej generacji. Mieści się w nim bezradność przetrąconego patriarchatu. Sprawczość władzy zastąpił frustracją. Pewność wiedzy niezrozumieniem, zwłaszcza jeśli chodzi o te nadwrażliwe płatki śniegu, co to z braku szacunku dla starszych gotowe są rzucić się pod pociąg i zepsuć plany pasażerom.

Od drugiej strony ten sam problem widzimy w Tęsknię za domem (2024), sztuce Radosława B. Maciąga, którą autor wyreżyserował w Teatrze Powszechnym w Radomiu. To opowieść o młodym chłopaku imieniem Maciej (Filip Łannik), który odwiedza rodzinne gniazdo w małym mieście, skąd kilka lat wcześniej wyfrunął do Warszawy. W stolicy pielęgnował artystyczną wrażliwość. Cechę w Radomiu czy pobliskich Pionkach (skąd pochodzi autor) niespecjalnie przydatną, a nawet szkodliwą – podejrzaną, bo znamionującą wyższość. Język, którym operuje bohater, zdradza doświadczenie terapii. Pracował nad sobą, dlatego mimo niechęci wobec domowników wraca, żeby pogadać. Wierzy, że istnieje szansa na wybrnięcie z bagna codziennej paplaniny, która zamyka, zamiast otwierać. W splątane i napięte relacje wkracza jako swój i obcy jednocześnie. Krewni mają do niego pretensje i sprecyzowane wobec niego oczekiwania. „Mógłbyś pogadać z ojcem. Powinieneś coś z nim zrobić” – mówią rozwrzeszczana Matka (Izabela Brejtkop) i struty resentymentem starszy brat (Mateusz Paluch). Dlaczego właśnie Maciej miałby się tym zająć? Bo uciekł, bo nie musi na co dzień znosić i podcierać cierpiącej na demencję Babci (Iwona Pieniążek), bo oni sami nie dają rady z pogrążonym w depresji i piciu przeraźliwie smutnym Ojcem po próbie samobójczej (Piotr Kondrat). Maciej próbuje uruchomić szczerą i oczyszczającą rozmowę, bo tylko taka może coś zmienić. Próby te wyglądają i heroicznie, i żałośnie.

Wszyscy artyści to pacjenci

Minkowska temat dysfunkcji rodzinnych porusza niemal w każdym spektaklu, bez względu na to, czy opartym na czerpiącym z wątków autobiograficznych tekście współczesnym, którego jest współautorką (Kiedy stopnieje śnieg), czy na przepisywanej klasyce, jak w przypadku Cudzoziemki Marii Kuncewiczowej (Teatr Polski w Poznaniu, 2021) albo Mewy Antoniego Czechowa (Teatr Collegium Nobilium, 2024). Ten drugi spektakl, zrealizowany ze studentami warszawskiej Akademii Teatralnej, z jednej strony jest dowodem na zmęczenie reżyserki, która w niezwykle intensywnym trybie produkcji sięga po recykling (kilka scen to słabsze echa wcześniejszego Mojego roku relaksu i odpoczynku z Teatru Dramatycznego w Warszawie), a z drugiej stanowi potwierdzenie konsekwentnej strategii. Idąc na Minkowską, idziemy na problemy rodzinne – traktowane serio i z nadzieją. „Filmy i teatr robi się po to, żeby dać wyraz czemuś, czego samemu się doświadczyło, i w ten sposób podarować odrobinę otuchy drugiej osobie” – powiedział w wywiadzie dla „Dwutygodnika” Tomasz Walesiak, dramatopisarz i scenarzysta często pracujący z artystką. To podejście widać wyraźnie w ich wspólnych dziełach: Kiedy stopnieje śnieg i jeszcze mocniej w przedstawieniu Człowiek jaki jest, każdy widzi (Nowy Teatr w Warszawie, Teatr im. Stefana Żeromskiego w Kielcach, 2024).

W Mewie bohaterowie dramatu Czechowa, uwspółcześnieni i nie tyle spolszczeni (akcja dzieje się tu i teraz), ile odarci z rosyjskości (nie tyle ze względów politycznych, ile przez wzgląd na specyfikę języka artystki i proporcje między tekstem oryginalnym a dopisanym), próbują dojść do ładu sami ze sobą, a przy okazji ze sztuką. Wyabstrahowani z kontekstu polityczno-historycznego zajmują się tym, co prywatne i intymne, oraz tym, co uniwersalne, czyli sztuką i figurą artysty. Skoncentrowany na sobie twórca dobrze odpowiada duchowi czasów, w których podstawowym zadaniem jest wirtualny autoperformans. Terapia w tym pomaga, choćby przez to, że utwierdza w przekonaniu o własnej doniosłości. Na fotelu każdy może wstrzymać siebie i ruszyć świat. O tym, że to nic nowego i do podobnych praktyk nie są konieczne media społecznościowe, przypomina dyskusja młodego gniewnego Konstantego Trieplewa (Kuba Dyniewicz) z zepsutym sukcesem Borysem Trigorinem (Kacper Męcka), w której jako przykłady pojawiają się egzystencjaliści i Witold Gombrowicz. „Tylko on i on, i on, onanizm!” – krzyczy nie bez racji Kostia.

W Mewie, podobnie jak w Kiedy stopnieje śnieg, atrybutem artysty jest kamera – idealne narzędzie do transformacji życia w dzieło sztuki w czasach po piśmie. Podobnie w Moim roku…, z tą różnicą, że w tym przypadku główna bohaterka (Izabella Dudziak) manifestacyjnie zmienia układ sił. Wybiera bierność i udostępnia samą siebie jako obiekt pracy innemu twórcy (Konrad Szymański). Jeśli ktoś się sprzeciwia egotycznemu onanizmowi, to właśnie ona, a nie Kostia, który w Mewie jest operatorem, głównym bohaterem i przewodnikiem po rodzinnym labiryncie. Poza rozważaniami o sztuce czeka nas tu samo gęste i dobrze znane: toksyczne związki, małżeńskie zdrady, problemy z alkoholem (ledwie zaznaczone, ale jeśli komuś mało, niech sprawdzi inne spektakle artystki) i oczywiście najważniejsze – problem w relacji z rodzicem. Rozegrany w dwóch wariantach. W pierwszym mamy do czynienia z przytłaczającą narcystyczną matką-gwiazdą (Irena Arkadina w kreacji Julii Banasiewicz), która może kojarzyć się z Matką z Mojego roku… (Katarzyna Herman); w drugim z depresyjną matką-ofiarą (Maja Kalbarczyk w roli Poliny), która przypomina nieco Ciotkę z Kiedy stopnieje śnieg (Magdalena Kuta) żebrzącą o uwagę córki filmowczyni (Justyna Wasilewska). No cóż, matki w spektaklach Minkowskiej to nie jest najmilsze towarzystwo. Znamienne jednak, że w Mewie dzieci kontynuują, a nawet potęgują problemy rodzicielek, przy jednoczesnym odsłonięciu i uwolnieniu od konwenansów, którym podlegają dorośli. Widać to zwłaszcza w Maszy (Magdalena Parda), której suknia czarna jest jak humor i ciasna jak usta ściągnięte w sardonicznym uśmiechu.

Młody artysta, który poprzez sztukę próbuje skomunikować się z rodzicami, intencje może mieć różne. Konstanty szuka porozumienia przez prowokację. W rodzinnym pokazie work in progress eksperymentalnego performansu jak igłę w płaszczu zaszywa złośliwie cytat ze słynnej roli swojej matki w 4.48 Psychosis Sarah Kane. Jeszcze dalej idzie bohater Taśm rodzinnych na podstawie prozy Macieja Marcisza w reżyserii Piotra Pacześniaka (Teatr Polski w Poznaniu, 2023). Grany przez Daniela Namiotkę artysta sztuk wizualnych wykorzystuje wernisaż swojej wystawy (ufundowanej przez rodziców) jako okazję do performansu, w którym publicznie konfrontuje tychże z prawdą o panującej w ich domu przemocy (głównymi obiektami, na których pracuje, są filmowe taśmy). Sztuka służy do zrozumiałego odwetu i jednocześnie dokumentuje narcyzm głównego bohatera. Bez wątpienia miałby on o czym rozmawiać w terapeutycznym fotelu. Koncyliacyjny i empatyczny język terapii próbuje do tej historii wprowadzić kuratorka (Monika Roszko). Kłopot w tym, że nikt nie chce jej słuchać. Matkę młodego artysty gra Alona Szostak, ta sama, która brawurowo wciela się w tytułową Cudzoziemkę ze wspomnianego spektaklu Minkowskiej. Odgrywanie trudnych relacji z dziećmi wychodzi jej znakomicie.

Błąd się refleksją uszlachetnić może

Innego klasyka na fotel posadziła Pamela Leończyk. Opowieść zimowa Szekspira w warszawskim Teatrze Powszechnym rozgrywa się w konwencji terapii, którą przechodzą Hermiona (Karolina Adamczyk) i Leontes (Grzegorz Artman). Tematy? Bez zaskoczeń: zdrada małżeńska i śmierć dziecka. Prowadzą ich terapeutka Paulina (Aleksandra Bożek) i jej asystent, Koterapeuta (Oskar Stoczyński). Na ubraniach noszą dziwne, zarazem sztywne i lekkie przezroczystobiałe kostiumy, co uruchamia medyczno-anielskie skojarzenia. Ich wyjątkowy status dobitnie podkreśla fakt, że co jakiś czas podpowiadają tekst uczestnikom terapii, którzy jednocześnie są bohaterami z Szekspira i odgrywają bohaterów Szekspira w ramach jakiejś dziwnej psychodramy. Stratfordczykiem odpowiadają na pytania w rodzaju: „Czyli uważasz, że wszystko jest twoją winą?”, „Czy ta myśl pozwala ci czuć się tak, jak chciałbyś się czuć?”. Co ważne, ta metateatralna i terapeutyczna zabawa nie unieważnia kategorii roli. Leontes Artmana jest hipnotyczny. Głupawy i próżny, a jednocześnie dotkliwy i śmieszny w tej dworskiej blazie fastrygowanej abnegacją, w tej karmazynowej bluzie z dworskimi mankietami i suwakiem. To nie tylko intrygująca gra z wizerunkiem męskości. „Co cię powstrzymywało od przebaczenia?” – pyta Paulina. „Nie pamiętam. Męskość chyba, krew pulsująca w żyle”. Ton głosu i postawa ciała aktora sprawiają, że konfrontujemy się nie ze sloganem, a z wyznaniem – emocjonalną prawdą jednostki. Terapia podpowiada, że porozumienie wynika z akceptacji cudzych prawd.

Mimo komediowego nawiasu pierwsza część Opowieści… wydaje się absolutnie serio. Również formalnie – w projekcjach wideo jest coś z barokowego malarstwa, a pojawiające się od czasu do czasu piosenki są wręcz wzniosłe mimo swojej lekkości. Twórcy łapią nas w sidła teatru, który uwodzi estetyką. Przełamanie przychodzi w drugim akcie, gdy na scenie pojawia się uczestniczka terapii grana przez Annę Ilczuk. Jej wcielenie na potrzeby sesji w córkę królewskiej pary Perditę jest nieporadne, groteskowe. Aktorka gra jak uczennica w szkolnym teatrze. „Ja jestem córką, nieważne czyją. Płacę 250 złotych za godzinę i może by się pani trochę uruchomiła” – mówi do Hermiony, która stawia opór przed tą zabawą w powrót dziecka, po którym przechodzi niemożliwą do skończenia żałobę. Spektakl niebezpiecznie nabiera ironii, traci równowagę. Być może Leończyk tak prowadzi Ilczuk, bo pojawienie się jej bohaterki przypomina o ustawieniach hellingerowskich, a stąd już tylko krok do niepożądanych wstrząsów, egzaltacji i poruszeń.

Tymczasem istotą jest opowieść, którą „trzeba odtworzyć i słuchać w bolesnym skupieniu”. „Spróbujcie uwierzyć w prawdopodobieństwo tej sytuacji” – mówi Paulina do bohaterów, ale i do widzów. Od uwierzenia w prawdę fikcyjnej rozmowy zależy powodzenie terapii i powodzenie sztuki. To, co nie powinno się udać, ostatecznie działa, mimo sprzecznych interesów uczestników. Bohaterka grana przez Ilczuk nie cofa się przed konfrontacją z Hermioną i Leontesem, bo jej problemem nie jest łaknienie akceptacji własnych rodziców, przeciwnie: „Powiem ci, mamo, że nie jestem twoją matką i nie będę się zajmować twoim bólem […] muszę cię odciąć”. Parentyfikacja to powszechne terapeutyczne rozpoznanie. Wyznanie nieprawdziwej córki sprawia, że Hermiona osuwa się z racjonalnego, sceptycznego brzegu i wpada w emocjonalny nurt – płacz znosi ją w śmiech. Terapeutka podaje chusteczki, publiczność mruczy rozweselona. Coś się otworzyło, udrożniło. Naprawiło? To za dużo powiedziane, ale bez wątpienia Hermiona spełniła wyrażone na początku spektaklu życzenie: „Przestać być kamieniem – to moja wola”.

„Zostawiam ślady po sobie, sobie po prostu”

„Wiem, że o emocjach się fajnie rozmawia, ale musimy coś zrobić” – mówi Yeti (Piotr Polak), bohater spektaklu Człowiek jaki jest, każdy widzi. To pierwsze i bardzo udane przedstawienie Minkowskiej dla dzieci (i opiekunów). Ta grupa widzów interesowała artystkę już wcześniej, gdy planowała adaptację Kubusia Puchatka (w jej miejsce powstało Kiedy stopnieje śnieg). Himalaje, w których rozgrywa się akcja Człowieka…, do pewnego stopnia przypominają Stumilowy Las, ale przede wszystkim pasują jako sceneria do terapeutycznej opowieści, w której bohaterowie opuszczają bezpieczne schronisko, by ruszyć w podróż przez białe zamiecie i brakującą pamięć aż do jaskini, gdzie czeka prawda. Yetinka (Ewelina Pankowska) nieświadomie zbliża się do swojej nieobecnej mamy. Wiedza o tragicznych okolicznościach jej śmierci jest czymś, czego Tata Yeti chciałby córce oszczędzić, ale jak już wiemy – nie pójdziemy dalej bez konfrontacji z przeszłością, zwłaszcza tą trudną. Yetinka przeżywając kolejne przygody, uświadamia sobie podobieństwo do brakującej osoby, co pozwala jej odnaleźć mamę w sobie i uzyskać samoświadomość, a dzięki niej zrozumieć własną samodzielność.

Podobną strategię łowienia emocji widza zastosowała na szerszą skalę Anna Smolar w Orfeuszu (TR Warszawa, 2024). Spektakl jest katalogiem strat ukochanych osób (dziewczyna traci ukochaną, partner partnerkę, babcia wnuczkę, matka córkę itd.) oraz sposobów radzenia sobie ze stratą. Oczywiście Smolar reprezentuje inne pokolenie, trudno jednak o równie wymowny przykład teatru, który inscenizuje sytuacje omawiane codziennie w tysiącach gabinetów terapeutycznych. Bo przecież teatr terapeutyczny, jakkolwiek osobisty by nie był, pozostaje z gruntu uniwersalny – opowiada o tym, co w ludzkim losie wspólne: o konflikcie, o śmierci, o stracie. O micie.

Sztuka nie może zastąpić prawdziwej terapii, a spektakl nie ma mocy uzdrawiania. Teatr może dać do myślenia, wzruszyć, uświadomić, odsłonić – owszem, ale tylko na zasadzie suplementu do indywidualnej długofalowej refleksji prowadzonej na co dzień.

Dlatego w tego rodzaju teatrze mieszczą się nie tylko zainteresowania, ale także potrzeby twórców i odbiorców, którzy sami przeszli terapię. Dzięki temu doświadczeniu wiedzą, że sztuka nie może jej zastąpić, a spektakl nie ma mocy uzdrawiania. Teatr może dać do myślenia, wzruszyć, uświadomić, odsłonić – owszem, ale tylko na zasadzie suplementu do indywidualnej długofalowej refleksji prowadzonej na co dzień. Postrzeganie wszystkiego, co nas spotyka (w tym dzieł sztuki, z którymi się konfrontujemy), jako elementów autoopowieści, którą warto analizować, to jeszcze jeden owoc myślenia terapią. Wyobrażam sobie, jak pacjenci zapadłszy się w fotele, opowiadają o tym, co czuli, gdy oglądali Cudzoziemkę albo Opowieść zimową.

Dystans, który stwarza sceniczna fabuła, nie sprawia więc, że teatr terapeutyczny przestaje być dla jego twórców osobisty i ważny. Nie jest to jednak teatr – jak jeszcze kilka lat temu – manifestacyjnie eksplorujący kategorie performansu i obecności. Nie jest to autoteatr, o którym pisała Joanna Krakowska. Tu się buduje role, a autobiograficzne wątki są ukryte, zostawia się je w bezpiecznej i nie do końca wypowiedzianej sferze inspiracji. Tak robi Minkowska w Kiedy stopnieje śnieg, podobnie postępuje Maciąg w Tęsknię za domem. Zupełnie inaczej prywatność i pracę z aktorem rozumiały Magda Szpecht czy Małgorzata Wdowik. Zwłaszcza ta druga i zwłaszcza we Wstydzie (Nowy Teatr w Warszawie, 2021), w którym opowiadała o relacjach z matką, obecną na nagraniach wyświetlanych w trakcie spektaklu. Gdyby mnie ktoś zapytał kilka sezonów temu, kto z młodych twórców i twórczyń wyznaczy trend w polskim teatrze, to właśnie te nazwiska bym wymienił. Wygląda na to, że bardzo bym się pomylił.